陸道夫

（南方醫(yī)科大學 外國語學院，廣東 廣州 510515）

菲斯克媒介文化研究的方法論反思

陸道夫

（南方醫(yī)科大學 外國語學院，廣東 廣州 510515）

約翰·菲斯克的媒介文化研究強調受眾主體決定意義的產生，推崇受眾的主動性、能動性、創(chuàng)造性和反抗性，弘揚大眾媒介文化的“進步性”和大眾的生產力，挖掘媒介文本的開放性、多義性和互文性，肯定媒介體驗的狂歡、快感和抵制。菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受眾兩大模塊的研究，忽視了對媒介機構和產業(yè)的研究，其研究方法大多是以符號學和結構主義敘事學為主的闡釋性的定性研究。對菲斯克媒介文化研究的方法論進行反思，有助于審視我們當下的大眾文化研究和媒介文化研究。

媒介文化；大眾文化；受眾；方法論

一、菲斯克媒介文化研究的理論路徑

菲斯克有關大眾媒介文化的研究，最早可以追溯到他與約翰·哈特萊（John Hartley）于1978年合著的《解讀電視》。該書贊美了電視的“吟唱功能”，并把電視的研究簡化為“一種主觀理想主義”（a kind of subjective idealism）。

在1983年發(fā)表的一篇討論“電視智力競賽節(jié)目”的論文中，菲斯克認為，電視文本和受眾社會經歷之間“相互確認的一致性”以及純粹功能性的彌合解釋了這類節(jié)目的流行性，這類節(jié)目正好可以為受眾提供各種各樣的心理補償。在菲斯克看來，智力競賽節(jié)目顯然有一種補償?shù)墓δ埽龑鼙娙ソ邮?、贊同那種毀掉他們自我形象和自尊的社會秩序，于是，“主導階層”與“從屬階層”的慣常關系就不斷地被復制出來了。就受眾的快感來說，菲斯克明確表示：對從屬階級而言，快感只是一種誘餌，將他們引誘到占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)之中并使之臣服。不難看出，菲斯克對待大眾文化的態(tài)度，只是基于“普通的現(xiàn)代主義大眾文化理論家、反映論者、功能主義者、結構主義者的立場”［1］。

到了80年代末，菲斯克對待大眾媒介文化的態(tài)度有了很大的改變，他開始大力弘揚大眾的力量和大眾媒介文化。他把大眾媒介文化看做是有生命力的“即取即用”的藝術。菲斯克承認大眾媒介文化的“進步性”和大眾的創(chuàng)造力。雖然從宏觀意義上來說，大眾媒介文化難以從根本上去挑戰(zhàn)資本主義社會，但此時的菲斯克對“大眾”的態(tài)度基本上是樂觀的：大眾媒介文化不是文化工業(yè)的產物，而是大眾“在文化工業(yè)的產品與日常生活的交會處生產出來的；大眾媒介文化不是由占支配地位的意識形態(tài)強加在大眾身上的，它來自大眾內部或底層”［2］。大眾的快感在于“反對統(tǒng)治力量”所帶來的思想方面和身體方面的“狂歡”。菲斯克甚至借用了巴赫金的“狂歡”理論闡釋大眾是如何通過“狂歡”創(chuàng)造出一個人人平等的“極樂”狂歡世界的。

菲斯克以極大的勇氣挑戰(zhàn)了這樣的觀點，即：在資本主義后期，無所不在的商品導致了消費主義的至高無上。菲斯克雖然一方面承認大眾文化與商品、利益之間的關系難以捉摸，但另一方面又強調消費者不僅僅是被動地消費商品，他們還積極地通過改造商品來建構起大眾的自我意義、社會屬性和社會關系。他以人們把新的牛仔褲專門撕成破洞來穿為例對此作了分析。牛仔服是美國大眾文化的符號標示之一。穿破洞牛仔服則成為大眾文化的一個典型矛盾，因為，破洞牛仔服既代表了支配美國的價值觀念，也代表了對這一價值體系的抵制。美國青年穿破洞牛仔服的主要力量表現(xiàn)為對社會價值的否定，這是對社會商品化的拒絕，突出大眾文化使用者擁有文化的生產權和選擇權。在牛仔服的生產發(fā)展過程中，大眾始終起著決定性的推動作用，消費者有權從商品系統(tǒng)提供的資源中來創(chuàng)造自己的文化，他們既是消費者又是生產者。

