杜慧敏

（上海政法學院 新聞傳播與中文系，上海 201701）

追求“真實”的兩種向度
——伍爾夫《到燈塔去》與萊辛《野草在歌唱》比較分析

杜慧敏

（上海政法學院 新聞傳播與中文系，上海 201701）

伍爾夫《到燈塔去》和萊辛《野草在歌唱》兩部小說，徹底拋開現(xiàn)實主義的窠臼轉而記錄心靈印跡是伍爾夫小說得以通達“真實”的基本途徑，而萊辛的小說則是通過描述現(xiàn)實生活中被心靈/靈魂支配的人的行動來達到藝術的“真實”。在此比較中，萊辛作品的價值和伍爾夫小說理念在藝術哲學上的二元對立亦得以顯現(xiàn)。

《到燈塔去》；《野草在歌唱》；藝術真實

一

1925 年，弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882-1941）通過《論現(xiàn)代小說》（Modern Fiction）一文，表達了自己對小說之藝術“真實”的獨特判斷。在這篇歷來被研究者多方征引的理論文章中，伍爾夫把一些我們通常認為彼此明顯不同的概念聯(lián)系在一起，共同指向了她所謂的“‘生活的本來面目’的那種東西”：

對我們來說，當前最時髦的小說形式，往往使我們錯過、而不是得到我們所尋求的東西。不論我們把這個最基本的東西稱之為生活還是心靈，真實還是現(xiàn)實，它已飄然而去，或者遠走高飛，不肯再被我們所提供的如此不合身的外衣所束縛。（著重號為筆者所加）[1]（p523-524）

似乎我們可以這樣來理解：在伍爾夫那里，通過那個值得追求的“最基本的東西”，“生活”與“心靈”、“真實”之間可以畫等號，亦可以與“現(xiàn)實”等同。如果再推衍開來，也可以說，我們的“現(xiàn)實”“生活”是有“心靈”的“生活”，有“心靈”的“生活”才是“生活的本來面目”，小說書寫這樣的生活才“真實”。伍爾夫說：

讓我們按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來；……按照這種模式，每一個情景或細節(jié)都會在意識中留下痕跡。[1]（p525）

如此看來，小說要記錄的就不是外在于人們的“生活”，而是“生活”在人們“心靈上”或“意識中”留下的“痕跡”。

這種文學藝術創(chuàng)作的內在理念在伍爾夫的經典小說中不但得到了最為充分的運用和演示，而且取得了前所未有的藝術效果?！兜綗羲ァ罚═o The Lighthouse，1927）的第二部《歲月流逝》（Time Passes）就曾給我們留下如此驚人的印象：這里，不但“黑暗”復活，變成了幽靈：

似乎沒有什么能抵擋這洪流般的無邊無涯的黑暗，它從鎖孔和縫隙里鉆進來，從遮光簾四周溜進來，進入臥室，在這里吞沒一只水罐和臉盆，在那里吞沒一盆紅色和黃色的大麗花，以及五斗柜鮮明的輪廓和巨大結實的柜體。[2]（p283）

“風”帶上了鬼魅的影子：

幾絲脫離了風的軀體的微風，只能從生了銹的鉸鏈和因海邊空氣潮濕而膨脹了的房屋木質建筑部分（房子畢竟已是東倒西歪的了）溜著犄角闖進屋子里來。人們幾乎可以想象它們在進入客廳時的滿心疑問和驚奇，玩弄著垂掛在墻上的壁紙，問道，這壁紙還能在墻上垂掛多久，什么時候會掉下來？[2]（P284）

更為深刻的是，它們日復一日、夜復一夜，成為流光拋人的最為可觸可感的那種形式。伍爾夫用她那神奇的文字推動著時光飛速前行，而當她讓時間暫時放緩腳步且容許我們作短暫一瞥時，伍爾夫的語言在此時傳遞出了震撼人心的力量：

