李以建

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

以經(jīng)典文學(xué)“改寫”的金庸小說(shuō)
——兼談作為報(bào)紙連載體的武俠小說(shuō)

李以建

武俠小說(shuō)屬類型文學(xué)作品，有其自身特定的敘事語(yǔ)匯、句式和語(yǔ)法，這可以說(shuō)是理論批評(píng)界的共識(shí)。既然是類型小說(shuō)，自有其諸多“程式化”的敘事模式和表達(dá)方式，它使被歸入武俠小說(shuō)之列的作品陷入遭經(jīng)典文學(xué)排斥的尷尬困境。就二十世紀(jì)中國(guó)武俠小說(shuō)而言，“程式化”的表現(xiàn)及其導(dǎo)致的種種藝術(shù)缺陷則與小說(shuō)最初作為報(bào)紙連載體密切相關(guān)。

金庸的小說(shuō)之所以能獲得廣大讀者的推崇和理論批評(píng)界的高度評(píng)價(jià)，因?yàn)樗搅送ǔＫ^武俠小說(shuō)的范疇，足以躋身于一流文學(xué)作品之中，堪與二十世紀(jì)的中國(guó)經(jīng)典名著并駕齊驅(qū)，至為關(guān)鍵的是它沖破了“程式化”設(shè)置的囚牢，從而獲得藝術(shù)的升華。除了金庸自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、藝術(shù)才華以及創(chuàng)作的執(zhí)著追求之外，也許較為人忽視的是，這一切還應(yīng)歸功于小說(shuō)在報(bào)紙連載之后，金庸整整花了十年的時(shí)間，嘔心瀝血將原作重新披閱增刪，修改潤(rùn)飾?，F(xiàn)在讀者所翻閱的、批評(píng)家所研究的金庸小說(shuō)的文本，正是經(jīng)過(guò)十年修訂的版本，是以經(jīng)典文學(xué)“改寫”的金庸小說(shuō)，是作為印刷文化的文學(xué)書籍，而不是最初在報(bào)紙上連載的原作——未經(jīng)修訂的連載體的簡(jiǎn)單結(jié)集。

一

金庸在回憶自己的創(chuàng)作歷程時(shí)說(shuō)：“最早的《書劍恩仇錄》開(kāi)始寫于一九五五年，最后的《越女劍》作于一九七○年一月。十五部長(zhǎng)短小說(shuō)寫了十五年。修訂的工作開(kāi)始于一九七○年三月，到一九八○年年中結(jié)束，一共是十年。”①金庸：《后記》，《鹿鼎記》，第2132頁(yè)，香港：明河社出版有限公司，1992。從執(zhí)筆初始到修訂終結(jié)，完整地說(shuō)應(yīng)當(dāng)是二十五年，而其中修訂的時(shí)間則占有五分之二，顯然這修訂是不容忽視的極為重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。僅就此來(lái)看，這是二十世紀(jì)以來(lái)從事武俠小說(shuō)創(chuàng)作的作家所絕無(wú)僅有的，或許也是許多自認(rèn)為經(jīng)典文學(xué)的創(chuàng)作者都無(wú)法做到的。事實(shí)上，金庸修訂自己的小說(shuō)遠(yuǎn)不止于此，在這十年修訂后，于八十年代小說(shuō)再版時(shí)，他還重新做了一番修訂。至二十一世紀(jì)初，金庸第三度著手又一次重閱舊作，再做文字上的修訂，即所謂“第三次修訂本”。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，如果將后兩次視為“修訂”，那么前十年的第一次修訂則實(shí)為再創(chuàng)作的“改寫”。本文論述的重點(diǎn)主要涉及這十年修訂的 “改寫”（詳見(jiàn)本文后附：金庸小說(shuō)創(chuàng)作、報(bào)紙連載及修訂出版年表）。

十年的修訂，誠(chéng)如金庸在《書劍恩仇錄》的“后記”中所言：“本書最初在報(bào)紙上連載，后來(lái)出版單行本，現(xiàn)在修改校訂后重印，幾乎每一句句子都曾改過(guò)。甚至第三次校樣還是給改得一塌糊涂?！睆哪撤N程度上說(shuō)，金庸對(duì)每一部小說(shuō)都費(fèi)盡心血地動(dòng)了藝術(shù)“手術(shù)”。仔細(xì)加以比較，這種嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的寫作態(tài)度和極為執(zhí)著的創(chuàng)作追求在金庸的每一部小說(shuō)里都留下深刻的印記，處處可見(jiàn)那“每一句句子都曾改過(guò)”的痕跡，更遑論小說(shuō)中情節(jié)的增補(bǔ)刪除、人物的變動(dòng)改換、結(jié)構(gòu)的調(diào)整重組，等等。

盡管十年的修訂依然是建立在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行，看似一種技術(shù)性的藝術(shù)加工，并非另立爐灶、別謀新篇，但十年的修訂實(shí)為一種以經(jīng)典文學(xué)“改寫”的過(guò)程，即通俗文學(xué)經(jīng)典化的過(guò)程?！案膶憽焙笮≌f(shuō)達(dá)到的新的藝術(shù)境界，是當(dāng)初作為報(bào)紙連載體的舊作無(wú)法企及的。它掙脫了連載體武俠小說(shuō)導(dǎo)致的“程式化”表現(xiàn)的窠臼，摒除了武俠小說(shuō)各種常見(jiàn)的致命弱點(diǎn)，如篇幅冗長(zhǎng)散漫、情節(jié)編排隨意、人物性格單一扁平、過(guò)于追求戲劇性效果等，真正體現(xiàn)了作者始終追求的“寫人性”、“旨在刻畫個(gè)性，書寫人性中的喜愁悲歡”①金庸：《金庸作品集“三聯(lián)版”序》，《金庸作品集》，第4頁(yè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994。的創(chuàng)作宗旨，使小說(shuō)產(chǎn)生了文學(xué)上質(zhì)的飛躍。金庸以現(xiàn)代意識(shí)創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)古代小說(shuō)的傳統(tǒng)，將具有“平民意識(shí)”和“商品化傾向”的通俗敘事形式，經(jīng)過(guò)經(jīng)典文學(xué)的“改寫”，彌合了大眾文化和精英文化之間的 “鴻溝”，使其小說(shuō)成為能在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上確立自身地位的絕響。