在隨后的媒介文化研究著作中，菲斯克對媒介傳播中的意識形態(tài)霸權與對權力的反抗的強調越來越明顯。菲斯克聲稱，他從英國到澳大利亞，再到美國，體驗和遭遇的都是西方資本主義社會“共同的意識形態(tài)，即白人的、父權制的、資本主義的意識形態(tài)”①。既然有這種占統(tǒng)治地位的“權力集團”（power bloc）模式，就會有與之相對的“人民”模式，就會有人民聯(lián)合起來，對處于中心地位的“權力集團”進行反對與抵抗。按照菲斯克的說法，人民通過創(chuàng)造一種“處于從屬地位、沒有權力的”大眾媒介文化，去反抗占統(tǒng)治地位的權力集團。權力集團可能試圖吸收大眾文化，但這類勝利從來都只是局部的，大眾文化始終在與統(tǒng)治力量打一種文字符號游擊戰(zhàn)。在菲斯克眼里，“自上而下的權力”會遭到“自下而上的權力”的對抗，而大眾媒介文化遭到抵制的東西必然會出現(xiàn)在對它抵制的東西之中。

至此不難發(fā)現(xiàn)，菲斯克強調主體決定意義的生產，實際上有一個逐漸推進、發(fā)展或明晰化的過程。菲斯克的媒介文化研究，越到晚年，觀點越明確，越是強調大眾或者受眾的能動性。如果說他在《傳播符號學導論》（1982）中對受眾的主動性和反抗性強調得還不夠直截了當?shù)脑?，那么，在《電視文化》?987）一書中，菲斯克便明確提出了電視文本具有開放性，受眾可以從中做出多種解讀，并強調受眾的主動性，具有對抗性媒介文本解讀的創(chuàng)造性。在其《理解大眾文化》（1989）一書中，菲斯克甚至直截了當?shù)貜娬{讀者是文化生產者，而不是文化消費者［2］。很顯然，菲斯克的闡釋重心和闡釋立場是在其媒介體驗的過程中逐漸發(fā)生偏移的，他在電視受眾的主體建構上變得越來越激進。菲斯克的媒介文化觀逐漸向“受眾的主動生產觀”轉變，越來越強調受眾在媒介文本生產過程中的積極性、能動性和創(chuàng)造性，因而越來越具有一種文化樂觀主義的精神。

二、菲斯克的后現(xiàn)代媒介文化觀

在西方媒介文化研究領域，只有菲斯克、康諾（Connor）、格羅斯伯格（Grossberg）、卡普蘭（Kaplan）、沃倫（Wollen）等為數(shù)不多的學者把電視納入后現(xiàn)代文化語境中加以研究。在《后現(xiàn)代主義與電視》一文的開篇，菲斯克聲稱，自己在運用后現(xiàn)代主義構成元素來研究后現(xiàn)代主義媒介文化時將會努力做到有選擇性，以避免面面俱到。雖然后現(xiàn)代理論在媒介文化領域已有了相當廣泛的應用，但在圍繞后現(xiàn)代主義的討論中，作為一種文化媒介的電視卻并沒有被提到中心的議程中來。為此，菲斯克希望借助于后現(xiàn)代理論富有啟發(fā)性的視角，找到合理的理由對它加以解釋，并討論其局限性[3]。

