論繪畫藝術(shù)的市場性與自我性的關(guān)系

王大春

縱觀歷史的發(fā)展，我國自改革開放以來，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展、國力的增強(qiáng)、國際地位的提高，使得中國的繪畫藝術(shù)目前處在了同世界藝術(shù)逐漸融為一個(gè)整體的過程，在世界藝術(shù)領(lǐng)域已擁有不可或缺的一席之地。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和國際性日趨整體化的今天，繪畫藝術(shù)市場在價(jià)值觀念的刺激下，迅速發(fā)展。本文擬就當(dāng)下藝術(shù)界存在的一些藝術(shù)現(xiàn)象，略抒一下自己的觀點(diǎn)。

藝術(shù)現(xiàn)象之一:“拜金主義”的價(jià)值觀充斥藝術(shù)領(lǐng)域

藝術(shù)歸屬人類精神領(lǐng)域，是人類精神文明的結(jié)晶，也是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，屬于上層建筑第二層面的重要一支。藝術(shù)品即為物品，它應(yīng)該具有商品的屬性(特性的商品)。何為商品?馬克思在《雇傭勞動與資本》一文中認(rèn)為:“能同別的生產(chǎn)品進(jìn)行交換的一切產(chǎn)品都是商品?！鄙唐返膶?shí)質(zhì)是一種交換關(guān)系?！笆袌觥背１蝗酥庇^理解為“商品交易的場所”，“藝術(shù)市場”也就是“藝術(shù)品交易場所”?，F(xiàn)代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，市場不再僅僅指交易的場所，更是指內(nèi)在其中的受功利性驅(qū)動的“看不見的手”——市場機(jī)制。這種機(jī)制把藝術(shù)與市場功利緊緊捆綁在了一起。

當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，一切歸于物質(zhì)化、符碼化的社會現(xiàn)象的特質(zhì)，使得傳統(tǒng)文化觀念逐漸喪失，“藝術(shù)品=商品”、“藝術(shù)審美價(jià)值=藝術(shù)商品價(jià)值”這些價(jià)值觀念已滲入藝術(shù)領(lǐng)域的層層面面，逐漸成為從藝者必須面對的客觀實(shí)事，直接影響并沖擊著藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念，這似乎已成為當(dāng)下世人經(jīng)濟(jì)意識觀念大轉(zhuǎn)變的共識。在市場中，藝術(shù)家越是得到大眾的承認(rèn)也就能越多占有經(jīng)濟(jì)資源，達(dá)到最大化。創(chuàng)作不再是藝術(shù)家個(gè)體對世界的獨(dú)特建構(gòu)，而更多表現(xiàn)為對大眾旨趣的迎合。藝術(shù)家的成功依賴于“制造一種公認(rèn)的新事物”，“發(fā)明一種俗套”。［1］

在《拉康選集》中，對于本真的需要與異化的要求的論述，現(xiàn)實(shí)地把“拜金主義”引入了“Art for art”的神圣藝術(shù)領(lǐng)域。“當(dāng)今藝術(shù)的創(chuàng)作，是處于創(chuàng)造性的誘惑與愉悅受眾者效果的雙重形式施魅的過程，是介于真實(shí)與虛幻之間的黑洞理論。所謂‘施魅’，即以神秘的朦朧、心理距離理論，把自我藝術(shù)施以魔法，誘惑受眾者，達(dá)到藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為商品的轉(zhuǎn)化過程，完成藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化成‘money’的交易，達(dá)成‘愿買愿賣’的合謀關(guān)系。”［2］“藝術(shù)和審美，其本質(zhì)上是與現(xiàn)實(shí)世界相對立的。但藝術(shù)與審美又是源于社會的。所以，當(dāng)今藝術(shù)，只有被閱讀、被關(guān)注、被解釋，才能完成價(jià)值的生成過程，才能完成創(chuàng)作過程被社會接納的事實(shí)，即作品只有在被關(guān)注時(shí)，才有了存在的價(jià)值?！保?］