房子空了，門鎖上了，床墊卷起來了，于是那漂泊的微風、大隊伍的前鋒便一擁而入，掃過光禿禿的板壁，這兒咬咬、那兒扇扇，在臥室和客廳里沒有遇到完全抵抗它們的東西，只有掛在墻上啪嗒啪嗒響的簾幃，吱吱嘎嘎的木板，裸露的桌腿，已經生了水銹、失去光澤、有了裂紋的平底鍋和瓷器。人們脫下丟棄的東西——一雙鞋子、一頂打獵戴的帽子、衣櫥里一些褪了色的裙子和上衣——只有它們在這空空的世界里還保留了人的形狀，顯示它們曾一度被人體填滿過、充滿了生命；人的手曾忙碌地擺弄過它們的掛襻和紐扣；鏡子里曾映出過一張面孔；映出過一個虛幻的世界，那里一個身影在轉動、一只手一閃、門開了，孩子們跌跌撞撞地沖了進來又離去。而如今，日復一日，光線變化，在對面的墻上投下清晰的圖像，宛如一朵花在水中的倒影。只有在風中舞動的樹影在墻上躬身致意，一時遮暗了反射陽光的水池；或許小鳥飛過，形成一個柔和的黑影，慢慢撲動著掠過臥室的地板。就這樣，美統(tǒng)治了一切，和靜寂一起構成了美本身的形態(tài)，這是生命已經離去后的美；……[2]（p286-287）

在小說當中，“黑暗”、“風”等各種自然的存在都復活成了一種主觀的存在，不過這“復活”與其說是客體具有了靈魂，不如說是人主觀感受到它們是如此，甚至連最為客觀的“時間”也被呈現(xiàn)為它留在人們心靈中的樣子。這就是伍爾夫所說的細節(jié)在 “意識中留下痕跡”。上面這段文字里依然有“活著”的時間，有經它洗禮過的、頹唐破敗的拉姆齊一家（The Ramsayes）的屋子；那些看似瑣碎的細節(jié)里都包容著生命和感情——感傷和美摻雜在一起的懷舊之情。關鍵在于，這生命和懷舊之情不是房屋所具有的，它源于曾經住過、即將返回這里的人們。這才是伍爾夫此段文字的深意，而意在言外，回味無窮。王國維《人間詞話》：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵3]（p1）伍爾夫這里對自己海濱故園的情感記錄即由“有我之境”進而為“無我之境”：作者從自己的主觀心靈出發(fā)來觀察體認外部生活，致使各種客觀存在皆因染上了作者豐富細膩的感情色彩而“復活”；又因作者全身心地沉溺于這種為心靈所浸染的世界之中，“物”完全“我”化，以至于很難辨認出外物背后的那個蠢蠢欲動的、感情澎湃的心靈。

二

1950年，多麗絲·萊辛（Doris Lessing，1919—）憑借小說《野草在歌唱》（The Grass Is Singing）開始引起人們的關注，并終于2007年獲得諾貝爾文學獎，萊辛也同比她年長近40歲的伍爾夫一起被認為是二十世紀英國最了不起的女性作家。然而有趣的是，當1925年伍爾夫把當時英國依然走現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的“時髦的”小說家貝內特（Arnold Bennett，1867-1931）、威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）和高爾斯華綏（John Galsworthy，1867-1933）稱為“物質主義者”時，她大概沒有想到，此前一年隨家遷居非洲的小萊辛會在若干年以后，憑借她與眾不同的生活經歷和體驗，另辟道路，把現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作推向新的高度。伍爾夫稱喬伊斯（James Joyce，1882-1941）是“精神主義者”，以此來對抗那些“物質主義者”的傳統(tǒng)，并認為后者“關心的是軀體而不是心靈”。[1]（p521）可是依然保持著現(xiàn)實主義風格的《野草在歌唱》卻向我們提出了這樣的疑問：難道“心靈”不在“軀體”之中且借“軀體”以表現(xiàn)嗎？難道只有“按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來”[1]（P.525）才是“精神”，“物質”就無由達到“精神”嗎？《野草在歌唱》似乎在向我們證明，追求更高一層的藝術真實，原本不是只有一種途徑。