二

“平民意識(shí)”和“商品化傾向”是二十世紀(jì)中國(guó)武俠小說(shuō)的顯著特征。“平民意識(shí)”是古已有之的，“商品化傾向”則屬二十世紀(jì)后才有，除了因武俠小說(shuō)的內(nèi)容和敘事方式所決定之外，也緣于武俠小說(shuō)的創(chuàng)作方式、傳播形式和閱讀對(duì)象。

二十世紀(jì)之前的武俠小說(shuō)，基本上屬于話本。②盡管武俠小說(shuō)的源頭可以追溯到《史記》的“游俠列傳”，以至唐傳奇的名篇佳作，但真正比較成型的還應(yīng)數(shù)宋話本，乃至清代的俠義小說(shuō)。我同意北京大學(xué)陳平原的主張：“把清代俠義小說(shuō)作為武俠小說(shuō)類型真正成型的標(biāo)志，而把唐宋豪俠小說(shuō)及明代小說(shuō)（話本、章回）中關(guān)于俠客的描寫，作為武俠小說(shuō)類型的‘前驅(qū)’?！标惼皆骸肚Ч盼娜藗b客夢(mèng)》，第42頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1992。所謂話本，即說(shuō)書藝人的底本。它源于口頭文學(xué)，其初始的傳播形式是通過(guò)說(shuō)書的方式向大眾傳播，因而在內(nèi)容和敘事方式上，必須是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的，說(shuō)書人則必須為滿足大眾的娛樂(lè)需求而創(chuàng)作。而經(jīng)過(guò)文人加工后，付之坊間印刷成書，只不過(guò)將口頭文學(xué)轉(zhuǎn)換成印刷文字文學(xué)。誠(chéng)如魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》論及“清之俠義小說(shuō)及公案”時(shí)所言：“甚有平話習(xí)氣”，“正接宋人話本正脈”。可以說(shuō)，二十世紀(jì)之前的武俠小說(shuō)，基本上是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，面向的讀者是大眾平民，其初始的傳播形式是深受大眾喜愛(ài)的說(shuō)書藝術(shù)形式。

相較而言，二十世紀(jì)武俠小說(shuō)，雖然承襲了古代章回小說(shuō)的特點(diǎn)，有的甚至是民間傳說(shuō)和筆記小說(shuō)的改寫，但其創(chuàng)作方式則同以前的武俠小說(shuō)截然不同，它并非源于口頭文學(xué)的集體創(chuàng)作，而是文人個(gè)體獨(dú)立完成的。同時(shí)，二十世紀(jì)武俠小說(shuō)的初始傳播形式，更與社會(huì)上報(bào)紙雜志的崛起和興盛密不可分。據(jù)有關(guān)資料表明，二十世紀(jì)的武俠小說(shuō)絕大多數(shù)最初都是在報(bào)刊上連載，而后才結(jié)集成書，而且不少武俠小說(shuō)作家本身就是報(bào)人，或任職報(bào)刊的編輯，或身為報(bào)刊的主筆撰稿人。③范煙橋：《民國(guó)舊派小說(shuō)史略》，鄭逸梅：《民國(guó)舊派文藝期刊叢話》，嚴(yán)芙孫等：《民國(guó)舊派小說(shuō)名家小史》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》第四輯，上海：上海文藝出版社，1962。從總體來(lái)看，二十世紀(jì)武俠小說(shuō)的初始傳播形式是以報(bào)刊的連載為主，尤其是發(fā)行量龐大的報(bào)紙。在報(bào)紙上連載的武俠小說(shuō)雖然屬于印刷文字文學(xué)，但它與同屬印刷文字的其他類型的文學(xué)書籍則迥然不同。報(bào)紙作為一種文化商品，其市場(chǎng)的需求決定了閱讀對(duì)象是廣泛的各階層人士，特別是占社會(huì)人口比例最多的大眾平民，而不是像書籍的出版發(fā)行可以僅面對(duì)某一階層或某一群體。因此作為報(bào)紙連載體的武俠小說(shuō)，其閱讀對(duì)象也以大眾平民為主。