在反思電視表征理論的基礎之上，菲斯克對后現(xiàn)代主義大師鮑德里亞（Jean Baudrillard）的媒介理論進行了細致的文本解讀和合理的吸收批判。菲斯克認為，在把電視作為媒介話語的研究中，現(xiàn)代主義的“宏大敘事”主要圍繞著擬態(tài)、表征、意識形態(tài)和主觀性等問題來探討。電視表征理論認為，無論其表象如何，電視從根本上來說就沒有“表征”過現(xiàn)實，而只是制造或建構了現(xiàn)實。而電視擬態(tài)論則主張，攝像機鏡頭雖然把人們所看到的影像記錄了下來，但這反而顛倒了影像與其指涉物之間的內在關聯(lián)，使影像文化語境中的受眾更難辨別影像及其指涉物。

菲斯克認為，以上兩種理論方法僅在一點上有共同之處，即無論如何都存在著一個與攝像影像本質不同的所謂“現(xiàn)實”。電視表征論中的“現(xiàn)實”主要是從歷史唯物主義角度加以界定的，而擬態(tài)法則以經驗主義視角來界定。前者對電視的建構現(xiàn)實作用提出了意識形態(tài)批評，電視所歪曲或神秘化了的乃是其自身的意識形態(tài)實踐，以及真實與意識形態(tài)的關系究竟如何。擬態(tài)論的批評則集中于攝像機對絕對真實的背離與置換，在批評性方法上比較注重于更為真實、更為準確的現(xiàn)實影像，帶有濃厚的經驗主義色彩。

對于鮑德里亞回避、歪曲甚至混淆了意識形態(tài)的再現(xiàn)與再造問題，而無視影像與現(xiàn)實之間的差異，菲斯克進行了細致的分析和批判。在他看來，鮑德里亞通過使用模棱兩可、故意誤導的媒介術語，試圖對我們所處的這個時代的主要界定條件加以說明，即：社會已為影像所充斥，我們生活在一個充滿影像的社會中，充滿的程度與以前的時代形成了極大的差異。菲斯克對此進行質疑。他認為，影像失去作為其根基的“現(xiàn)實”和意識形態(tài)乃是造成“宏大敘事”缺損的原因。缺損的主要成果表現(xiàn)為體驗及其影像的碎片化。菲斯克把后現(xiàn)代文化看成是一種碎片文化，因為，這些碎片并不依據某種外部原則形成穩(wěn)定連貫的成組結構，相反，而是根據不同的事件拼貼在一起的，作為事件摹本的電視就特別適合這種碎片文化。這種后現(xiàn)代影像不僅回避了“參照”與“意識形態(tài)”的問題，而且也回避了由于類型、媒體或時間段等概念的組織方式不同而形成的對文本的約束。拼湊的表意缺失是后現(xiàn)代主義拒絕組織結構的一種標志。

當然，鮑德里亞低估大眾力量的主張引起了菲斯克的不滿。后現(xiàn)代主義隨意對類型劃分的拒斥，不僅意味著對影像的拒斥，同時也意味著對社會經濟條件約束的拒斥。當然，現(xiàn)實生活中物質條件的限制并非總像后現(xiàn)代影像的限制力那樣易于回避。在一個社會中，某一社會群體在物質上或政治上越是貧乏，它所受的限制就會越大。具有相對水平的經濟文化資本的人最易于取得后現(xiàn)代主義的社會與文化流動性。對類型劃分的拒斥或許的確是對秩序的拒斥，影像碎片化是對結構的拒斥。從理論上來說，在對秩序的拒斥中，獲益最多的人通常是那些受現(xiàn)存秩序壓迫最深的人。然而，在經濟文化上擁有相對優(yōu)勢的人往往更容易得到這種獲得解放的可能性。

