史可揚

（北京師范大學影視與傳媒學院，北京 100875）

“第三極文化”視野下的中國電影美學

史可揚

（北京師范大學影視與傳媒學院，北京 100875）

第三極文化理論對中國電影美學建設具有啟示意義，在第三極理論的視野下，對中國電影的美學淵源、美學精神、美學內(nèi)涵進行重新觀照，有助于解釋或解答許多困惑性的問題，尤其對中國電影的民族化建設具有重要的啟示價值。

第三極文化理論;中國電影;電影美學;民族電影

無疑，“第三極文化”理論是黃會林先生一直以來所探詢的中國電影民族化問題在深廣度上的延續(xù)，從而也為探討中國電影的發(fā)展指明了一條更為宏大和啟迪性的研究路向。本文將“第三極文化”理論與中國電影美學建設聯(lián)系起來進行思考，以期解釋或解答許多困惑性的問題。

一 “第三極文化”理論與中國電影的美學淵源

“第三極文化”理論，以對中國文化的自信為依據(jù)，對中國文化傳統(tǒng)根源的深刻挖掘和把握為前提，強調(diào)中國文化對于世界文化的重要影響及在世界文化大格局中的應有地位。對于中國電影美學研究來說，深入探討其美學淵源是對這一理論的貫徹和具體化。

無可否認，電影是舶來品，但這主要是就電影的技術(shù)形態(tài)而言。中國電影的精神質(zhì)素卻是地道的中國文化滋養(yǎng)起來的，中國傳統(tǒng)美學尤有著直接而巨大的影響。而中國美學實際上是以儒道為主干的，中國美學的邏輯框架，也主要是由儒道美學決定，其主要特征就是“儒道互補”。就其對中國電影的影響而言，就要指儒道美學的影響。但儒道美學迥異其趣，它們對中國電影的目標指向也大相徑庭，應該分別闡述。

儒家美學是以孔子哲學為基礎(chǔ)的?？鬃诱軐W在本質(zhì)上是倫理性的哲學，其核心是“仁”，圍繞這個核心，他反復論證的就是如何實現(xiàn)“仁”，達到“仁”，為恢復奴隸制的等級秩序“克己復禮”。以此為基礎(chǔ)，審美和藝術(shù)在孔子及儒家那里說穿了只不過是行禮施仁的手段。也正是由此出發(fā)，孔子對美和藝術(shù)進行了一系列的規(guī)范，所謂“子謂《韶》樂，‘盡美矣，又盡善也’;謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”（《論語·八佾》），就是要求美和藝術(shù)要如“韶樂”一樣盡善盡美，而且，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語·雍也》）要求文與質(zhì)的統(tǒng)一，而審美和藝術(shù)的標準就在于“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），亦即“和”?？鬃舆€認為政治風俗的理想境界乃是審美境界：“‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！蜃余叭粐@曰：‘吾與點也’”（《論語·先進》）。但是，孔子及儒家美學都缺乏對審美和藝術(shù)自身特征的深入把握，在儒家那里，審美和藝術(shù)還沒有獲得獨立的地位，是從屬于“仁”和“禮”的。也就是說，儒家美學還是從屬于其倫理學的。

道家則對儒家大力提倡的仁義道德采取激烈否定態(tài)度，因而也就根本不承認美是善的體現(xiàn)，它以自然無為為美，以對“道”——宇宙的本體和生命——的體悟為審美和藝術(shù)的最高目標，審美的境界也就是人生的自由境界。正是在這一基點上，道家對審美和藝術(shù)的本性和特征有著遠比儒家深入的認識。所以，如果只就美學來說，中國美學對審美和藝術(shù)的社會功用的認識主要來源于儒家，對其本質(zhì)特征的認識則更多得益于道家。

那么，儒道美學對中國電影的影響何在?