如此形式，從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)者，首當(dāng)其沖，受到此類觀念意識的最直接的沖擊。那“Art for art”的純正藝術(shù)的境界已經(jīng)一去不返。每個(gè)藝術(shù)者，不管你能否接受，“Art for money”的“藝術(shù)歸為商品化”的觀念已成為毋庸置疑的事實(shí)。如何適應(yīng)時(shí)代現(xiàn)象而求其自身藝術(shù)的生存與發(fā)展，也成為每個(gè)藝術(shù)者無法回避的問題。藝術(shù)界因其價(jià)值觀的沖擊與刺激而迅速發(fā)展，熱鬧非凡。每個(gè)藝術(shù)者都在為挑戰(zhàn)極限而絞盡腦汁地企圖在喧鬧的藝術(shù)領(lǐng)域喊出一聲超越喧囂的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。于是乎，派系分支繁多、技巧標(biāo)新立異、材質(zhì)出人意料的“藝術(shù)品”遍地開花、琳瑯滿目，令當(dāng)今藝術(shù)品市場目不暇接、眼花繚亂。于是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，金錢駕馭了藝術(shù)品市場，駕馭了藝術(shù)品，駕馭了藝術(shù)，駕馭了藝術(shù)創(chuàng)作者，駕馭了審美價(jià)值觀;物利的誘惑浮躁了性情，浮躁了觀念，浮躁了精神。一切都?xì)w于明碼標(biāo)價(jià)的物質(zhì)化、商品化，一切都屈服于當(dāng)下的社會現(xiàn)象。

藝術(shù)現(xiàn)象之二:藝術(shù)品創(chuàng)作中內(nèi)質(zhì)與表象的本末倒置現(xiàn)象

價(jià)值觀念的順應(yīng)、物質(zhì)意識的侵蝕，使得人心浮躁。近幾年來的藝術(shù)品創(chuàng)作趨于浮表化、形式化。更多的人為了順應(yīng)藝術(shù)品市場的供需要求，在致力于技巧的出新出奇，把語言技巧、材料媒介、如何展現(xiàn)與控制畫面效果的形式表達(dá)作為其研究的中心。而本應(yīng)作為藝術(shù)靈魂的內(nèi)在精神的深層探索與展現(xiàn)，卻逐漸趨于弱勢。同時(shí)，藝術(shù)界人士的文化修養(yǎng)也趨于膚淺表象化。人們似乎太忙于應(yīng)付對物質(zhì)的追求，而沒有了心境去修身養(yǎng)性，去做精神與靈魂領(lǐng)域的自我呼喚。畫面效果富于吸引力而內(nèi)在深層則顯現(xiàn)蒼白。這種本末倒置、舍本逐末的情形在藝術(shù)界十分普遍。原本，畫面技巧與形式語言的規(guī)則是用來規(guī)定繪畫游戲的，但如果這種規(guī)則已重得讓我們忘記了游戲的樂趣，或者說，規(guī)則成了游戲的目的，去迎合市場的需要，去換取“money”的等價(jià)交換，我們是否正在失去一些至關(guān)重要的東西——自我感受。自我內(nèi)在的忠于，我們是否在違背自己本該有的真實(shí)?

在《本體的意識:版畫的魅力與版畫的危機(jī)》這篇文章中，有這樣一句對當(dāng)今版畫的趨勢的憂慮:“技術(shù)性和設(shè)計(jì)性是中國版畫在完善自身過程中必須經(jīng)歷的階段，但是，從版畫藝術(shù)長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看，我認(rèn)為，版畫的設(shè)計(jì)不僅在畫面的一般趣味設(shè)計(jì)上，更在觀念的設(shè)計(jì)上。技術(shù)概念的抑制，困擾了版畫家在觀念上的擴(kuò)展，因而限制了中國版畫的內(nèi)在張力?！薄鞍娈嫾覍κ侄乌呏酊F時(shí)，必然會忽略版畫本身的價(jià)值意義?！保?］而近年來，全國美展的作品展現(xiàn)中，就其版畫作品而言，果真在分毫不差地、亦步亦趨著上述的憂慮了。技術(shù)化、細(xì)膩化成為普遍追求，精巧型、內(nèi)斂型成為普遍特征。畫面技術(shù)性的日趨被強(qiáng)化逐漸掩蓋了作為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該的本我的價(jià)值意義的抒發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作漸趨制作化。

嚴(yán)格意義上來說，這一悲哀的藝術(shù)發(fā)展趨勢，并非版畫界所獨(dú)有，當(dāng)代中國所有的藝術(shù)者都存在著價(jià)值觀的空缺現(xiàn)象。一方面，當(dāng)今傳統(tǒng)價(jià)值觀念斷裂，而新的意識形態(tài)在改革開放以來人們經(jīng)歷了反復(fù)無常的價(jià)值轉(zhuǎn)換之后，并沒有真正建立起深層的文化紐帶;另一方面，當(dāng)人們試圖從西方尋求某種價(jià)值依傍的時(shí)候，“卻發(fā)現(xiàn)西方的上帝早已死了，藝術(shù)也死了”。留下的只是一個(gè)意義缺損的價(jià)值空場。這種價(jià)值觀念的空缺局面，帶給從藝者前所未有的困惑迷茫的期待。如此情境，使得藝術(shù)追求者們不得不把“與現(xiàn)實(shí)擁抱”作為自己唯一的選擇，一種無所作為、沒有理想的理想，表象為純形而下的現(xiàn)實(shí)寄托。這顯然是一種渾然不覺的自我麻痹——除此之外，我們還能做什么呢?!這也直接導(dǎo)致了藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作浮表化、技術(shù)化、精致化。