如同二十世紀(jì)的眾多武俠小說(shuō)作家一樣，作為著名文學(xué)家的金庸，也是華人世界中成就卓著的老報(bào)人。他畢生從事新聞工作，曾在杭州《東南日?qǐng)?bào)》、上海《大公報(bào)》、香港《大公報(bào)》和《新晚報(bào)》先后擔(dān)任記者、翻譯、新聞及副刊編輯、社評(píng)執(zhí)筆等。于一九五九年，他親手創(chuàng)辦了香港《明報(bào)》，之后又相繼創(chuàng)辦了《明報(bào)月刊》和《明報(bào)周刊》，并在新加坡創(chuàng)辦了《新明日?qǐng)?bào)》。在此期間，金庸除了創(chuàng)作小說(shuō)外，還為《明報(bào)》撰寫社評(píng)二十余年，并在報(bào)紙雜志上發(fā)表了大量的隨筆、散文、電影和戲劇的評(píng)論、時(shí)事政論以及歷史研究論文，且翻譯了多部英文著作。其中花費(fèi)了整整二十五年心血?jiǎng)?chuàng)作的十五部中長(zhǎng)篇小說(shuō)，最初都曾在報(bào)刊上連載，短則數(shù)月，長(zhǎng)則三四年。金庸小說(shuō)的初始創(chuàng)作也和二十世紀(jì)的眾多武俠小說(shuō)作家一樣，深受連載體的束縛。而大多數(shù)武俠小說(shuō)作家為報(bào)紙撰寫連載，整日疲于完成連篇累牘的寫稿任務(wù)，通常在報(bào)刊上發(fā)表后，就徑交書局出版，根本無(wú)暇顧及修改，因此武俠小說(shuō)雖以書籍面世，卻僅是連載的簡(jiǎn)單結(jié)集，連載體的種種缺陷仍全然保留。與眾不同，金庸小說(shuō)經(jīng)過(guò)十年經(jīng)典文學(xué)的“改寫”之后，才作為印刷文化的文學(xué)書籍出版，雖然仍保留濃厚的“平民意識(shí)”，卻剔除了作為報(bào)紙連載體的武俠小說(shuō)的 “商品化傾向”及其造成的藝術(shù)弊病。

三

報(bào)紙的連載體有其自身的特點(diǎn)和規(guī)范，它對(duì)二十世紀(jì)武俠小說(shuō)的類型化影響極大。報(bào)紙以報(bào)道社會(huì)新聞、評(píng)論時(shí)事為主體，文學(xué)作品僅居從屬地位。在報(bào)紙上刊登武俠小說(shuō)，目的在于增加讀者的閱讀興趣，吸引更多的讀者訂閱報(bào)紙，擴(kuò)大報(bào)刊的銷售量和市場(chǎng)占有率。為了長(zhǎng)時(shí)間地保持報(bào)紙的商業(yè)魅力，連載體遂應(yīng)運(yùn)而生?！靶⌒蛨?bào)登得較多，并多是長(zhǎng)篇小說(shuō)，以便拉攏長(zhǎng)期讀者?！雹俜稛煒颍骸睹駠?guó)舊派小說(shuō)史略》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第267頁(yè)，上海：上海文藝出版社，1962。報(bào)紙的閱讀對(duì)象是大眾平民，報(bào)紙的商品化要求平民意識(shí)，平民意識(shí)則是為商品化服務(wù)的，兩者相輔相成，又互相制約，這都體現(xiàn)在作為連載體的武俠小說(shuō)上。因而報(bào)紙的商品化要求所連載的武俠小說(shuō)必須具有鮮明的大眾文化特征：既要通俗易懂、淺顯平白，又要新奇生動(dòng)、活潑有趣。有時(shí)更要求作品切合時(shí)令，迎合當(dāng)?shù)刈x者的需求。作家的創(chuàng)作自然要受制于適合大眾平民的閱讀水平和閱讀習(xí)慣。從某種程度上說(shuō)，金庸小說(shuō)最初在報(bào)紙上的連載十分符合大眾文化特征的要求。但經(jīng)過(guò)“改寫”，則使小說(shuō)在這一基礎(chǔ)上得以升華。以下僅舉二例，窺其一斑。

《笑傲江湖》里被人稱為魔教的 “日月神教”，在報(bào)紙上連載時(shí)名為“朝陽(yáng)神教”，經(jīng)修訂“改寫”后則名為“日月神教”?！缎Π两返膭?chuàng)作時(shí)間起始于一九六七年，時(shí)值中國(guó)的“文化大革命”期間，用“朝陽(yáng)神教”來(lái)命名一派魔教，無(wú)疑直指“文革”。這在當(dāng)時(shí)連載發(fā)表，具有特殊的意義，既諷刺現(xiàn)實(shí)，抨擊時(shí)弊，與大眾平民所關(guān)注的相吻合，又能增添讀者的新奇感，使報(bào)紙連載體產(chǎn)生吸引力。以致倪匡認(rèn)為改動(dòng)后 “看起來(lái)，念起來(lái)，比起來(lái)均甚怪，不及原來(lái)的名稱遠(yuǎn)甚”。②倪匡：《三看金庸小說(shuō)》，第4頁(yè)，臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1997。其實(shí)不然，我以為這教派名稱的改動(dòng)，恰是作者冷靜明智的寫作表現(xiàn)。究其根由：其一，如倪匡所推測(cè)的，“是由于‘日月’為‘明’，多少想和當(dāng)年明教有點(diǎn)關(guān)系之故”。③倪匡：《三看金庸小說(shuō)》，第4頁(yè)，臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1997。其二，熟悉“文化大革命”歷史或親身經(jīng)歷過(guò)這場(chǎng)人類浩劫的讀者，都知道“朝陽(yáng)”二字在當(dāng)時(shí)特定的歷史時(shí)期的確切語(yǔ)義。“文革”期間，毛澤東被尊奉為神，喻為東方的紅太陽(yáng)，朝陽(yáng)即永遠(yuǎn)忠于毛澤東及其思想路線。在當(dāng)時(shí)，不僅造反派組織以此為名，而且用在地名、人名、單位名稱以及商標(biāo)上，比比皆是，可以說(shuō)“朝陽(yáng)”一詞成了中國(guó)“文化大革命”詞匯系統(tǒng)中的常用詞，具有特殊的語(yǔ)義。金庸在《笑傲江湖》的“后記”中也坦承創(chuàng)作時(shí)深受當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的影響：“寫《笑傲江湖》那幾年，中共的 ‘文化大革命’奪權(quán)斗爭(zhēng)正進(jìn)行得如火如荼，當(dāng)權(quán)派和造反派為了爭(zhēng)權(quán)奪利，無(wú)所不用其極，人性的卑污集中地顯現(xiàn)。我每天為《明報(bào)》寫社評(píng)，對(duì)政治中齷齪行徑的強(qiáng)烈反應(yīng)，自然而然反映在每天撰寫一段的武俠小說(shuō)之中。”