“對英美乃至世界各地的許多讀者來說，這是第一部直接表現(xiàn)南非種族隔離題材的小說，第一次讓他們真實地體味到了種族分裂給人類所帶來的災難?！盵4]這是中文譯者給這部小說的評價。然而在這種“第一次”已經不重要的今天，《野草在歌唱》的文學價值又需要重新定位：與其說這部小說表現(xiàn)的主題是種族隔離，不如說它表現(xiàn)的是女性/人生命的真實可感的痛苦。今天我們讀《野草在歌唱》，依然能感覺到那種撲面而來的現(xiàn)實氣息?，旣惖男蜗箅m然不是光輝的，但卻是無比真實的。而所謂非洲，所謂種族隔離，不過是這些痛苦發(fā)生的一個絢爛背景而已。貝內特曾說“在喬治時代的作家中沒有偉大的小說家，因為他們不能創(chuàng)造真實的、活生生的、令人信服的人物，”[5]（p551）萊辛的“瑪麗”卻做到了這一點。

與上文我們引述的伍爾夫《到燈塔去》那引人注目的充滿靈異的語言和時間敘述不同，《野草在歌唱》甚至使用了現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作中最常見的第三人稱全知視角來講瑪麗的故事，敘述也是極為平淡自然的。然而就是這不經意的講述，道出了許許多多令人難忘和回味的細節(jié)，諸如已經30歲的瑪麗還會在接吻時逃走以及她一直不變的少女裝束等等。類似的這些細節(jié)使我們看到了瑪麗的純凈底色。她有著一直未變的少女心態(tài)，自由自在地生活在自己的天地里，甚至不曾感覺到時間的流逝。也許正是瑪麗這種不諳世故、過于純真自然的生命狀態(tài)，使她在現(xiàn)實生活中要承受比一般女人更多的痛苦。而小說中另外一類細節(jié)，則逐一翻開了瑪麗婚后生活的各個側面，現(xiàn)實的真相如潮濕磚頭背后的蟲蟻一般顯現(xiàn)，看起來怵目驚心。剛剛結婚的瑪麗非常忙碌，然而在她和迪克繁忙的各種勞作中，我們唯獨沒有看到夫妻間最應該有的“愛”。其實仔細品味一下就能感覺到，無論是瑪麗將精力消耗于整理家務，還是迪克時不時地在她面前顯露出來的卑微，都是極其不正常的，這些與真正夫妻之間的同筑愛巢、相互體貼有著本質的區(qū)別。

盡管這些細節(jié)刻畫已經相當出色，萊辛的“現(xiàn)實主義”卻遠遠不止于此。《金色筆記》（The Golden Notebook，1962）的中文譯者陳才宇先生在《金色筆記·譯序》中有一段很精彩也很重要的分析，他說：“如果《金色筆記》的描寫僅僅停留在客觀的外部世界上，那么，它像巴爾扎克的小說一樣，應該歸類在現(xiàn)實主義文學的檔案里了。但是，黑紅黃藍的象征意義并不僅僅指向外部世界，它的另一端同時又瞄準人的主觀世界。它的多彩反映主人公安娜思想的多形、多態(tài)——一個迷亂的、失重的靈魂?！盵6]這段話非常清楚地說明了萊辛小說得以超越“物質主義”甚至“現(xiàn)實主義”的原因之所在。事實上，“同時又瞄準人的主觀世界”和“靈魂”的獨特傾向早在萊辛的“野草”時代就已經在現(xiàn)實主義“雜質”“泥巴”[1]（p522）的掩抑中熠熠生輝，不過50年代萊辛小說中的這種傾向還不是依托于“形式”，促成其“超越”的乃是《野草在歌唱》中與現(xiàn)實描寫水乳交融的卓越的對于悲劇命運中人物的痛苦靈魂的再現(xiàn)?，旣惡偷峡嗽陔娪霸豪锏淖畛跸嘤鼍蜆O富深意：

他實在坐不住了，點著了一根煙，呆望著各個出口處掛著的黑絲絨門簾，然后望望自己坐的這一排，從他頭頂上方的什么地方投下一團光亮，照見了一張臉蛋兒和一頭亮閃閃的淺棕色頭發(fā)。那張臉蛋兒好像浮在空中，渴望向上浮去，在那奇怪的綠色燈光之下，顯得艷麗非凡。[4]（p.37-38）