以儒家美學來說，它對中國知識分子、藝術(shù)家的最大滋養(yǎng)，依筆者理解，一方面是“文以載道”、“經(jīng)世致用”的價值趨向，以及情理統(tǒng)一、美善共體、內(nèi)外交融的完整敘事。而深層上，則是其原始人道主義、憂患意識、救世情懷以及救天下之溺的道義承擔所撐起的積極入世精神。也正是在這種精神的培養(yǎng)灌溉下，中國電影形成了一支源遠流長并被認為是代表了中國主流形態(tài)、可以追溯到“影戲”的美學傳統(tǒng)。遵循著這一傳統(tǒng)的電影藝術(shù)家的價值取向基本沿襲鄭正秋的“教化社會”的“良心主義”主張，他們在電影的本體形態(tài)與電影的社會功能之間，明顯地更重后者。而在敘事方式上，則更多地汲取中國敘事文學、戲劇（戲曲）的營養(yǎng)，即情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價值對陳及消長、結(jié)構(gòu)相對封閉。而這種電影形態(tài)由于更適合中國觀眾的接受趣味和思維習慣，因而幾乎一直保持主流地位，其成就也相當巨大，在中國電影的幾乎每一個發(fā)展階段上，都是由這類電影起著開山或轉(zhuǎn)折作用。

與儒家美學不同，道家美學更多的是指向人生和宇宙的深層，追索“形而上”的意義。受道家美學影響的中國藝術(shù)，更多地給人一種哲理、意蘊的體悟，而對具體現(xiàn)實、有形物象和社會問題采取的是較為超脫的心態(tài)，帶有某種飄逸而高蹈的風采。藝術(shù)家更關(guān)心的是個體生命的實現(xiàn)，人的本真生命的吟唱，更善于隱喻人生的況味以及表現(xiàn)心靈的幽秘。受此影響，中國藝術(shù)、電影中存在一種與前類不盡相同的形態(tài)，這是一種重在含蓄，欣賞沖淡，追求氣韻及意境，營造一種“象外意”、“言外旨”的藝術(shù)文本。在這些影片中，明顯的社會功利色彩相對淡化或退居后景，推到前景的是對人性、人情、心靈的觸摸與感悟，是對歷史和人生的厚重思考以及對人與世界關(guān)系的更帶哲理意味的展呈。這也正是我們從費穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》以及陳凱歌的《黃土地》《大閱兵》等影片中所感受到的。當然，任何抽象理論都難以窮盡實踐，尤其對電影這種形象藝術(shù)更是如此。而以上這兩條線索也確有互相交融或雜陳的現(xiàn)象，甚至同一個藝術(shù)家也會兼有兩種風格，如史東山的《八千里路云和月》和《新閨怨》就分屬不同的風格，蔡楚生的《一江春水向東流》中也有許多耐人尋味的鏡頭。

儒道美學之外，中國美學還有一條很重要的線索，那就是明代開始的“情感個性”解放思潮（公安派的“性靈”，湯顯祖的“情”，李蟄的“童心”等），這一把情感個性生命之本真強調(diào)到極端的帶有某種思想解放及啟蒙意義的浪漫主義潮流，可以說在中國美學、文化整體中顯示出某種“叛逆”的味道，是對中國美學藝術(shù)中的“抒情”傳統(tǒng)的某種變異性的承續(xù)，也對中國藝術(shù)、中國電影有巨大的影響，在1930年代“左翼”電影運動中，如田漢等率直突擊、任性放達的可敬藝術(shù)家，他們在影片如《母性之光》《民族生存》《肉搏》《中國海的怒潮》中所表現(xiàn)出來的如火如荼的民族激情，可看作是這種浪漫潮流的反映。再如“銀幕詩人”孫瑜，富有浪漫氣息的洪深，直到新時期的張藝謀對生命本性和本能的張揚，都與這條美學線索有著文化的血脈聯(lián)系。

由上可見，中國電影的美學根源在中國傳統(tǒng)美學中，要把握中國電影，需要對中國美學和中國電影作一線索梳理，以探詢其中的思想線索和邏輯聯(lián)結(jié)。

二 “第三級文化”理論與中國電影的民族本性

“第三級文化”理論對于中國電影的研究和中國美學的構(gòu)建中存在的許多欠缺，是一個重要的提示，而其最主要的就是對存在于中國電影美學建設中的對西方借鑒的多，對本土繼承的少這一問題，有極為重要的提醒。因此，探討“第三極文化”理論與中國電影美學的關(guān)系，要做的工作之一就是梳理中國電影的民族特性。