然而，一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)之所以能流傳后世，為人傳誦，是由于它能夠超越特定的歷史時(shí)空局限，具有永恒的價(jià)值和意義。將“朝陽(yáng)神教”改為“日月神教”，無(wú)疑起到使小說(shuō)具有某種超越特定歷史時(shí)空的作用。“日月”二字既經(jīng)典傳統(tǒng)，又十分符合武林教派。這一“改寫”印證了金庸自己的表白：“這部小說(shuō)并非有意影射 “文革”，而是通過(guò)書中一些人物，企圖刻畫中國(guó)三千多年來(lái)政治生活中的若干普遍現(xiàn)象?！币?yàn)椤坝吧湫缘男≌f(shuō)并無(wú)多大意義，政治情況很快就會(huì)改變，只有刻畫人性，才有較長(zhǎng)期的價(jià)值”。他還特地聲明：“本書沒(méi)有歷史背景，這表示，類似的情景可以發(fā)生在任何朝代?！辈贿^(guò)，他也有所保留，“‘千秋萬(wàn)載，一統(tǒng)江湖’的口號(hào)，在六十年代時(shí)就寫在書中了。任我行因掌握大權(quán)而腐化，那是人性的普遍現(xiàn)象。這些都不是書成后的添加或改作”。這篇“后記”寫于一九八○年，修改《笑傲江湖》的時(shí)間也是在“文革”后期或之后，不難看到金庸作此“改寫”的良苦用心。教派名稱的改動(dòng)雖小，看似無(wú)可無(wú)不可，然名變實(shí)亦變，對(duì)整體小說(shuō)而言，其意義卻深遠(yuǎn)。類似的“改寫”和保留體現(xiàn)了金庸嚴(yán)肅的創(chuàng)作追求，使小說(shuō)完全擺脫了“影射”的束縛，跨越了特定時(shí)空的局限。從更深層意義上說(shuō)，《笑傲江湖》并非一般武俠小說(shuō)，實(shí)為一部具有深刻寓意的政治寓言，這正是它具有經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)魅力之所在。

金庸在著手修訂自己的作品時(shí)，曾將《天龍八部》中的人物阿朱和阿碧的吳語(yǔ)對(duì)話，改寫為蘇州白話。這種表面看似極為“鄉(xiāng)土化”的表現(xiàn)手法，實(shí)則是擺脫連載體困縛的經(jīng)典化“改寫”。其一，“改寫”后的語(yǔ)言符合人物的身份，更凸顯出人物的個(gè)性。阿朱和阿碧兩人都是從小在蘇州長(zhǎng)大的女孩子，口語(yǔ)中帶有地方方言的色彩，使小說(shuō)的人物刻畫和場(chǎng)景描寫都富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，且令對(duì)話文體顯得活潑雋永。尤其是描寫鳩摩智挾持段譽(yù)，逼迫崔子泉和過(guò)彥之一起前往姑蘇慕容的燕子塢時(shí)，阿碧的一口蘇州白話，使她的領(lǐng)路更顯得撲朔迷離。之后，阿朱用官話，阿碧用蘇州白話，兩人合謀作弄鳩摩智，官話和方言穿插交錯(cuò)，詼諧風(fēng)趣，增添了不少喜劇氣氛。接著，阿朱和阿碧帶著段譽(yù)，為逃避鳩摩智的追趕，在百曲湖的港汊中穿行時(shí)，兩人用蘇白對(duì)話，更與當(dāng)時(shí)的情景、人物的心理行為和對(duì)話的內(nèi)容十分吻合。其時(shí)，恰逢阿碧欲解手，苦于無(wú)策，只好同阿朱商量。此類私語(yǔ)自然無(wú)法在男性的段譽(yù)面前啟齒，用外人聽(tīng)不懂的家鄉(xiāng)方言自是最方便的。此處用以蘇白對(duì)話，既合情合理，恰到好處，又平添生趣，俗中顯雅。而方言的活潑俏皮又同阿朱和阿碧的個(gè)性相得益彰。其二，改寫后的阿朱和阿碧的口語(yǔ)，是半官話半方言，金庸在小說(shuō)中寫道：“她一口蘇州土白，本來(lái)不易聽(tīng)懂，但她是武林世家的侍婢，想是平素官話聽(tīng)得多了，說(shuō)話中盡量加上了些官話”。接著又在文后的“按”中加以說(shuō)明：“阿碧的吳語(yǔ)，書中只能略具韻味而已，倘若全部寫成蘇白，讀者固然不懂，鳩摩智和段譽(yù)加二要弄勿清爽哉?！庇脜钦Z(yǔ)寫小說(shuō)，在近代中國(guó)小說(shuō)中甚為流行，如《海上花列傳》等，當(dāng)時(shí)不少小說(shuō)的作者均出于吳越一帶，臨近上海的鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)發(fā)達(dá)，坊間的印刷技術(shù)和設(shè)備比較先進(jìn)，民間的印刷品很暢銷，故以吳語(yǔ)這種方言來(lái)寫小說(shuō)甚受歡迎。人物語(yǔ)言的“改寫”，一方面體現(xiàn)了金庸刻意繼承中國(guó)近代小說(shuō)的表現(xiàn)手法，以使自己的武俠小說(shuō)更富有傳統(tǒng)經(jīng)典的意味。另一方面，由于當(dāng)初的寫作是在香港報(bào)紙上連載，如果用吳語(yǔ)的對(duì)白，很可能會(huì)遭受到粵語(yǔ)讀者的拒絕和批評(píng)。雖然在香港的江浙上海人不少，但作為報(bào)紙忠實(shí)讀者的普羅大眾仍是以講粵語(yǔ)為主，因此在連載中用官話寫阿朱和阿碧的口語(yǔ)，自然不會(huì)引起非議而失去讀者。而“改寫”卻無(wú)需再受此困擾，它說(shuō)明金庸的創(chuàng)作已跳出了為地區(qū)性的報(bào)紙和讀者寫作的狹小境地，真正步入了經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作的自由王國(guó)。

