龔文莉

淺談當(dāng)代中國音樂中的民族文化

龔文莉

本文從上世紀(jì)初葉和中葉歐洲音樂影響下的中國音樂民族文化、改革開放之后的“新浪潮”作品中的中國民族文化和中國民族傳統(tǒng)文化在中國當(dāng)代音樂中體現(xiàn)的重要意義等幾方面闡述了當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中，對于民族傳統(tǒng)文化的吸收和運(yùn)用在不斷地擴(kuò)展。

當(dāng)代 中國音樂 民族文化

音樂，從它開始萌芽的那一刻起便成為歷史文化的重要內(nèi)容。從西方古希臘最早的刻在墓碑上的挽歌到西方多元的現(xiàn)代音樂，從中國《吳越春秋》中紀(jì)錄的《彈歌》到唐代的歌舞大曲，到清麗悠遠(yuǎn)的明代四大聲腔，再到當(dāng)代中國新一代音樂人的“新潮”音樂創(chuàng)作，音樂的歷史貫穿著整個人類的歷史，整個人類的文化承載著整個人類的音樂。二十世紀(jì)以來，隨著封建專制的瓦解，門戶的開放，西方傳統(tǒng)音樂的影響為中國音樂輸入了新鮮的血液。面對二十世紀(jì)迅猛發(fā)展的現(xiàn)代主義音樂，在作了六十年準(zhǔn)備之后，也在國樂樂壇被禁錮了六十年之后，終于在八十年代，一批現(xiàn)代音樂的生力軍登上了中國樂壇。當(dāng)代中國音樂在匯入現(xiàn)代音樂的主流中將怎樣詮釋本民族的民族文化？

一、上世紀(jì)初葉和中葉歐洲音樂影響下的中國音樂民族文化

19世紀(jì)后半葉，隨著西方列強(qiáng)對我國的入侵，西方文化潮水般涌來。勛伯格，斯特拉文斯基，約翰·凱奇，序列音樂，新古典主義，表現(xiàn)主義，從音樂理論到實際音響，太多的新元素和可能性讓中國音樂在取舍中艱難的跋涉與徘徊。此時的中國音樂選擇了與印度和日本所不同的道路，印度音樂呈現(xiàn)頑強(qiáng)地保護(hù)自己的民族傳統(tǒng)、排斥外來文化影響的封閉型。日本音樂呈現(xiàn)出一方面認(rèn)真地保護(hù)自己的民族傳統(tǒng)，使之不受西方文化滲透，另一方面又全面引進(jìn)、徹底歐化的分離型。而中國音樂則采用以結(jié)合型模式作為主要路徑，并在創(chuàng)作中運(yùn)用東西方相結(jié)合的做法。吸收外來新鮮血液是極好的事情，但中國音樂在實踐的過程中出現(xiàn)了不少問題。比如：對西方音樂的了解長期以來僅限于古典樂派，浪漫主義樂派以及北歐和東歐的民族樂派這樣一個有限的范疇，而對在從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期的印象派與現(xiàn)代音樂發(fā)展時期的音樂的了解和學(xué)習(xí)中出現(xiàn)了“斷裂”。于是，中國音樂家在這一時期幾乎與現(xiàn)代世界的現(xiàn)代音樂徹底隔絕，而對本民族的音樂文化又沒有系統(tǒng)地整理、沿襲和繼承，因而形成了缺少對民族文化的保存而使傳統(tǒng)削弱了，又因為與20世紀(jì)中期與當(dāng)代世界的隔離而變得不現(xiàn)代了。直到80年代，人們才普遍認(rèn)識到了這一點，于是第二次東西方音樂文化的交匯開始了。