鮑德里亞試圖通過重新界定大眾及大眾與社會秩序的關系對此加以解釋。對于鮑德里亞來說，大眾的分離并不必然導致被動與脆弱。相反，它可能會產生拒絕社會秩序的自由。在鮑德里亞眼中，這種對意義的拒絕是大眾所能采取的唯一可能的抗拒方式。它是大眾與社會秩序間差異的一種彌合，與異化所產生的差異不同，這種差異是抗拒性的，因為它是自下而上的產物。菲斯克對鮑德里亞的這種解釋進行了批評，認為它否認了大眾內部存在的差異，只承認大眾與社會秩序間的差異，這就是后現(xiàn)代主義在理論和風格上表現(xiàn)出來的本源的癥候：它對文化的闡釋在主導社會模式中最具說服力，這并不是一種批評理論，也不是唯物主義理論。按照菲斯克的理解，后現(xiàn)代主義是一種既涉及審美風格也包含對其自身美學實踐的理論闡釋。

菲斯克從唯物主義的觀點出發(fā)批評了鮑德里亞心目中的后現(xiàn)代主義。在他看來，鮑德里亞與過時的唯美主義有著令人懷疑的相似性。過時的唯美主義試圖使藝術脫離生活，試圖在藝術客體與瑣碎的日常生活之間建立審美距離，突出藝術的超驗品質，將其從相關的歷史與社會語境中分離出來。它還在藝術品及賞析者之間形成一種至關重要的距離，同時從社會和歷史兩個方面破除原有的審美習慣，從而獲得超驗的美感感受。在鮑德里亞眼里，保持美學領域與日常生活的這種距離，如同在經濟學領域中擺脫對生活必需品的依賴一樣。社會精英分子可以遠離塵囂，不受物質條件的困擾，安心投身于自給自足的藝術創(chuàng)作天地中去建構他們的所謂審美體驗。在菲斯克眼里，他們不僅拒絕任何物質條件的價值，同時也從否定、壓制乃至反駁他們的聲浪中確保了他們的藝術形式。只有當他們處于這種特權的位置上，他們反對物質主義的精神才能得以維系。菲斯克由此推斷，鮑德里亞拒絕賦予物質條件以某種意義，似乎也只有在沒有任何限制與反對條件的位置上才能成立。菲斯克指出，占社會大多數(shù)的普通成員以各種方式來建構并傳播著自己的流行文化：他們既不是毫無文化、易受左右的蕓蕓眾生，也不是鮑德里亞在理論定位上所說的那些文化精英。相反，他們的文化是一種積極的、有創(chuàng)造力的文化，物質條件雖然制約了他們的日常生活，但仍是相當重要的文化體驗。菲斯克把后現(xiàn)代主義看做是一場在晚期資本主義內部始終以文化精英為中心而開展的運動。社會大多數(shù)生活在被剝奪或受擺布境遇中的人很難具有“后現(xiàn)代意識，去過一種后現(xiàn)代的生活”［3］。后現(xiàn)代主義運動在其產生的社會中并不普及，也并不完全為其歷史條件所決定。符號及符號系統(tǒng)所表達的差異或拒絕的意義并非其基本的特質，拒絕隨波逐流或歸屬于其他形式的結構，這也并非晚期資本主義符號系統(tǒng)本身所為。符號系統(tǒng)如何得以在某一特定的社會歷史位置上發(fā)生作用，這一方式取決于對符號系統(tǒng)的運用占據一定地位的“社會代理”對符號系統(tǒng)的運用。

菲斯克通過對鮑德里亞后現(xiàn)代媒介文化的批評，提出了自己一以貫之的能動主體的受眾觀。菲斯克分析了鮑德里亞后現(xiàn)代主義媒介觀兩個方面的不足：首先，鮑德里亞沒有認識到社會下層人士至少可以創(chuàng)造出意義，可以將意義投入社會傳播之中并將它們作為日常生活的資源加以利用；其次，鮑德里亞沒有認識到雖然主導符號系統(tǒng)被用于產生由里及表的意義，但它也不能完全脫離其主導意義。事實上，由里及表的意義是在同由表及里的意義的結構關系中產生的，下層人士的社會和文化作用總是在一個限制、包容和壓制的系統(tǒng)內進行的。意義的消解可以看做是文化精英們?yōu)榛乇艹姓J其自身皈依主導結構而采取的一種策略，而這種主導結構是資本主義社會所固有的，晚期資本主義也不例外。就此意義而言，我們應該在其運用過程中對后現(xiàn)代主義加以評判。