當(dāng)然，繪畫的特殊規(guī)則——視覺傳達(dá)性與畫面凝固性，使得繪畫創(chuàng)作勢必以畫面的形式為表達(dá)語言，構(gòu)思與創(chuàng)意最終得以符號形式歸于畫面，所以，繪畫的形式語言在創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用。但是，這種規(guī)則應(yīng)該成為我們表達(dá)意志的不可替代的語言表達(dá)形式，而不是最終禁錮與約束我們的羈絆。藝術(shù)應(yīng)該是表達(dá)內(nèi)在自我意識的創(chuàng)作，而不是僅僅靠繪畫的特殊技巧去刺激受眾者的眼球;藝術(shù)應(yīng)該是創(chuàng)造藝術(shù)而不是僅僅制作產(chǎn)品甚至商品;藝術(shù)應(yīng)該是創(chuàng)造而非投機(jī)。從唯物主義角度看，先有物質(zhì)，后有理念，遠(yuǎn)古時(shí)期的藝術(shù)雖樸拙卻蘊(yùn)涵著很強(qiáng)烈的人類抗?fàn)幋笞匀坏那笊谋灸苡?，遠(yuǎn)古時(shí)期的藝術(shù)更本真，原始藝術(shù)的思維更易透露出人類本質(zhì)的價(jià)值觀念——生存與信仰的價(jià)值觀念。而今人類已強(qiáng)大到了作繭自縛的地步，我們需要抗?fàn)幍氖俏锢S厚卻越發(fā)膨脹了誘惑的束縛，藝術(shù)品的價(jià)值生成歸于商品化的價(jià)值生成，這已是當(dāng)世很客觀的現(xiàn)象。當(dāng)今藝術(shù)價(jià)值論認(rèn)為，藝術(shù)和審美從其本質(zhì)上是與現(xiàn)實(shí)世界相對立的，但藝術(shù)與審美又是源于社會的。所以，社會經(jīng)濟(jì)的前所未有的發(fā)展，使得世人觀念巨變，一切都?xì)w于了物質(zhì)化、商品化，藝術(shù)也無以幸免。作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了順應(yīng)時(shí)代的潮流在此類方面做盡可能多的努力，盡可能地被閱讀、被關(guān)注、被解釋，也是時(shí)代發(fā)展的需要，是自身藝術(shù)與時(shí)代接軌的有效途徑。只是如何把持好一個(gè)尺度與原則，如何在忠于自我與表達(dá)自我、自身作品的內(nèi)涵性、主題的深度表達(dá)性、畫面的形式美感方面與市場效應(yīng)處理好有效的和諧關(guān)系，努力做到既不泯滅了自我的意愿同時(shí)又能符合藝術(shù)品市場的要求，不知道這是不是作為創(chuàng)作者應(yīng)該去努力攻克的難題。其實(shí)，這無非是創(chuàng)作者與受眾者如何尋找若干個(gè)共鳴點(diǎn)的問題。這里所說的共鳴，并非僅僅指向畫面的形式表達(dá)，刺激受眾者視覺欲望的同時(shí)，同樣也針對了畫面深層理念抑或意念表達(dá)的訴說是否能感化受眾者的心理共鳴問題。人類世界早已處在這個(gè)大工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境下已被完全物化了的社會現(xiàn)象里，觀念改變態(tài)度，思想與理念相互轉(zhuǎn)化，如何在接受與表達(dá)時(shí)代特征符號及忠于自我精神方面做好有效過渡與銜接，是當(dāng)下藝術(shù)家不得不反省的問題。一件好的藝術(shù)品應(yīng)該是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。對每個(gè)藝術(shù)家來說，創(chuàng)造出能摸準(zhǔn)時(shí)代脈搏，緊扣時(shí)代腳步并融入時(shí)代靈魂的藝術(shù)品往往使其有可能成為這一時(shí)代的代言人。這樣具有充實(shí)內(nèi)容的藝術(shù)品更容易積淀成為永恒。