就宏觀而論，從藝術(shù)形態(tài)上，中國傳統(tǒng)藝術(shù)可以分為抒情寫意與紀實敘事兩大風格，而這一兩大類藝術(shù)也都可以在中國電影中找到印證。鄭正秋—蔡楚生—謝晉—吳天明等一派，更多的借鑒了中國敘事文學，尤其表現(xiàn)為對傳統(tǒng)戲劇、戲曲類藝術(shù)的借助。關(guān)于這點，論述甚多，不贅。而另一支，則明顯地受中國造型藝術(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)的影響以及詩歌藝術(shù)影響更多一些。中國繪畫講究線條，追求淡而有味，“虛實結(jié)合”的意境化處理，確有“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”之妙，這在費穆等人的電影藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為明顯。它們均迥異于“戲劇式”電影對情節(jié)的迷戀或張揚，而是以“意蘊”、“淡而有深致”取勝，情節(jié)、故事等無例外地退居次席，直露的功利色彩、道德效益更難見其蹤跡。

我們認為，后一類電影形態(tài)也許更得中國美學、藝術(shù)的神韻，但同樣不能忽視的是：就中國的實際，就大眾接受和欣賞習慣來說，“影戲”式電影形態(tài)更能贏得廣泛的喝彩。正如上面提到的中國畫的特點更明顯地體現(xiàn)在封建社會知識分子的“文人畫”中一樣，后類電影形態(tài)更多地博得的只是知識階層的贊賞。對電影這種藝術(shù)和商業(yè)混雜的藝術(shù)形態(tài)而言，必須將這一因素考慮進去。

就我淺見，電影與繪畫和戲劇關(guān)系最為緊密。一則電影是“移動的圖畫”，接近視覺藝術(shù)，在有限的畫面中傳達無限的意蘊，這是可以和道家美學相通的;再則電影也應該是“畫面上的故事”，與敘事藝術(shù)（尤其是戲劇藝術(shù)）是相通的。電影總要負載一定的社會意義和功利色彩，這又很容易受儒家美學的影響。因此，“儒道互補”是最有可能在電影藝術(shù)中表現(xiàn)出來的。就其接近視覺藝術(shù)而言，中國繪畫藝術(shù)的美學追求為電影所借鑒，即旨在給人以哲理性思考和深層意味的把握，亦即“超以象外”的“空靈”，就其脫胎于戲劇、濫觴于“影戲”、最具大眾性而言，它又可以最大限度地反映社會、歷史和人生，因而具有直接的現(xiàn)實性和社會功利性，亦即“得其環(huán)中”的“充實”。

當然，這并不妨礙不同的藝術(shù)家、不同的歷史時期的不同的電影作品各有側(cè)重，正如我們在上一節(jié)所勾畫的鄭正秋—蔡楚生—鄭君里—謝晉—吳天明等和但杜宇、史東山（早期）、洪深—費穆—孫瑜—水華—吳貽弓等這樣兩條線索就可以與之相對應。這兩種風格也可在同一藝術(shù)家身上表現(xiàn)出來，如史東山的《八千里路云和月》和《新閨怨》分屬不同特色，而《一江春水向東流》則兼有兩種風格。

總之，我們要注意從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學追求和風格特征去把握中國電影的藝術(shù)本性和特征。

三 “第三級文化”理論與中國電影美學精神

“第三級文化”理論對于我們把握中國電影的美學精神，同樣具有指導作用。

所謂中國電影的美學精神，是從對中國電影的美學分析中所得出的結(jié)論。其主要含義是中國電影從總體而言貫穿著什么樣的美學之魂，在何種程度和意義上體現(xiàn)著向人生本原問題的接近，中國美學如何滋養(yǎng)著中國電影，中國電影又表現(xiàn)出怎樣的中國美學風貌?對此問題，國內(nèi)許多專家學人都做出過精辟的分析，一種比較有代表性的概括是：中國電影美學的特征是“有明確的社會政治功利目的，以對敘事內(nèi)容的戲劇性要求為核心，以敘事蒙太奇為主要特征的理論體系”。對此，筆者有不同意見。誠然，中國“主流”電影傳統(tǒng)大致符合如上概括，徐卓呆的《影戲?qū)W》、孫瑜的《影戲劇本作法》等也確為此界定提供了理論支持。但從中國電影整體來看，如上界定明顯的存在“以偏概全”之瑕，也許它可以用來解釋“影戲電影”一脈，但對以費穆、吳貽弓等為代表的“雅致”（姑且如此稱之）派電影則明顯地難以適用，道理已如上述。這里面實際上有一個如何認識中國傳統(tǒng)美學和藝術(shù)，以及對“中國美學精神”怎樣解釋的問題，還涉及是從中國美學直接推演中國電影美學，還是從電影實踐中進行理論概括，從而形成中國電影美學這兩種不同思路，以及該如何對待中國電影史上為數(shù)并不多，因而愈顯其寶貴的電影理論著述問題。在我看來，創(chuàng)建中國電影美學應以中國傳統(tǒng)文化和美學作為理論背景和文化支撐，以中國電影實踐作為基本來源，以中國的電影理論成果作為參照，從而創(chuàng)造性地建立中國電影美學。這三者缺一不可，但又不可偏向任何一方。當然，這里還有一個正確的世界觀和方法論問題，有一個面向世界電影為我所用問題。因此，電影固然要給人以“趣味”，或者通俗地說，要有一個引人入勝的好故事，要承載一定的現(xiàn)實倫理和意識形態(tài)的功用，但更要給人以“深致和美”，亦即啟發(fā)人做“形而上”的思索。從中國電影史的實踐來看，我們在這方面明顯地既缺乏理論的總結(jié)又相對缺少實踐的突破，這也許是我國長期以來重倫理實用輕深致之思的傳統(tǒng)文化和美學帶來的必然結(jié)果。因此，相對于對傳統(tǒng)儒家美學的強調(diào)來說，我們更應注意挖掘道家美學和文化中的啟示，以使我們的中國電影既接近觀眾，又能給人以歷史感、人生感和宇宙感。

