張一新

（山西大學商務學院文化傳播系，山西太原030031）

進入二十世紀以來，人們的審美視野開始突破傳統(tǒng)的關于 “藝術品”概念的束縛，以杜尚的各種現(xiàn)成品藝術為代表，“藝術”的內(nèi)涵與外延較以往有了顛覆性的改變。自二十世紀五十年代以后，人的審美視野又進一步轉(zhuǎn)向了我們身邊的大千世界，開始關注長期以來被人類所忽視、甚至被過度損耗的自然環(huán)境，“景觀美學”或 “環(huán)境美學”作為一個新興的研究領域開始被人們廣泛地關注。

一、景觀美學的興起

景觀美學，或者稱環(huán)境美學、自然美學，是近年來新興的一個美學研究領域，它將我們身處的自然環(huán)境作為審美對象來加以研究。其實，這并不是當代美學的創(chuàng)見，因為 “自然美”本來就是一個傳統(tǒng)的美學范疇，只不過在西方現(xiàn)代美學體系當中，與人們對 “藝術美”的重視相比，對自然美的研究一直處在一個被遺忘和被忽視的狀態(tài)，許多美學家堅定地認為藝術美高于自然美，比如黑格爾就持這樣的觀點，“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！保?］這樣的觀點反映了以藝術為中心的西方現(xiàn)代美學體系的一般認識，鑒于此，美學一度成為研究藝術規(guī)律的 “藝術哲學”。

那么為什么對自然的審美在當今又再一次被提起和關注呢？這恐怕與當代藝術實踐活動密切相關。二十世紀五花八門的藝術實驗顛覆了傳統(tǒng)的藝術定義，模糊了藝術與非藝術的界線，關于藝術終結的聲音不絕于耳。藝術曾因其對美的集中展現(xiàn)而被視為人類的精神家園，但當代藝術對自身的反叛破滅了人們在藝術活動當中尋找自身價值的憧憬，無論是親民的大眾藝術還是前衛(wèi)的先鋒藝術，都不能給當代人以精神慰藉，相反，人們似乎更加喜歡在自然中尋求心靈的放松，相對于 “人為”和 “做作”的藝術品，清新恬淡的自然美與當代人的審美需求更加契合，這是自然美重被提起的主要原因以及自然美的當代美學意義所在。除此之外，景觀美學的興起，與當今全球范圍內(nèi)環(huán)境問題的凸顯和公眾對于環(huán)境問題的日益重視也不無關系。

由于景觀在物理特性和審美特性上都不同于屬于人工制品的藝術，給傳統(tǒng)的以藝術為中心的美學理論帶來了挑戰(zhàn)，因此，許多美學家主張，針對景觀的審美模式應當不同于針對藝術品的欣賞模式。［2］

二、兩種主要的景觀審美模式

當代環(huán)境美學家所主張的景觀審美方式大致可以歸納為 “介入式”和 “分離式”兩種模式，《景觀美學》一書的作者美國賓夕法尼亞大學城市與地區(qū)規(guī)劃專業(yè)博士，路易斯維爾大學城市與公共事務學院創(chuàng)院院長史蒂文·布拉薩認為，對于景觀的這兩種審美模式分別應以康德和杜威為代表。［3］

分離式的審美模式應該說是西方現(xiàn)代美學的主導審美模式，是針對藝術的審美方式發(fā)展起來的理論，18世紀德國古典美學家康德是這種理論的集大成者。所謂分離是指欣賞者與欣賞對象之間的分離，欣賞者要從被欣賞的事物中抽離出來，切斷物與我之間通常意義上的各種關聯(lián)，比如實用功能上的，只有如此，才能得到日常生活中體會不到的自由的快感，體會心靈真正的愉悅。［4］所以，審美就是對對象做無利害的靜觀，美感主要是從對象的形式而不是它的存在當中來獲得。這種審美模式依據(jù)對對象的判斷是否涉及利害觀念來區(qū)分美感和一般快感，因此，它認為審美經(jīng)驗與其他日常生活經(jīng)驗存在根本區(qū)別的。

此外，康德還以此為標準來規(guī)定美的純粹性。按照他的觀點，只有完全不涉及利害關系的純?nèi)恍问降拿啦潘闶?“純粹美”，比如單純的顏色和音調(diào)；而涉及到利害、目的等內(nèi)容意義的美則是 “依存美”，比如：人體美，就在形式當中蘊藏了形式構造的目的，因此不是純粹的美。［5］而本文所涉及的自然美理所當然地只能算作為依存美。