那么，從藝者該如何面對這些社會現(xiàn)象，結(jié)合時(shí)代要求，處理好藝術(shù)創(chuàng)作中形式與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系，以及傳統(tǒng)觀念中藝術(shù)價(jià)值觀與當(dāng)今商品社會中商品價(jià)值觀的必要銜接呢?我們可以從如下兩位版畫界的現(xiàn)代畫家的作品中體會一番。

中國美術(shù)學(xué)院的孔國橋也像許多當(dāng)代畫家一樣受過嚴(yán)格而長期的學(xué)院訓(xùn)練，這使他的作品具有了近乎無可挑剔的技術(shù)高度。但是，他并未因自己技術(shù)上日趨成熟而停止自己藝術(shù)創(chuàng)作的更深層的思考，試圖突破版畫既定的技術(shù)規(guī)范去尋求一種大象無形的創(chuàng)作意境。他的作品《幽通》，所傳達(dá)給人們的一種矛盾與無奈，對神秘而未知的去處、那幽閉而難以進(jìn)入的世界的闡釋，到《基本詞匯——杯子》，以杯子作為載體，作為表述的“基本詞匯”，對同一只杯子作了五種方式的表述，以視覺語言的方式向我們揭示了對符號的所指與能指的思考的轉(zhuǎn)換，借此促發(fā)我們對日常經(jīng)驗(yàn)的思考，同時(shí)，以隱喻的形式闡釋了語言的任意性、約定性、差異性、延異和顯隱二重性而導(dǎo)致意義的不確定，深意盡含其中。直至《圖像——敘述·可能》中，進(jìn)一步推進(jìn)了他的思考，以“蓮蓬”為主體承載，以對同一事物的客觀敘述闡述意義的分歧?？讎鴺蛲ㄟ^《基本詞匯——杯子》和《圖像——敘述·可能》的意象表達(dá)，為我們提供了分析和認(rèn)識事物的兩種思維角度——不同的闡釋可以帶來不同的理解和表達(dá)，從而產(chǎn)生交流錯(cuò)位。而相同的闡釋也往往會因情境和語境的置換而導(dǎo)致原有意義的失效。一步步把敘述的可能性、隱含性及不確定性，作了深層面的探討。

四川美院的韋嘉，我們可以從他的系列作品中讀到一個(gè)忠實(shí)于“內(nèi)心真實(shí)”的忠守者的訴說。從他的“遙遠(yuǎn)的寂靜”系列、《深呼吸》、《迷宮》、《旅途》、《鳥語》、《短線》等作品中，非常直觀地感受到了每個(gè)人都曾有過的年輕時(shí)代那朦朦朧朧、似夢似真、沒有太多閱歷滄桑的特定年齡階段既有的淡淡情緒。以忠實(shí)于精神生活的表達(dá)，運(yùn)用夢幻現(xiàn)實(shí)主義的語言，把真實(shí)與夢幻、平常與神圣作了契合的畫面展現(xiàn)，恰迎合幾乎每個(gè)人的成長過程里都有過的年輕時(shí)代的飄遠(yuǎn)的夢想與純凈內(nèi)心世界的心緒，以單純、寧靜的畫面效果與受眾者完成了心理共鳴的呼應(yīng)。繪畫這一視覺藝術(shù)，不同于文學(xué)的表達(dá)方式，如何用繪畫的語言來傳達(dá)一定意義的敘事在一定程度上并非易事，韋嘉則通過屬于自己單純平實(shí)的繪畫語言方式，以其保持理想與對生活的善良愿望，透過生活的表層，捕捉住了那些最簡單、最基本、最樸實(shí)的內(nèi)在元素，把從夢想到現(xiàn)實(shí)，又從現(xiàn)實(shí)回到理想和內(nèi)心的真實(shí)，作了屬于自己語言的自然不牽強(qiáng)的個(gè)性展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了忠于自我與共鳴觀者的雙重合一。