四

報(bào)紙的商品化要求規(guī)范了連載體的固定專欄化。武俠小說(shuō)在報(bào)紙上的連載字?jǐn)?shù)都有一定的限制，一般連載專欄的版面每天的字?jǐn)?shù)僅允許刊登數(shù)百、上千字，至多難逾兩千字，而且每一專欄相對(duì)較固定化，即每天刊載的字?jǐn)?shù)基本相等，極少見(jiàn)到時(shí)長(zhǎng)時(shí)短的不規(guī)則篇幅，這也緣于報(bào)紙編輯、排版、印刷等流水作業(yè)過(guò)程運(yùn)作的便捷。同時(shí)，連載的特設(shè)專欄不能隨意間斷，必須保持每天一則的持續(xù)性。而一部武俠小說(shuō)動(dòng)輒數(shù)十萬(wàn)字，有的更長(zhǎng)達(dá)數(shù)百萬(wàn)字，連載體實(shí)則將一部相對(duì)完整的作品切割成無(wú)數(shù)的零散片斷。換句話說(shuō)，一部連載體的武俠小說(shuō)是由諸多的零散片斷串聯(lián)組成的。

從作家的創(chuàng)作角度看，從事報(bào)紙連載體武俠小說(shuō)的創(chuàng)作狀態(tài)是間歇的持續(xù)，很不自由。間歇指創(chuàng)作受每天字?jǐn)?shù)固定的限制，持續(xù)指每天都必須交卷。如果說(shuō)，通常作家創(chuàng)作也呈間歇性，但創(chuàng)作時(shí)則不受人為的抑制。神思妙涌時(shí)，伏案疾書，數(shù)十萬(wàn)字能一氣呵成；滯澀匱乏之際，擱筆數(shù)月，懶于問(wèn)津，一字不著亦是平常事?？墒?，這些武俠小說(shuō)作家卻不享有這份自由。每天必須完成一則，字?jǐn)?shù)不能多也不能少。創(chuàng)作靈感來(lái)臨時(shí)，筆端須刻意懸崖勒馬；文思枯竭時(shí)，還得逼迫自己填滿專欄的空白。

報(bào)紙依賴市場(chǎng)生存，受市場(chǎng)供求制約而變化，連載的武俠小說(shuō)也與之同命運(yùn)。例如，顧明道的《荒江女俠》在上?！缎侣剤?bào)》副刊“快活林”連載后，深受讀者歡迎，當(dāng)時(shí)的主編嚴(yán)獨(dú)鶴致函顧明道要求將其拉長(zhǎng)，顧明道遂把原定的中篇結(jié)構(gòu)擴(kuò)大成長(zhǎng)達(dá)一百二十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇連載方告結(jié)束。①曹正文：《中國(guó)俠文化史》，第104頁(yè)，上海：上海文藝出版社，1994。與之相反，素有“南向北趙”之稱的趙煥亭，“那些小型報(bào)社，請(qǐng)他寫長(zhǎng)篇，他也欣然命筆……可是那些小型報(bào)往往壽命不長(zhǎng)，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)，沒(méi)有登到一半，報(bào)紙已告停刊，這種不了而了的稿子，給其他刊物從頭登起，人家不歡迎，沒(méi)有辦法，只得擱起，這樣的稿子共有十多種之多”。②鄭逸梅：《趙煥亭》，《民國(guó)舊派小說(shuō)名家小史》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第501頁(yè)，上海：上海文藝出版社，1962。武俠小說(shuō)的連載，須應(yīng)報(bào)紙的需求和變化，或拉長(zhǎng)擴(kuò)大篇幅，或匆匆收筆被腰斬，其創(chuàng)作常常不由作家自主，這也是武俠小說(shuō)多為長(zhǎng)篇，卻集長(zhǎng)篇小說(shuō)的缺陷于一身的原因之一。

連載體創(chuàng)作的不自由還表現(xiàn)在無(wú)法增刪潤(rùn)飾，更無(wú)法隨意修改。作家每天完成一段，寫出的文字一夜之后即變成了不能修訂的 “白紙黑字”，讀者不能想象有報(bào)紙第二天專門為此登出一則勘正。相較而言，通常的小說(shuō)創(chuàng)作則不受此束縛。作家可以數(shù)易其稿，隨意改動(dòng)。且不說(shuō)字句增刪潤(rùn)飾，段落移動(dòng)剪裁，更常常寫到一半，覺(jué)得不滿意，推翻重來(lái)，或重新構(gòu)思，另寫新作?？傊?，直到出版前，作家享有充分的自由。