這種 “分離式”的審美模式，是18世紀美學獨立的產(chǎn)物，為了維護藝術和審美的獨特地位和價值而割裂了它們與日常生活實踐活動的內(nèi)在關聯(lián)。此時人們對自然環(huán)境的欣賞也像欣賞其他藝術品一樣，更多地欣賞它的形式因素與感性外觀。比如那些小橋流水、彎月如鉤、紅杏枝頭的景觀被認為具有 “優(yōu)美”的特性；而那些崇山峻嶺、驚濤拍岸、浩渺星空的景觀則被認為具有“崇高”的品質(zhì)，這些審美范疇很大程度上是以自然物的體量感等形式特征來區(qū)別和界定的。

與康德不同，20世紀美國實用主義哲學家杜威則認為，審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗之間并沒有根本的區(qū)別，審美活動也是人們的日?；顒又?，只不過它比其他的日常生活經(jīng)驗更強烈、更集中、更完滿而已。他認為，不止在藝術活動中，人類在幾乎一切實踐活動中都能產(chǎn)生審美體驗。他把人類的各種實踐活動都統(tǒng)稱為 “經(jīng)驗”，因此 “經(jīng)驗”就包含了人與客觀環(huán)境的相互溝通與作用的一切行為，那么，藝術自然就是經(jīng)驗的一種，所以說 “藝術即經(jīng)驗”。［6］那么，為什么說“經(jīng)驗”都是具有審美價值的呢？因為審美體驗本質(zhì)上是一種完滿地或本然地讓人感到愉悅的心理狀態(tài)，而這種體驗則來自于經(jīng)驗過程中手段與目的的統(tǒng)一。所以，他提倡人們要積極地參與到日常生活實踐當中去，這才是實現(xiàn)和完善人生價值的唯一正確途徑。

我們不完全贊同杜威這種審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的連續(xù)性理論，因為這樣一來，藝術活動與其他人類的生產(chǎn)實踐活動似乎就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別了。但是他所強調(diào)的個體對生活的參與和介入則對景觀審美具有積極的啟發(fā)意義。與分離模式強調(diào)的審美主體與審美對象保持距離的觀念不同，介入模式強調(diào)審美主體要全面介入對象的各個方面，與對象保持最親近的、零距離的接觸。

而基于自然作為審美對象的特殊性，我們事實上似乎只能對其 “介入式”地欣賞。比如，景觀作為審美對象，與傳統(tǒng)的音樂、繪畫、雕塑等藝術形式相比，它的范圍和邊界顯得模糊和不確定，當我們欣賞一幅繪畫作品時，無論它尺幅多大，我們都能明確地感知到它完整的和獨立的對象性存在，而當我們欣賞大自然的時候，我們只能是身處自然環(huán)境當中，被我們的審美對象所環(huán)繞，這種獨特的觀照方式使得在空間上只能對它進行 “介入式”的審美。又比如，與藝術欣賞相比，景觀審美中人與審美對象進行溝通的感官渠道更加多元，人對藝術的欣賞以視、聽兩種感官為主，通過 “感受音樂的耳朵”和 “感受形式美的眼睛”來捕捉蘊藏于形式中的美。而當人身處自然環(huán)境，與環(huán)境進行溝通時，除了視聽以外，還有嗅覺、味覺、觸覺的共同參與，更通過呼吸吐納、仰觀俯察直接與環(huán)境進行交流溝通，實現(xiàn)對環(huán)境的充分介入。

三、對兩種景觀審美模式的評析

以上兩種審美模式到底哪種才是對待景觀的恰當態(tài)度呢？我們首先要明確二者之間的根本差別。這兩種審美模式的差異主要體現(xiàn)在觀賞者與觀賞對象之間關系的處理上，也就是對待主客觀關系的不同哲學態(tài)度。前者是一種主觀和客觀相分離的觀點，強調(diào)主觀感受和事物客觀屬性之間的分隔和差別；后者則體現(xiàn)了一種主觀和客觀相統(tǒng)一的哲學態(tài)度，強調(diào)主觀行為和客觀規(guī)律之間的共通和統(tǒng)一。

其次我們要明確造成這種差異的原因。康德生活在十八世紀，藝術依然是貴族社會的產(chǎn)物，是少數(shù)人的精神娛樂，它的地位是至高無上的。藝術的屬性和地位決定了它與普通生活經(jīng)驗之間的巨大鴻溝，美是先驗的存在物，是靜觀的對象；而杜威所生活的二十世紀的美國，則是一個追求科學與民主的社會，強調(diào)人的社會價值與行為的創(chuàng)新意義，藝術和審美不再僅限于貴族社會，人們需要的不是高高在上的關于純藝術的欣賞理論，而是要從日常生活中獲得更高的精神力量，因此杜威所關注的不是高高在上的博物館中的藝術，而是活生生的存在于所有人日常生活中的美，他的觀點與積極進取的美國文化是一脈相承的。