三、菲斯克媒介文化研究的方法論反思

我們知道，媒介文化研究的優(yōu)勢之一在于其多樣性和跨學科性。對媒介、文化和電影的研究從其他學科中借用了一系列方法，包括了心理學、社會學、歷史學、人類學和民族方法學等。一般來說，媒介文化的研究方法可以分為定量研究和定性研究，大致可分為媒介文本、產業(yè)機構和媒介受眾三大模塊，而每一模塊都有自己首選的研究范式。

從總體上來看，菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受眾兩大模塊的研究，忽視了對媒介機構和產業(yè)的研究，其研究方法也大多是以符號學和結構主義敘事學為主的闡釋性的定性研究。菲斯克對經驗主義媒介研究中的“使用與滿足”理論似乎特別鐘情。在他早期的著作《傳播符號學理論》一書中，菲斯克對這種理論的運用基礎進行了高度的概括，并通過對收看益智猜謎節(jié)目和犯罪電視劇的分析詳盡地梳理了“使用與滿足”的理論。

“使用與滿足”理論研究方法的基礎在于，相信每個受眾都有一套復雜的需求，他們會借助大眾媒介來尋求對這些需求的滿足，當然這些需求也可以經由其他途徑得到滿足，如休假、運動、嗜好、工作等?！笆褂门c滿足”理論有一個基本假設，即認為受眾與發(fā)出信息的傳播者至少是一樣主動的。信息是由受眾產生的，與發(fā)出信息的人無關［4］。菲斯克借鑒了傳播大師麥奎爾的觀點，對“使用與滿足”研究模式經常遇到的四大類型，如轉移、個人人際關系、個人認同、監(jiān)視等進行了分類改造。在他看來，受眾能否從收看節(jié)目中獲得滿足感是這一研究模式的關鍵，但相關的預前變數(shù)如媒體機構、媒體技術、社會環(huán)境、心理需要、價值和信念等都被他忽視了。菲斯克只關注受眾的文化消費，而對媒介文化的生產狀況卻未加涉及。麥圭根等西方學者將他看成是消費至上的平民主義文化的代表人物也就不足為奇了。

當然，菲斯克的過人之處在于，他能夠嫻熟地運用別人的理論資源，并適時地調整自己的研究方法。當媒介文化研究的傳播研究將焦點放在媒介文本的意義生產之上時，索緒爾以來的符號學理論就成了菲斯克的得力工具。菲斯克通過對各類電視文本的解讀、對電視符碼的分析去著力探討媒介究竟是如何制造或者企圖制造出占優(yōu)勢社會地位的集團利益的意義的。菲斯克的電視符碼研究成為媒介文化研究中不可忽視的一種分析模板。

索緒爾的符號概念有別于傳統(tǒng)語言學者所理解的語言，對菲斯克有很大的啟發(fā)和借鑒意義。索緒爾發(fā)現(xiàn)，符號本身是一個自足的微型結構，它由兩部分構成：能指和所指。