如果說(shuō)，在為報(bào)紙寫連載時(shí)，金庸只能“帶著鐐銬跳舞”，那是他“撰寫連載的習(xí)慣向來(lái)是每天寫一續(xù)，次日刊出”；③金庸：《后記》，《鹿鼎記》，第2131頁(yè)，香港：明河社出版有限公司，1992。那么，到他“改寫”時(shí)，享有的創(chuàng)作自由允許他以經(jīng)典文學(xué)的眼光重新審視自己的作品，大刀闊斧地“改寫”，充分發(fā)揮藝術(shù)才華，實(shí)現(xiàn)心目中執(zhí)著的藝術(shù)追求。例如《射雕英雄傳》，在小說(shuō)結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和人物塑造等方面都做了相當(dāng)大的“改寫”?！案膶憽焙髣h去了不少旁枝蕪葉，如“蛙蛤大戰(zhàn)”、“鐵掌幫行兇”等情節(jié)，以及有關(guān)靈物小紅鳥(niǎo)的描寫；增加了曲靈風(fēng)盜畫、黃蓉強(qiáng)逼別人抬轎、長(zhǎng)嶺遇雨，以及黃裳著《九陰真經(jīng)》等新情節(jié)；在小說(shuō)安排曲默風(fēng)的出場(chǎng)伏筆，其后再互為照應(yīng)；還將原有的人物秦琴南和穆念慈合為一體，等等。香港作家倪匡讀過(guò)“改寫”之作感慨說(shuō)：“翻開(kāi)新版的《射雕英雄傳》，真叫人大吃一驚，若是以前曾看過(guò)，而印象又不是十分肯定的，真要懷疑自己的記憶力，以為自己患了失憶癥。因?yàn)楦膭?dòng)得實(shí)在太多了！”④倪匡：《四看金庸小說(shuō)》，第10頁(yè)，臺(tái)灣：遠(yuǎn)流出版公司，1997?！案膶憽焙蟮摹渡涞裼⑿蹅鳌方Y(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，脈絡(luò)清晰，尤其是開(kāi)篇，以張十五說(shuō)書作引子，更具有經(jīng)典文學(xué)“改寫”深意。一則，如金庸所說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)源于說(shuō)書，以說(shuō)書作為引子，以示不忘本源之意”，⑤金庸：《后記》，《射雕英雄傳》，第1620頁(yè)，香港：明河社出版有限公司，1992。是繼承傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)的形式。二則，《射雕英雄傳》里以說(shuō)書為引子，又有別于話本小說(shuō)慣用的“得勝回頭”。話本中的引子，大都先簡(jiǎn)述一則小故事，之后再帶出主文的大故事，兩者貌異神同，殊途同歸，而引子多以因果報(bào)應(yīng)來(lái)警世勸人?！渡涞裼⑿蹅鳌返囊訁s不同，借張十五說(shuō)書先勾勒出金兵侵占北方，燒殺搶掠，生靈遭荼炭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，再由聽(tīng)書人郭嘯天和楊鐵心出場(chǎng)，邀說(shuō)書人張十五飲酒共議天下事，道出宋朝的腐敗無(wú)能，以及“靖康之恥”等。小說(shuō)開(kāi)篇的引子通過(guò)人物的對(duì)話和場(chǎng)景的描寫將整部小說(shuō)的歷史現(xiàn)實(shí)背景全盤托出，呈現(xiàn)在讀者面前，這卻是現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)的表現(xiàn)手法。由此可見(jiàn)，獲得創(chuàng)作自由的 “改寫”，有意識(shí)地將現(xiàn)代和傳統(tǒng)熔于一爐，賦予小說(shuō)永恒的生命力，這是連載體所沒(méi)有的。

《碧血?jiǎng)Α肥墙鹩篂閳?bào)紙連載創(chuàng)作的第二部小說(shuō)，寫于一九五六年，最初發(fā)表在《香港商報(bào)》上。事隔二十年，金庸在其“改寫”后出版的“后記”里談道：“《碧血?jiǎng)Α吩髁藘纱晤H大的修改，增加了五分之一左右的篇幅。修訂的心力，在這部書上付出最多?！别堄幸馕兜氖?，該書出版后并附有金庸于一九七五年所寫的歷史研究論文《袁崇煥評(píng)傳》，是根據(jù)發(fā)表于《明報(bào)》的原作“廣東英雄袁蠻子”修改而成的，“以相當(dāng)重大的努力，避免了一般歷史文字中的艱深晦澀”，使修改后的“評(píng)傳”“文字上要順暢了些”。“評(píng)傳”是“一個(gè)新的嘗試”，它不拘泥于從故紙堆中引經(jīng)據(jù)典，力圖考證事實(shí)，而是從史家角度，以探索人性之筆，挖掘歷史人物悲劇所在。因?yàn)?，金庸認(rèn)為袁崇煥同金蛇郎君一樣，是《碧血?jiǎng)Α分袥](méi)有“正式出場(chǎng)”的“真正主角”，所以寫了這篇“評(píng)傳”“作為補(bǔ)充”。從表層看，文學(xué)作品和歷史論文是完全不同的文本，前者為通俗小說(shuō)創(chuàng)作，后者為經(jīng)典文獻(xiàn)研究，兩者同置一書，貌似南轅北轍；然而，從深層看，兩者貌異神同，更相輔相成?！对u(píng)傳》道出袁崇煥和崇禎皇帝的性格沖突，釀成歷史的悲?。恍≌f(shuō)中描寫的李巖和闖王李自成之間的性格矛盾，同樣導(dǎo)致義軍的失敗。袁崇煥護(hù)土衛(wèi)疆，抵抗外侮，卻蒙冤下獄，慘遭凌遲處死；袁承志為民力助義軍，壯志難酬，則意興蕭索，離鄉(xiāng)背井，漂洋海外做了化外之民。從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)和論文可謂互為參照之文本，兩者同置一書——一個(gè)完整的文本內(nèi)，是虛構(gòu)和事實(shí)相生共處、通俗和經(jīng)典兼容并存，頗富有后現(xiàn)代主義的意味。毋庸置疑，這一切都是在報(bào)紙連載的小方塊“豆腐干”中無(wú)法尋覓到的。