這段故事就像一個現(xiàn)代寓言，可以說是多麗絲·萊辛的神來之筆。如果僅從表面上判斷，我們很容易把兩人的相遇看作是一見鐘情的神奇邂逅，甚者電影院中圍繞瑪麗的光環(huán)也具有神奇色彩和浪漫氣息。然而實際上，那光環(huán)是虛假的，是障眼法，它讓迪克的雙眼在光輝的炫惑下失去了判斷力。當電影院的光線消失時，迪克根本認不出現(xiàn)實中的瑪麗就是他之前所看到的那個神一樣的女人。這種迷惘于現(xiàn)實與幻象之間的困惑難道不是每時每刻都在人們的“生活”和“心靈”中浮現(xiàn)嗎？恰是這幻象的誘惑使兩人走到一起，悲劇也隨之悄然發(fā)生。

事實上，不必等黑人摩西戲劇性地出現(xiàn)，萊辛已經將瑪麗/女性那種真實到血肉和精神里的存在之痛細膩而豐滿地表現(xiàn)出來了。我們不應該忘記一點，那就是瑪麗最初所要逃遁的生活方式就是她母親的那種悲哀的遭遇，可是當她嫁給迪克并在草原上生活了一段時間之后，她忽然發(fā)現(xiàn)自己竟然在重復著母親的噩夢，瑪麗現(xiàn)在越來越經常地回想起母親生前在自己身邊走著的情景，她活像瑪麗自己的一個諷刺式的寫照，只是年紀比較大些?，旣惉F(xiàn)在所走的生活道路，好像是她從小的教養(yǎng)環(huán)境給她規(guī)定好的道路。

瑪麗用來和迪克吵架的聲調也和母親一模一樣了，她說話時用的是一種新奇的聲調，她生平從來沒有用過的一種聲調。這聲調是從她母親那里學來的。當年母親每逢和父親為了金錢問題而吵起來的時候，總是用這種聲調。[4]（p72）

女性生命在某些時候所表現(xiàn)出來的特有的脆弱和敏感，在瑪麗身上得到了真實而充分的表達。這無以擺脫的宿命就像幽靈一樣跟著瑪麗，一種莫名的恐怖油然而生。在從母親那里“遺傳”下來的可怕宿命里，瑪麗的變化讓人不忍，有時候她的臉上會顯出一個無視命運打擊的倔強老婦人的憔悴面容，有時候又會顯出一副無依無靠的歇斯底里的面容。[4]（p84）

瑪麗的絕望是在全書僅有的一次出逃之后，她一回到家里，又過起了平常老一套的刻板生活，而且，這會兒甚至連支持她精神生活的那種白日夢也沒有了。[4]（p96）

后來，即使迪克主動提出讓農場上無事可做的瑪麗去和城里的朋友們見見面，瑪麗一想到讓從前的朋友看到自己現(xiàn)在這個樣子就不寒而栗。這時我們發(fā)現(xiàn)瑪麗返回從前的路已經從她自己的內心徹底堵死了。作者對復雜的“女性”的深入洞察由此可見。

王國維《紅樓夢評論》：“悲劇之中，又有三種之別：……第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也?！盵7]（p366）瑪麗的這些改變并不僅僅是因為嫁給了迪克這個平庸而無能的丈夫，換句話說，瑪麗的悲劇并非由某些外在的人或事造成，瑪麗生命的損耗恰恰就發(fā)生在迪克毫無私心的忘我勞作里。迪克同樣痛苦煎熬以致最后發(fā)瘋崩潰。萊辛在《野草在歌唱》中真正要書寫的是人生固有的、像非洲那營養(yǎng)豐富的野草一樣毫無節(jié)制地自然生長的“痛苦”。這是多麗絲·萊辛才能達到的深刻和真實。

三

所以，當我們認真體味《到燈塔去》和《野草在歌唱》這兩部女性寫作的小說就會發(fā)現(xiàn)，是“‘真實’的血緣關系”把它們結合在了一起。伍爾夫與萊辛，這兩位了不起的女性，靠她們心靈之光的指引，共同到達了更高一層的藝術真實，可謂殊途同歸，只是方式、途徑及風格不同而已。