哲學(xué)是以概念的解析和建構(gòu)來揭露真實(shí)，而繪畫藝術(shù)則以色彩、線條、造型等形式語言來展示真實(shí)。藝術(shù)家以此兩者相結(jié)合為其創(chuàng)作的動機(jī)與根源，那么，經(jīng)歷過人生閱歷的感悟便會生動地、一筆一畫地注入他的作品中。天津美院版畫家范敏的作品無疑是這樣的例證。后工業(yè)文明的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的異化現(xiàn)象，使得諸多藝術(shù)家對過往歷史、傳統(tǒng)、文化作著深刻的反思，對當(dāng)下人類物質(zhì)化、機(jī)械化的社會現(xiàn)象做著反省與批判。范敏的早期作品“韻”系列，便是通過運(yùn)用傳統(tǒng)文化的語言符號在畫面中的形式表達(dá)來闡述與解讀其內(nèi)心難以言衷的對傳統(tǒng)文化價(jià)值的反思，對當(dāng)下人類文化、生存境地被異化的思考與批判。以具象的寫實(shí)性語言，向人們傳達(dá)著藝術(shù)家對世界文化流失的追思與詠嘆，對過往文化傳統(tǒng)的懷戀與沉思。整個(gè)畫面沉靜中顯現(xiàn)著時(shí)間的輪轉(zhuǎn)與神秘，或許畫家更多的不是對傳統(tǒng)文化的向往與贊美，而是對民族傳統(tǒng)文化被當(dāng)今物化世界的日漸摒棄與隱匿的無限感傷與遺憾，對現(xiàn)代人物化生存境況的無奈與悲哀。在作品“偶之祭”系列中，則由其對文化的反思轉(zhuǎn)向被異質(zhì)與異化現(xiàn)象所羈絆的人類自身。以“玄學(xué)”、“佛學(xué)”的哲思，以表象被布與繩索束縛殆盡的“偶”隱喻了當(dāng)下世人迫于無奈的沉淪情景與現(xiàn)狀。以人文關(guān)懷的想象，展示了現(xiàn)實(shí)社會中的人不再有自由之軀，各種名利場的誘惑、迫于生存的壓力、自身欲望的驅(qū)使，使得世人成為了失去自由的軀殼——木偶，形象貼切，發(fā)人深思。而在作品“偶”系列中，畫家的創(chuàng)造思想?yún)s作了積極陽光的變化，如果說《偶之祭》是對“人性異化”的思考與祭奠的話，那么“偶”系列作品則試圖從中尋找擺脫“人性異化”的途徑，暗示著人應(yīng)該有足夠的力量與智慧克服這一時(shí)代特質(zhì)的異化的束縛與禁錮。

從對韋嘉和范敏這兩個(gè)不同心理年齡階段的畫家的作品分析中，我們是否體味到藝術(shù)創(chuàng)作的本我性?是否應(yīng)對藝術(shù)保持充分的信心去努力解讀自我?解讀現(xiàn)象，暗喻褒貶?藝術(shù)可以從不同的層面與角度，以不同的建構(gòu)語言來表述自我的感受，表述精神世界的擁有，展示對生活和信念的理解與傳達(dá)。

從藝者需要的是個(gè)人的“覺悟”，這種覺悟著重個(gè)人的修養(yǎng)，有時(shí)候具有強(qiáng)烈的主觀、宗教甚至神秘主義色彩，與普通知識分子對社會擔(dān)當(dāng)?shù)哪撤N“啟蒙”作用所必須強(qiáng)調(diào)的客觀“科學(xué)理性”也許是背道而馳的。但作為有社會良心的真正意義上的知識分子，應(yīng)該是為了思想而非靠思想生活的人。他們的職業(yè)選擇、政治信仰歸屬和思想傾向及內(nèi)在感悟有著很大的獨(dú)立性與自主性，是精神相對的自由漂浮者才對。如何讓我們鐘愛的繪畫藝術(shù)回歸它真正的意義，不為一切既定的思想和規(guī)則所束縛，努力掙脫當(dāng)下觀念意識、物質(zhì)異化的沖擊，充分發(fā)揮藝術(shù)的超越性，忠于自我，展現(xiàn)自我，來表達(dá)我們自己對當(dāng)今社會現(xiàn)象、對人類歷史及文化、對人性本質(zhì)的感悟與思考，同時(shí)又把握好與當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)意識大潮下的商品觀念和藝術(shù)品市場關(guān)系的分寸感，把藝術(shù)的市場性與忠于繪畫的自我表達(dá)做好有效的銜接，應(yīng)該是當(dāng)下從藝者需要努力解決的問題。

［1］高楠.藝術(shù)心理學(xué)［M］.沈陽:遼寧人民出版社，1988:158.

［2］拉康.拉康選集［M］.褚孝泉，譯.上海:三聯(lián)書店出版社，2001:372.

［3］丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.傅雷，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1986:295.

［4］高天民.本體的意識:版畫的魅力與版畫的危機(jī)［J］.美苑，1996(4):35—37.