五

武俠小說(shuō)受制于報(bào)紙連載體的特點(diǎn)和規(guī)范，使作家往往疲于奔命。由于作家都是受聘于報(bào)紙從事寫作，且多以“賣文”謀生，因而他們的創(chuàng)作就得遵守“報(bào)紙連載體”的游戲規(guī)則。在創(chuàng)作初始，他們對(duì)自己所要寫的武俠小說(shuō)常常只有大致的構(gòu)思，或模糊的輪廓，筆下的眾多人物和情節(jié)大都是隨著寫作過(guò)程的進(jìn)展才構(gòu)思出來(lái)的，因而在人物塑造、情節(jié)安排和小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)方面隨意性十分明顯，致使小說(shuō)結(jié)構(gòu)散漫、情節(jié)隨意，以及人物單一扁平成為武俠小說(shuō)的通病。更何況不少作家還經(jīng)常同一時(shí)間內(nèi)為多家報(bào)紙撰寫武俠小說(shuō)的連載，這也是很普遍的現(xiàn)象。例如還珠樓主（李壽民）在抗戰(zhàn)時(shí)期，“就寄寓在上海老垃圾橋北堍的一個(gè)斗室中，除繼寫未了各部小說(shuō)外，同時(shí)應(yīng)上海、香港、無(wú)錫、鎮(zhèn)江、北平等地的日?qǐng)?bào)特約，按日寫寄長(zhǎng)篇小說(shuō)”。①徐國(guó)楨：《還珠樓主》，《民國(guó)舊派小說(shuō)名家小史》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，第514頁(yè)，上海：上海文藝出版社，1962。有的作家一時(shí)忙不過(guò)來(lái)也請(qǐng)人代筆，之后自己再接續(xù)。這種創(chuàng)作方式難免出現(xiàn)重復(fù)雷同等弊病。又由于報(bào)紙連載體的無(wú)法修改，更使上述的通病難以治愈。即使大手筆，也難免有粗疏錯(cuò)漏。每逢發(fā)現(xiàn)留下不盡如人意之處，唯一挽救的方法就是在其后的寫作中盡量尋找機(jī)會(huì)或借題發(fā)揮、或旁生枝節(jié)、或加插人物、或編排場(chǎng)面來(lái)加以補(bǔ)充修正，高手尚能勉強(qiáng)自圓其說(shuō)，等下者則往往畫蛇添足，甚至越描越黑。類似的補(bǔ)救工作事實(shí)上都無(wú)助于克服武俠小說(shuō)的通病，常常適得其反。

從金庸小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)間表看，他在為 《明報(bào)》撰寫《神雕俠侶》連載的三年間，同時(shí)也曾給《新晚報(bào)》撰寫過(guò)《雪山飛狐》；在為《明報(bào)》寫《倚天屠龍記》的同時(shí)，還在同一份報(bào)紙上發(fā)表了《鴛鴦刀》和《白馬嘯西風(fēng)》。

金庸在同一時(shí)期創(chuàng)作多篇小說(shuō)時(shí)，十分明智地選取不同的題材和人物，構(gòu)思相異的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，盡力避免自己墮入雷同重復(fù)的尷尬困境。如《神雕俠侶》和《雪山飛狐》，前者近于傳統(tǒng)章回小說(shuō)，以“有情人終成眷屬”的大團(tuán)圓為結(jié)局，后者則融入更多的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，小說(shuō)終篇以羅生門式的懸念留給讀者去解讀。但是，在“改寫”過(guò)程中，金庸依然花費(fèi)了不少的精力，刪繁就簡(jiǎn)，去蕪存菁，力求做到“不要重復(fù)已經(jīng)寫過(guò)的人物、情節(jié)、感情，甚至是細(xì)節(jié)”。①金庸：《金庸作品集“三聯(lián)版”序》，《金庸作品集》，第3頁(yè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994。