二、改革開放之后的“新浪潮”作品中的中國民族文化

80年代前后，一批有才華的中青年作曲家，一大批令人耳目一新的音樂作品橫空出世。特別是譚盾、陳其鋼、郭文景、瞿小松、葉小綱、陳怡、周龍等，許多中國青年作曲家的名字已越來越為人們所熟悉。譚盾從1981年全國交響樂作品比賽中獲獎的交響曲《離騷》到取材于《詩經(jīng)》的第一弦樂四重奏《風(fēng)、雅、頌》，直到今天他的新作《地圖》。他試圖讓自己的每一部作品都有不同的立意、不同的構(gòu)思，不同的技巧。但同時他的每一部作品也都會伴隨著一場不小的風(fēng)波?？墒俏覀円廊荒軌虺浞指惺艿降氖撬欠N楚文化的浪漫精神，和十足的楚文化中的鬼氣。就如同譚盾自己講的，“我也追求超脫，但又認(rèn)為這種超脫的東西搞多了會影響一種對比，一種運(yùn)動，所以在超脫的同時還注意一種不能超脫的東西。一種宿命的東西”我想這種宿命的東西便是由于那種根深蒂固的民族文化留給他的。從他最新的專輯《地圖》中，我們看到了原汁原味的湘西民歌、民風(fēng)、民俗。并感受到了它們與現(xiàn)代創(chuàng)作技法和交響樂隊天衣無縫的完美結(jié)合。動聽的旋律、極具現(xiàn)代氣息的奇異音響與楚文化的合而為一完美地體現(xiàn)了當(dāng)代音樂中的民族文化與現(xiàn)代技法的結(jié)合。作品中體現(xiàn)了鮮明的民族風(fēng)格與民族文化氣息。如作者所說：“我是中國人，我的血管里流的是中國人的血”。葉小綱雖然不是以民族風(fēng)格為自己創(chuàng)作重要突破的作曲家，但在他的《最后的樂園》、《西藏之光》和《長城交響曲》三部交響作品中，對中國不同地域文化進(jìn)行了全新的詮釋，他們行走于祖國各地采風(fēng)創(chuàng)作，其音樂呈現(xiàn)出與眾不同的中華民族地域文化特性，《長城交響曲》中涉及的地域從中亞西城、甘肅嘉峪關(guān)一直到寧夏、陜西、山西、河北、遼寧、長城入海的老龍頭，時空跨越秦漢直到現(xiàn)代，涉及的民族音樂文化從維吾爾、哈薩克到漢、回、滿、蒙等。葉小綱在其音樂中流露出民族的豪邁與俠氣，民族精神的大氣磅礴。郭文景、瞿小松、陳其鋼等人創(chuàng)作中也有各自不同的創(chuàng)作風(fēng)格和民族文化的體現(xiàn)，生長在豐沃的巴蜀民族文化土壤中的郭文景作品大都打上了巴蜀文化的印記，鄉(xiāng)土氣息十分濃郁，秀氣、靈氣、才氣、鬼氣渾然一體形成了自己創(chuàng)作的鮮明的個性。瞿小松的作品中則充滿云貴高原大山中的原始的寧靜與和諧，這又與他對質(zhì)樸的民間藝術(shù)的崇尚有著密切的關(guān)系。而陳其鋼的作品里則更多地蘊(yùn)含了中國文人文化的傳統(tǒng)，意境深邃、厚重。這正是在他深入學(xué)習(xí)民族音樂文化的基礎(chǔ)上結(jié)合西方音樂文化，把中國的思維方式和歐洲的音樂觀念有機(jī)結(jié)合的必然結(jié)果。因此，我想說，在他們的作品中都貫穿著一種中華民族文化的靈魂，它無所不在，即使是現(xiàn)代手法使它們不易感覺，但它依然影響著當(dāng)代中國的風(fēng)格和氣質(zhì)。在這種氣質(zhì)中我認(rèn)為最能體現(xiàn)民族文化的就是一種音樂的意境，一種東方文化的中國式的意境。音樂中所有的手段、節(jié)奏、旋律、音色等因素全都是為這種意境服務(wù)的，這種強(qiáng)調(diào)中國式的意境的音樂與西方的藝術(shù)有著很大的差別。另外，當(dāng)代作曲家還在創(chuàng)作中充分運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲曲的念白，吟誦等方式，這樣也讓他們的音樂中的民族文化充分地凸顯出來，比如說作曲家郭文景《交響樂·蜀道難》，這部交響樂最重要的音樂主題中的語調(diào)帶有很強(qiáng)的吟誦性，活脫地將作品濃郁的巴蜀音韻體現(xiàn)出來。這種形式不光在帶唱詞的聲樂作品中同樣也可以在許多純氣四樂作品中找到它的路徑，朱踐耳音詩《納西一奇》第一樂章《銅盆滴漏》中段的音樂主題的句式結(jié)構(gòu)突出了納西民歌中常見的“五字句”。強(qiáng)調(diào)口語化的語態(tài)和“起、承、轉(zhuǎn)、合、式的吟詠，其音調(diào)內(nèi)細(xì)微的升降起伏、節(jié)奏的前緊后松都極富民間音樂的吟誦感。更值得一提的是旅法作曲家陳其鋼于1991年創(chuàng)作的男中音與樂隊《抒情詩——水調(diào)歌頭》，“明月幾時有？把酒問青天”這傳誦千古，膾炙人口的名句，依字行腔豐富了人聲的音色和表現(xiàn)力。此曲從理念和實踐兩方面都堅定了作曲家對包括中國戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化資源和表現(xiàn)方法進(jìn)行深入開掘的探索。除此之外，作曲家還在作品中大膽采用中國聽眾非常熟悉的古典旋律做主題，盛宗亮的交響樂《中國夢》中的第三章《小河淌水》采用了云南民族素材《小河淌水》的旋律頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)，陳其鋼的《逝去的時光》大膽采用了中國聽眾熟悉的琴曲《梅花三弄》的泛音旋律做主題，并作為唯一的主要主題貫穿全曲，由主題素材的變化到原樣主題的出現(xiàn)和兩次再變化、再出現(xiàn)使全曲高潮迭起，氣勢恢宏。

三、中國民族傳統(tǒng)文化在中國當(dāng)代音樂中體現(xiàn)的重要意義

當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，對外文化的交流也進(jìn)一步加強(qiáng)。我們當(dāng)代新音樂不但要建立在豐厚的文化底蘊(yùn)之上，深入挖掘傳統(tǒng)文化的豐富資源和深刻內(nèi)涵，同時還要不斷地進(jìn)行觀念的更新，使中國當(dāng)代音樂真正實現(xiàn)自我意識的覺醒?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹蔽覀兛上驳乜吹疆?dāng)代音樂創(chuàng)作中對于民族傳統(tǒng)文化的吸收和運(yùn)用在不斷地擴(kuò)展，民族文化不斷地作為音樂家們激發(fā)音樂靈感、建立音樂語言的重要根據(jù)。而中華文化的強(qiáng)勢背景正給中國的當(dāng)代音樂最好的營養(yǎng)。

［1］李西安．移步不換形與涅槃而后生——對中國音樂創(chuàng)作發(fā)展對策的思考［J］．中央音樂學(xué)院學(xué)報，1994．

（龔文莉：武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院藝術(shù)課部。）