從某種意義上說，用“現(xiàn)代的‘現(xiàn)實主義’”來概括伍爾夫的理論主張和小說創(chuàng)作可能更符合實際情況，韋勒克《近代文學批評史》卷五在談到伍爾夫時，首先就有意把她和穆爾（Moore）提倡的“現(xiàn)代的‘現(xiàn)實主義’”聯(lián)系在一起，[8]（p104）是非常有見地的。伍爾夫說：“讓我們按照那些原子紛紛墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來；讓我們來追蹤這種模式，不論從表面上看來它是多么不連貫，多么不一致；按照這種模式，每一個情景或細節(jié)都會在意識中留下痕跡?！盵1]（p525）她認為這才是“一種表達事實真相的方式”。[5]（p564）因此，與其說伍爾夫在《到燈塔去》里運用了意識流手法的各種創(chuàng)新性技巧，不如說她只是按照自己對生活本來面目的理解把它忠實地記錄下來而已。盡管伍爾夫明確提倡寫作有“心靈”的生活，小說家應該關心心靈而不是軀體，但這樣的生活本身卻是不明確的，“生活并不是一副副勻稱地裝配好的眼鏡；生活是一圈明亮的光環(huán)；生活是與我們的意識相始終的、包圍著我們的半透明的封套。把這種變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神——不論它可能顯得多么反常和復雜——用文字表達出來，并且盡可能少摻入一些外部的雜質，這難道不是小說家的職責嗎？”[1]（p525）《到燈塔去》作為一部以自己的父母為原型的小說，雖以另類的現(xiàn)實描述記錄了心靈的閃光，表達了情感的真實，讓人讀來卻有一種與現(xiàn)實主義的小說作品迥然不同的韻味。

“心靈”總是人的心靈，有“心靈”的生活總是人的生活，所以無論如何，人是任何理念的小說都需要面對的核心問題，在這個意義上，生活、心靈、人也可以三位一體。事實上，在寫作《到燈塔去》、《達洛維夫人》等經典意識流小說的同時甚至之前，伍爾夫已經對怎樣破除傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的僵化桎梏、還原她所理解的生活的本來面目有了比較清晰的認識，可是這些想法又很難用理論話語來表述。伍爾夫就使用了兩個人物來渾融地演繹她的想法。其中一位介于理論和創(chuàng)作之間的“布朗夫人”，[5]可以說是伍爾夫進行小說創(chuàng)作、塑造人物的一個原始模型：“她是一位具有無限的可能性和無窮的多樣性的老太太；她可以在任何地方出現(xiàn)，穿任何衣服，說任何語言，并且天曉得會做出什么事情。但是，她說的話，她做的事，她的眼睛、鼻子、語言、沉默都有一種壓倒一切的魅力，因為，她當然就是我們賴以生存的靈魂，她就是生活本身?！盵5]（p565）正是“布朗夫人”身上“人”、“靈魂”和“生活本身”的三位一體，促成了伍爾夫《到燈塔去》等多部經典小說的一個特點，即通過記錄生活在人心靈上的留下的印跡來達到藝術的真實，也就是比她所謂的“物質主義”（現(xiàn)實主義）更高一層的精神和情感的真實，一種可以“持久”[1]（p523）的東西。我們在《到燈塔去》中感受到的，就是那種與精神融合在一起、或者說用精神感受到的真實，伍爾夫用充滿心靈性的表達近乎完美地擁抱了這更高層的真實。

在同伍爾夫小說創(chuàng)作的比較中，在伍爾夫小說理論的觀照下，萊辛小說的特點和價值似乎更容易顯現(xiàn)出來。放在伍爾夫《論現(xiàn)代小說家》定義的“物質主義”—“精神主義”的天平上來衡量，我們可以把伍爾夫簡單概括為“用精神表達精神”，而把萊辛概括為“用物質表達精神”。不過，寫作《野草在歌唱》的萊辛并不是一個“物質主義者”，很明顯，她同伍爾夫一樣關注女人/人的“心靈”/“靈魂”。兩人的最為關鍵的不同則是，如果說徹底拋開現(xiàn)實主義的窠臼轉而記錄心靈印跡是伍爾夫小說得以通達“真實”的基本途徑，那么萊辛的小說則是從現(xiàn)實主義的繭殼里破繭而出的，它通過描述現(xiàn)實生活中被心靈/靈魂支配的人的行動來達到藝術的真實。萊辛關注的那個“心靈”一直都在人的軀體之中，也一直都在“現(xiàn)實”的“生活”之中，而不像伍爾夫那樣凌駕于軀體之上?！兑安菰诟璩吩谛≌f藝術上的奇妙之處就在于，萊辛越是不動聲色地真實地描述瑪麗在非洲農場上的那些生活細節(jié)，我們就越是能體味到文本背后那隱藏著的另外一些超越現(xiàn)實的“非物質”的東西。我們就像旁觀者，用眼睛觀察著瑪麗婚前婚后的一舉一動，用心靈感受著瑪麗靈魂的痛苦和絕望；也正因為我們能夠強烈感受到瑪麗靈魂的痛苦，才能夠充分理解她“軀體”的各種行為。最終，一個名叫瑪麗的女人活生生地從紙面上站了起來，她有與我們一樣的“軀體”，有與我們一樣的“心靈”，那樣真實，卻又是那樣與眾不同的“這一個”。