因此，在“影戲電影”與“雅致電影”之間尋找到一條聯(lián)結(jié)線索，將兩者融會貫通，對我們的電影美學和電影實踐有著重要的意義。

四 “第三級文化”理論與中國電影美學內(nèi)涵

“第三級文化”理論的核心，就是要尋找到中國文化的內(nèi)涵，從而真正樹立起中國文化的民族特色，換句話說，中國文化所賴以在全球化的語境中生存和發(fā)展的資本是什么。這對于中國電影美學來說，就是要尋找到中國電影的民族特色和文化美學內(nèi)涵。

百年中國電影所形成的民族特色和文化美學內(nèi)涵是什么?在我看來，這一問題可以從兩個層面去觀察：一是社會文化和價值觀念層面;一是美學和藝術(shù)特征層面。

就第一個層面而言，百年中國電影主要是受儒家文化的滋養(yǎng)，換言之，其精神形態(tài)主要是由中國儒家文化所培育的，而中國電影又主要成為中國儒家文化和價值觀念的視聽表現(xiàn)，尤其中國儒家傳統(tǒng)文化中的人道主義、憂患意識或批判精神、道德意識對中國電影的影響最大，是中國電影民族特色的文化背景。

人道主義情懷是中國電影悠久的傳統(tǒng)，鄭正秋、張石川的早期電影作品，如《苦兒孤女》《好哥哥》《小朋友》《玉梨魂》《最后之良心》《上海一婦人》《小情人》等影片中，一以貫之的就是人道主義思想。而三四十年代的進步電影始終呼吁著人的平等和對于人的尊重，充滿人道主義精神。《春蠶》中，作者對于荷花的處理;《女性的吶喊》中，葉蓮爭取做人的地位的斗爭;《迷途的羔羊》中，對流浪兒童命運的同情，袁牧之的《馬路天使》通過對生活在社會底層的小人物生存圖景的真切展示，傳遞出了一種深刻的人性的或人道主義的關(guān)懷，即人與人之間的互幫互助、相濡以沫和苦難中產(chǎn)生的真摯愛情，對新生活和自由的向望和追求，正是這種深切的人性關(guān)懷，使這些影片至今仍發(fā)出奪目的光輝，同樣的主題，幾乎為各個時期中國電影表達或涉獵。

憂患意識或批判精神，就是站在社會歷史和文化的角度，對人類和民族命運的思考和憂慮，如果說中國電影的初創(chuàng)時期與社會主題的關(guān)聯(lián)還是不自覺的，那么，到了上世紀30年代的左翼電影運動，則已經(jīng)充滿了時代的硝煙氣，這既是時代對電影的客觀要求，也是進步電影藝術(shù)家們的主觀自覺追求的結(jié)果，以《狂流》《小玩意》《鐵板紅淚錄》《姊妹花》《春蠶》《漁光曲》《桃李劫》《神女》等等為代表的一大批電影，緊扣時代的脈搏，站在社會批判的角度，對當時的社會政治、經(jīng)濟和階級矛盾做了敏銳而犀利的揭露，從而成為進步文化的組成部分。而40年代的中國電影，是以民族主義矛盾作為其基本主題詞的，中華民族的呻吟和苦難、抗日戰(zhàn)爭的烽火、全民奮戰(zhàn)的激情和勇氣，成為這一時期中國電影的最奪目的光彩。這種憂患意識也表現(xiàn)在各個時期的中國電影中。