在媒介文化實踐中，意識形態(tài)介入符號和文本生產的方式有兩種情況：一是指引作者建構新的能指，以改變舊的符號結構。二是在索緒爾符號學的基礎上建構新所指，這是意識形態(tài)參與符號和文本建構的另一種方式。在《神話學》中，羅蘭·巴特提出了一個新的符號學概念——神話。巴特的“神話”指涉與符號有關的話語，屬于第二層次的符號系統(tǒng)，是在第一層次的基礎上建構而成的。菲斯克發(fā)明了第三個層次的符號系統(tǒng)。在這一符號層次上，能指是第二層次的符號（即第一層次符號＋神話），所指則是某種意識形態(tài)。從這一觀點出發(fā)，菲斯克劃分三個層次的符碼，建議分三個階段來解讀媒介文本（如電視）復雜信息。先是解讀社會符碼，即媒介借以解讀“現(xiàn)實”的符碼，如行為符碼、服飾符碼、語言符碼等；接著便是解讀技術符碼，即媒介借以再現(xiàn)“現(xiàn)實“的符碼，如拍攝距離符碼、鏡頭運動符碼、角色符碼等；最后則是意識形態(tài)符碼，即媒介借以表達的意識形態(tài)符碼，如種族主義符碼、男權主義符碼、個人主義符碼等。菲斯克認為，符碼是符號有規(guī)則的系統(tǒng)組合。這些規(guī)則和慣例是由某種文化的成員共享的，是用來服務于這種文化生產和流通意義的。由于符碼是在社會結構中產生的，因而它也成了制作者、文本和受眾之間的一種聯(lián)系。對菲斯克來說，符碼也是“互文性”的中介和紐帶，借助于符碼，文本就可以在構筑我們的文化世界的意義網絡中得以相互關聯(lián)。在此基礎上，菲斯克又將電視符碼劃分成三級符碼：現(xiàn)實符碼、再現(xiàn)符碼和意識形態(tài)符碼。被編碼了的“現(xiàn)實符碼”在電視播放過程中通過運用各種技術符碼和約定俗成的再現(xiàn)符碼，使這些所謂的“現(xiàn)實”首先在技術上是“可傳輸入的”，其次才“變成了受眾可接受的合適文本”［5］。而那些構成現(xiàn)實的社會符碼則是通過膚色、裝束、頭發(fā)、面部表情等司空見慣的東西在一個社會中被賦予了不同的意義。實際上，電視中的技術符碼是可以被確切地辨認與分析的，這些符碼是由攝影者通過構圖、對焦、調景、換鏡、移位、變角度等手段而一手制造的，它可以把被攝對象限定在某種特別的視角當中。當然，約定俗成的再現(xiàn)符碼和意識形態(tài)符碼，以及兩者之間難以捉摸和確定的關系，是電視節(jié)目生產意義的關鍵所在。菲斯克的研究表明，電視意義的最終產生是電視符碼在這三個層面上循環(huán)往復、不斷運動的一個過程，只有“當現(xiàn)實、再現(xiàn)和意識形態(tài)三種符碼融合連貫成宛如自然統(tǒng)一體的時候，意義才能產生”［6］。對菲斯克來說，符號學家和文化批評家的任務就是解構電視文本，揭示那些看似自然的符碼運動是如何被意識形態(tài)所高度建構的。

通過有效的電視文本細讀，菲斯克旨在強調，“電視劇中的人物并非僅僅是單個人物的再現(xiàn)，同時也是一種意識形態(tài)的編碼，是意識形態(tài)價值的化身”［6］。淺顯表面的電視節(jié)目中其實蘊藏著被編碼了的復雜意義，這種復雜、微妙的意義對受眾具有極大的影響。各個層面的不同種類的符碼融合在一起無疑能夠生產出統(tǒng)一的意義，這種意義可以“使父權制資本主義的主導意識形態(tài)得以維系，并且變得合法化、自然化”［5］。收看電視是大眾積極參與生產意義的過程，而不是傳承或接受強加于人的一套現(xiàn)成既定意義的過程。

雖然菲斯克一直關心受眾的消費主權和意義生產能力，但他的電視符碼分析無可辯駁地證明了自己開始意識到并逐漸克服早先媒介研究方法論上的那種缺陷，他把意識形態(tài)理論融入媒介文化研究之中，進而關注媒介大眾的快感、權力和抵制。