《倚天屠龍記》在連載發(fā)表時(shí)，寫及張無(wú)忌童年在冰火島上，曾有一只玉面火猴與他做伴，嬉戲玩耍。經(jīng)“改寫”后，這只玉面火猴卻不見(jiàn)了?；蛟S，當(dāng)初筆下出現(xiàn)這只玉面火猴，會(huì)使冰火島上茹毛飲血的艱苦生活增添不少樂(lè)趣，小說(shuō)的傳奇色彩更加濃厚，也不會(huì)使閱讀連載的讀者因孤島生活的單調(diào)枯燥而減弱興趣。但仔細(xì)思忖，這“改寫”不無(wú)道理。首先，沒(méi)有了玉面火猴，更凸顯出冰火島的荒蕪，童年生存環(huán)境的艱難惡劣，同張無(wú)忌頑強(qiáng)堅(jiān)韌性格的形成具有了令人信服的因果關(guān)系。失去童真而孤獨(dú)的張無(wú)忌終日在金毛獅王謝遜的苛刻嚴(yán)厲教導(dǎo)下，使他少了一份機(jī)智和靈活，都為后來(lái)人物性格的逐漸展示和行為表現(xiàn)，如他處事的木訥、不果斷，甚至近于迂腐尋找到有力的依據(jù)。其次，這只玉面火猴的存在對(duì)人物的性格形成和發(fā)展，以及行為舉止，都實(shí)為可有可無(wú)，絕不像《神雕俠侶》中楊過(guò)和神雕的關(guān)系，后者靈物的出現(xiàn)是與人物的性格形成、武功造詣的深化，乃至整體故事情節(jié)的推進(jìn)都互為依存。俄國(guó)戲劇大師契訶夫曾指出，如果從戲劇的開(kāi)幕到閉幕，作為道具掛在墻上的槍沒(méi)響過(guò)，也沒(méi)動(dòng)過(guò)，那么這把槍就是多余的，不應(yīng)該出現(xiàn)在舞臺(tái)上。作為報(bào)紙連載體的《倚天屠龍記》中冰火島上的玉面火猴正是這類多余的“道具槍”。還應(yīng)看到，從東漢《吳越春秋》的“越女”中出現(xiàn)白猿與越女比劍，直到金庸《碧血?jiǎng)Α防镌兄就尚杀任洌Z服“大威”和“小乖”，以及金庸寫的《越女劍》和《卅三劍客圖》的“趙處女”，以猿猴為靈物的小說(shuō)并非鮮見(jiàn)，《倚天屠龍記》刪去玉面火猴，正避免了重蹈覆轍的弊病。

金庸創(chuàng)作《天龍八部》歷經(jīng)四年，曾在《明報(bào)》及新加坡《南洋商報(bào)》同時(shí)連載。寫作期間金庸計(jì)劃到歐洲作一次較長(zhǎng)時(shí)間的旅游，因?yàn)殚L(zhǎng)篇武俠小說(shuō)在報(bào)紙上連載，一般來(lái)說(shuō)是不允許間斷的，于是就請(qǐng)好友倪匡代寫三四十天，并讓倪匡寫后由董千里審閱修改再發(fā)表。倪匡為《天龍八部》代寫了大約四萬(wàn)字左右。其中由于倪匡不喜歡小說(shuō)中的人物阿紫，就安排了細(xì)節(jié)將阿紫的眼睛弄瞎了。之后，金庸只好接著繼續(xù)寫，因連載體無(wú)法修改，盡管金庸極力補(bǔ)救，讓隨后的小說(shuō)情節(jié)和人物的發(fā)展回到自己原有的構(gòu)思中，但仍留下不少的藝術(shù)“遺憾”。惟有“改寫”才使金庸獲得真正彌補(bǔ)的機(jī)會(huì)。在將全部作品修訂改正時(shí)，他親自找倪匡說(shuō)明后，將其刪掉。金庸在《天龍八部》的“后記”中回憶道：“倪匡兄代寫那一段是一個(gè)獨(dú)立的故事，和全書并無(wú)必要聯(lián)系，這次改寫修訂，征得倪匡兄的同意而刪去了。所以要請(qǐng)他代寫，是為了報(bào)上連載不便長(zhǎng)期斷稿。但出版單行本，沒(méi)有理由將別人的作品長(zhǎng)期據(jù)為己有?！睘榇舜笃膭h裁，金庸不僅重新構(gòu)思有關(guān)部分，根據(jù)自己的思路和對(duì)人物的理解，安排新情節(jié)，添加了許多細(xì)節(jié)，而且將受此影響的小說(shuō)后半部全部都做了修改。此外，在“改寫”中，小至字句修訂，大至謀篇布局，金庸都動(dòng)了藝術(shù)“手術(shù)”。例如，連載體的《天龍八部》開(kāi)篇寫無(wú)量派爭(zhēng)奪劍湖宮的掌門地位，一直到段譽(yù)落崖，偶然尋到劍湖底下的石室，跳躍性甚大，且比較零亂。“改寫”后，則脈絡(luò)清晰，層次分明，緊扣住主人公之一的段譽(yù)來(lái)穿針引線，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，跌宕有序，使全書的開(kāi)頭完全改觀，徹底克服了連載體小說(shuō)通常開(kāi)篇拖沓散漫的缺點(diǎn)。陳世驤曾高度評(píng)價(jià)《天龍八部》，認(rèn)為“見(jiàn)其技巧之玲瓏，及景界之深，胸懷之大”，“至其終屬離奇而不失本真之感，則與現(xiàn)代詩(shī)甚至造型美術(shù)之佳者互證”。②陳世驤：《陳世驤先生書函》，《天龍八部·附錄》，第2130頁(yè)，香港：明河社出版有限公司，1992。事實(shí)上，這都?xì)w功于金庸的經(jīng)典文學(xué)“改寫”。

附：金庸小說(shuō)創(chuàng)作、報(bào)紙連載及修訂出版年表

李以建，畢業(yè)于廈門大學(xué)中文系，曾任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評(píng)論》副編審。現(xiàn)任香港良友傳媒集團(tuán)出版總監(jiān)，敦煌文化弘揚(yáng)基金會(huì)常務(wù)理事兼秘書長(zhǎng)。