而另一方面，在同萊辛小說創(chuàng)作的比較中，伍爾夫小說理念的不足之處也就顯現(xiàn)出來了，概括而言，就是因其對現(xiàn)實主義矯枉過正而帶來的過于偏重“精神”、“心靈”以及由此而來的藝術哲學上“軀體”“心靈”、“物質”“精神”的二元對立。伍爾夫對現(xiàn)實的超越是以一種觀念更加明確的直接訴諸心靈的方式，她那“心靈上的印跡”的確也來源于現(xiàn)實生活，可是她實在太強調“精神”了，以至于到了偏執(zhí)的程度，很多時候這種對心靈的記錄反而變成了一串串連綿不斷的囈語?！艾F(xiàn)代小說”的這種特質——連伍爾夫自己也不得不承認的“從表面上看來它是多么不連貫，多么不一致”，至少對大多數(shù)人來說是有難度的，因為長久以來人們都不習慣于如此通過文學作品體驗生活。同萊辛相比，伍爾夫的藝術真實盡管也具有震撼人心的力量，但不可避免地略顯單薄。萊辛的創(chuàng)作恰恰能夠從另一方面有力補救伍爾夫小說藝術的缺憾。伍爾夫始終認為二元對立的“軀體”和“心靈”、“物質”和“精神”在萊辛那里以一種容易被人理解的形式相互依存并高度統(tǒng)一。一方面，萊辛的小說雖然直指靈魂，卻有十分深厚的現(xiàn)實作基礎，因而有效避免了伍爾夫小說飄渺空洞的弱點；另一方面，萊辛小說的直指靈魂，正是伍爾夫所追尋的“生活的本來面目”——“內心火焰的閃光”即“真實”，這同伍爾夫在《論現(xiàn)代小說家》中發(fā)自內心激賞俄羅斯小說家的原因有某些相似之處，“如果我們想了解靈魂和內心，那末除了俄國小說之外，我們還能在什么別的地方找到能與它相比的深刻性呢？”“同情別人的苦難，熱愛他們，努力去達到那值得心靈竭力追求的目標，如果這一切都是神圣的話，那末在每一個俄國作家身上，我們都好像看到了這種圣徒的特征?！盵1]（p528、P.529）

[1]伍爾夫.論現(xiàn)代小說（Modern Fiction，1925）[A].瞿世鏡.伍爾夫研究[C].上海：上海文藝出版社，1988.

[2]伍爾夫.到燈塔去（To The Lighthouse，1927）[M].王家湘，譯.南京：譯林出版社，2003.

[3]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[4][英]多麗絲·萊辛.野草在歌唱（The Grass Is Singing，1950）[M].一蕾，譯.南京：譯林出版社，2008.

[5]伍爾夫.貝內特先生與布朗夫人（Mr.Bennett and Mrs.Brown，1924）[A].瞿世鏡.伍爾夫研究[C].上海：上海文藝出版社，1988.

[6]陳才宇.金色筆記·譯序[A].南京：譯林出版社，2000.

[7]王國維.紅樓夢評論[A].徐中玉.中國近代文學大系·文學理論集（2）[C].上海：上海書店，1995.

[8][美]雷納·韋勒克.近代文學批評史（卷五）（A History OfModern Criticism）[M].上海：上海譯文出版社，2002.

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1003-8477（2011）11-0125-04

杜慧敏（1977—），女，上海政法學院新聞傳播與中文系副教授，復旦大學文學博士。

責任編輯 鄧 年