四、菲斯克媒介文化研究的方法論意義

菲斯克對以電視文化為載體的媒介文化所產生的對抗性閱讀和快感的研究，肯定了從屬階級在創(chuàng)造意義和快感的過程中所擁有的權力，并對資本主義生產意識形態(tài)主體的權力直接提出了挑戰(zhàn)。雖然對抗性的閱讀行為并不直接轉換成對立的政治行動和社會行動，但這種符號權力的挑戰(zhàn)性意義和有權生產這些意義的社會群體對肯定亞文化身份及其所維持的社會差異都有著十分關鍵的作用。受眾在娛樂性的電視節(jié)目中，如慶典、綜藝節(jié)目、知識競賽節(jié)目、猜字游戲、舞臺情景劇等節(jié)目中或諷刺、或調侃、或虛擬、或戲仿，掌握著現(xiàn)實生活中他們所沒有的“文化權力”，表達著自己的愿望、理想和要求，成為“主動的參與者”，享受到了“符號民主”。無權無勢的媒介大眾不但有了一種高度的參與感，同時也享受到了節(jié)目參與的權力感。

菲斯克的媒介文化研究促使我們思考：媒介文化和大眾文化是一個充滿矛盾、變異、沖突、曖昧的文化空間，“大眾”的構型遠比我們以往想象的要復雜。媒介文化是一個激活的文本，在不同的受眾那里會有不同的解讀。以“媒介迷或媒介文化學者”的雙重身份，菲斯克顛覆了精英與大眾之間的二元對立，使得大眾不再是與文化精英們相對的丑陋平庸的“他者”，菲斯克以其自己作為“大眾文化媒介迷”的媒介體驗，鼓舞著我們對中國的媒介文化和大眾文化進一步探究。吸納菲斯克的媒介文化思想，無疑可以幫助我們反思，從而明晰我們的立場和態(tài)度。菲斯克的媒介文化研究還讓我們明白，媒介文本分析必須同時考察宏觀的權力結構，并深入地親身體驗受眾的讀解情況。唯如此，在一段歷史的變遷過程中才有可能對某些媒介文化現(xiàn)象作出合理的解釋和回答。

菲斯克對電子媒介所催生的媒介文化的解讀，對電視受眾創(chuàng)造意義和快感的關注，改變了人們的知識視野和思維模式。通過這個改變，人們找到了研究媒介文化的新途徑和新方法，從而把理論的觸角伸向對普通大眾和弱勢者的關懷。從這個意義上來說，菲斯克對媒介文化研究的最大貢獻應該是其方法論的價值而不是其具體研究結論的價值，是他開創(chuàng)的研究視角，而不是他的理論觀點。

注釋：

①菲斯克在《理解大眾文化》和《解讀大眾文化》的“前言”中都有所涉及。

[1][澳大利亞]約翰·多克.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].吳松江，張?zhí)祜w譯.沈陽：遼寧教育出版社，2001.

[2][美]約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺，宋偉杰譯.北京：中央編譯出版社，2001.

[3]James Curran，Michael Gurvitch（eds）.Mass Media and Society[M].New York：St.Martin’s Press Inc.，1991.

[4][美]約翰·菲斯克.傳播符號學導論[M].張錦華，等譯.臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1995.

[5][美]約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張鯤譯.北京：商務印書館，2005.

[6]John Fiske.British Cultural Studies and Television，in R.Allen（ed.） [M].Channels of Discourse，London：Methuen，1987.

責任編輯宋淑芳

（E－mail：hnskssf＠163.com）

G20

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1007－905X（2011）02－0182－04

2010-12-20

教育部2009年人文社會科學規(guī)劃課題（09YJA751043）

陸道夫（1963— ），男，安徽六安人，南方醫(yī)科大學外國語學院副院長，教授、博士，主要從事比較文學與西方文論、英美文學、大眾傳媒與文化研究。