可見，杜威和康德的觀點產(chǎn)生于不同的時代背景和社會背景，它們給我們提供了十分有價值的理論模式可供借鑒，但它們之間并不是完全對立的關系，兩者的區(qū)別與其說是反映了主客統(tǒng)一和主客二分的區(qū)別，毋寧說反映了對待人和自然關系的兩種不同態(tài)度。在 “分離式”的審美模式下，過分夸大了欣賞者的主體性，強調(diào)人對自然以及自然規(guī)律的駕馭和掌控，那些被人們拿來欣賞和品評的藝術品正是這種主體性的實現(xiàn)和證明。正如阿多諾所說 “自然美從美學中的消失，是因為人的自由和尊嚴概念膨脹至極端的結果?！保?］人類理性的擴張造成了對自然環(huán)境的破壞，并最終導致嚴峻的生態(tài)危機，威脅人類生存，因此人們逐步開始用懷疑和批判的眼光看待現(xiàn)代理性文明；而 “介入式”的審美模式則承認人和自然在相互區(qū)別前提下的同一性，也就是說，能意識到人作為主體的局限性和有限性，不僅充分調(diào)動和發(fā)揮人在自然面前的主觀能動性，同時也能認識到人同時也被自然規(guī)律掌控和駕馭，只有尊重自然，才能實現(xiàn)人的意志，只有與自然和諧共處，才能實現(xiàn)人的長遠發(fā)展。

可見，介入式的審美模式應當是景觀欣賞的合理途徑。當代環(huán)境美學家大都不太贊同用欣賞藝術作品的方式來欣賞自然環(huán)境，并且從不同角度對自然審美的分離模式進行了批判。比如環(huán)境美學的倡導者赫伯恩就認為，以往的哲學家忽視或貶低了自然的審美，實際上，自然世界是一種具有不同類型、暗含潛力、極端豐富的審美體驗源泉，并且，對自然的審美無法被藝術家、藝術史傳統(tǒng)和藝術批評實踐所束縛，因此，對自然的欣賞和體驗方式應當是開敞的、參與式的和創(chuàng)造性的。［8］

本文認同對景觀 “開敞的、參與式的和創(chuàng)造性的”審美方式，因為分離模式本質(zhì)上是用藝術品的審美方式來觀賞自然，是將景觀從有機整體中孤立出來而人為地加上邊框，以這種方式看待自然泯滅了自然的本性。對自然美的分離式欣賞建立在 “自然人化”的理論基礎之上，自然之所以帶給人美感是因為人在 “人化的自然”中看到了自身改造世界的本質(zhì)力量，自然因被征服而被賞識，雖然景觀也具有這種 “如畫性”的特點，但當代景觀審美并不是把自然作為一個對象性的存在而去欣賞，自然不再以其各種形式感因素而取悅于人的耳目，而是以其天然本性展開和呈現(xiàn)，在與自然的溝通和體悟中，幫助人類尋找丟失的自我，回歸本真。在中國古代哲學和美學思想當中早就有這種人與自然渾融一體的審美模式，從盤古開天辟地的創(chuàng)世神話中對宇宙鴻蒙的描寫，到老子 “人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，再到 《中庸》當中 “人與天地相參”的觀念，無一不滲透著中國古人對自然的尊重和對自然的親近?？梢?，在景觀美學的研究當中，中國傳統(tǒng)的哲學和美學思想可以提供有效的思路和方法，成為可資借鑒的理論源泉。

［1］黑格爾．美學 （第一卷）［M］．北京：商務印書館，1982：4．

［2］［美］阿諾德·伯林特，李冬妮譯．環(huán)境：向美學的挑戰(zhàn)［J］．江西社會科學，2004（5）：204-208．

［3］［美］史蒂文·布拉薩，彭鋒譯．景觀美學 ［M］．北京：北京大學出版社，2008：40．

［4］彭鋒．回歸：當代美學的11個問題［M］．北京：北京大學出版社，2009：228．

［5］朱光潛．西方美學史［M］．北京：人民文學出版社，2003：357-358．

［6］張法．20世紀西方美學史［M］．成都：四川人民出版社，2007：75．

［7］［德］阿多諾，王柯平譯．美學理論 ［M］．成都：四川人民出版社，1998：110．

［8］［加拿大］艾倫·卡爾．自然與景觀 ［C］．環(huán)境美學論文集長沙 ［M］．長沙：湖南科技出版社，2006：3．