中國電影道德意識或道德精神的充盈，可以說是其最為突出的一個特征。它最早可以追溯到中國電影初創(chuàng)時期的第一批影片，如鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》，極力贊美蔚如母子的善良心靈和美好品格，抨擊道培的丑惡靈魂和卑劣行徑，換句話說，作者完全是站在一個道德的立場上來評價片中的人物及其行為的，所傳達的也是勸善懲惡、善惡有報的道德觀念。上世紀40年代中國電影的扛鼎之作《一江春水向東流》，也可以解讀為對中國傳統(tǒng)道德的贊美和對丑惡靈魂的揭露以及對人性之墮落的鞭撻，尤其是由白楊飾演的素芬，幾乎集中國婦女傳統(tǒng)美德于一身——孝敬公婆、慈愛幼子、克勤克儉、善良忠厚、忠于丈夫又忍辱投江。這種帶有鮮明道德立場的中國電影，在建國后也成為國產(chǎn)電影的一大群落，這一群落的首領(lǐng)就是謝晉，《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，以及《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》三部曲（胡柄榴導演），《過年》（黃建中導演）等，均是將倫理道德問題提到敘事和表現(xiàn)的核心，而且?guī)缀鯚o例外地表現(xiàn)著對中國傳統(tǒng)美德的欣賞和對惡的唾棄。

當然，百年中國電影所蘊涵的價值觀念還遠不止這些，但毫無疑問，人道主義、憂患意識、道德傳統(tǒng)是中國電影最醒目的三個價值坐標。

就第二個層面即中國電影的美學和藝術(shù)特征而言，則更多地受到以老莊為代表的道家美學的影響。受此影響，中國藝術(shù)、電影中存在一種與前類不盡相同的形態(tài)，它們重在含蓄，欣賞沖淡，追求氣韻及意境，營造一種“象外意”、“言外旨”的藝術(shù)文本。而在中國電影史上，也確實存在著一條時隱時現(xiàn)的具有如上特征的電影形態(tài)線索：但杜宇、史東山（早期）、洪深—孫瑜—費穆、沈西苓—吳貽弓—陳凱歌……在他們的影片中，明顯的社會功利色彩相對淡化或退居后景，推到前景的是對人性、人情、心靈的觸摸與感悟，是對歷史和人生的厚重思考以及對人與世界關(guān)系的更帶哲理意味的展現(xiàn)。這也正是我們從費穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》以及陳凱歌的《黃土地》《大閱兵》等等電影中所感受到的。關(guān)于這些中國電影經(jīng)典之作的美學和藝術(shù)分析已經(jīng)很多也很到位，此處不贅。

如此，所謂尋找中國電影的民族之根，涉及兩個層面的問題，其一是向中國傳統(tǒng)文化和美學汲取營養(yǎng)，其二是對已有的中國電影的民族特色和民族風格加以總結(jié)和提煉，使之為今日的中國電影所用。

總之，面對全球化，中國電影必須尋找到生存和發(fā)展的道路。在目前情況下，調(diào)整好文化心態(tài)，清醒地認識我們自己的電影之根，知道我們的優(yōu)勢和不足所在，充分認識“第三級文化”理論的意義，是要做的第一步工作。

（責任編輯 李雪楓）

The Chinese Film Aesthetics from the Perspective of The“Third Pole Culture”

SHI Ke－yang
（School of Art and Communication，Beijing Normal University，Beijing100875，China）

The third pole culture theory is of enlightening significance to the construction of Chinese film aesthetics．From the perspective of the third pole culture，this paper makes a re－examination of the aesthetic origin，spirit and connotation of Chinese films，which will help to interpret or answer a lot of puzzling questions and which will be especially of enlightening value to the nationalized construction of Chinese films．

the third pole culture theory;Chinese films;film aesthetics;national films

J0－03;G02

A

1000－5935（2011）06－0050－04

2011－09－12

史可揚（1963－），男，內(nèi)蒙古赤峰人，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院影視系教授、博士生導師，主要從事影視美學與批評、美學與藝術(shù)史論研究。