宋金瑋（蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院傳播學(xué)專業(yè) 江蘇 蘇州 215123）

一、紀(jì)錄片的真實與假定

無論對于紀(jì)錄片的定義有多少種說法，幾乎每種定義都是與“真實”掛鉤的?！坝涗浾鎸崱笔羌o(jì)錄片的本質(zhì)，“真實”是紀(jì)錄片的靈魂和核心。然而紀(jì)錄片的“真實”有著極其復(fù)雜的深刻的內(nèi)涵，不能單純把它與“事實”本身劃上等號。從媒介特性上看，紀(jì)錄片的真實是見證的真實，實際上就是強調(diào)它所表現(xiàn)的對象應(yīng)該是現(xiàn)實中真正存在的事物；從操作層面上看，紀(jì)錄片不可能等同于“真實”，它只能培植一種“真實性的效果”；從敘事文本上看，紀(jì)錄片的真實是事件客觀性與作者主觀性的統(tǒng)一。既然紀(jì)錄片的“真實”是多層次多涵義的，與之相應(yīng)的便是藝術(shù)的假定性。

假定性是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，是在戲劇中“約定俗成”的“以假作真”的表現(xiàn)方式。廣義上看假定性是所有藝術(shù)的固有本性，為了與各類藝術(shù)共有的假定性相區(qū)別，本文從狹義角度分析紀(jì)錄片的“假定性”，即導(dǎo)演出于藝術(shù)、商業(yè)需求或吸引觀眾等目的而采取的電影化、故事化的假定性手段，這是一種主觀的主動的假定，對紀(jì)錄片原本的自然素材做出了主觀上的再創(chuàng)造。因此對于此類紀(jì)錄片而言，“真實”與“假定”的問題顯得更為敏感，導(dǎo)演需要以不易察覺的假定手法最大程度地再現(xiàn)真實，給觀眾真實感，從而模糊了“真實”與“假定”的邊界。例如近年來《華氏911》《海豚灣》《KJ音樂人生》等記錄影片，并不是簡單地再現(xiàn)全程，而是充分利用了剪輯、音樂等全方位的敘事手法加工原有事實，既保留了真實特征，又使影片獲得更大的觀賞趣味，同時贏得了口碑與大量觀眾群。

二、《海豚灣》的假定性敘事

既要能夠再現(xiàn)真實，又免不了經(jīng)過多重加工，紀(jì)錄片是內(nèi)部的真實性與外在的假定性的統(tǒng)一。與電影電視等相比，紀(jì)錄片假定性的特殊性在于，既讓觀眾感受到假定的趣味，又不能讓他們意識到假定的存在，從而引發(fā)對影片真實度的懷疑。

摘得第82屆奧斯卡最佳記錄長片后，《海豚灣》得到了全球觀眾的關(guān)注，甚至很多不愛看紀(jì)錄片的人也饒有趣味看到了最后，不少觀眾認(rèn)為像在看一部大片似的，既有啟示性又充滿了觀賞性。這是導(dǎo)演圍繞大量素材進(jìn)行了敘事層面的重構(gòu)，獲得了很大成功。

1.時空假定與風(fēng)格化敘事

首先在片子的時空組織形式上，《海豚灣》使用了電影藝術(shù)經(jīng)常使用的時空假定手法。制作電影實際上就是利用假定性通過“銀幕上放映時間”來處理“生活中的時間”，以期控制“觀眾心理上感受到的時間”。[1]《海豚灣》的放映時間與發(fā)生在太地的整個事件時間是不吻合的，導(dǎo)演利用內(nèi)外倒敘交替的方法，在敘述太地調(diào)查情況的同時不斷穿插相關(guān)背景資料以及探尋太地真相的動機與準(zhǔn)備等，同時還在一些場景后面補充參與者事后的采訪鏡頭，對此進(jìn)行更詳實的補充乃至追溯。整個故事采用了碎片化敘述下波浪式前行的線性結(jié)構(gòu)，總體上時間是往前行進(jìn)的，但是線性時空不停被打斷，觀眾在了解事情經(jīng)過的同時也得到了更多內(nèi)涵與信息。無形之中敘事時間被擴張了，敘事空間也得到拓展。

《海豚灣》開頭是在一輛行駛中的車上，一個知情人提議主人公帶上面具，遇到警察要彎下身，還很警惕身后車輛認(rèn)為他們被跟蹤了。導(dǎo)演刻意選擇了這樣一段對話作為敘述的開始，一開始就營造了一股略帶懸疑的戲劇風(fēng)格。在這樣一個劍拔弩張的氛圍里，影片開始追溯調(diào)查背景。偷拍本身就如一次隱蔽的揭黑運動，注定會不斷發(fā)生各種狀況和沖突，這樣便有了大量有矛盾有情節(jié)的故事性很強的素材。導(dǎo)演在處理素材的時候，既有太地破費周折的調(diào)查經(jīng)歷，也不忘用大量抒情鏡頭表現(xiàn)海豚的美麗與珍貴。這樣松弛有度的敘事節(jié)奏，符合了強調(diào)小高潮與大高潮的戲劇敘事規(guī)律。影片里每到夜晚，工作人員就全副武裝，穿著迷彩服，臉上涂抹著彩繪，在夜色的掩護(hù)下秘密地在太地進(jìn)行作業(yè)。他們使用的全部都是只有在軍事領(lǐng)域中才會用的到無熱源的高清攝像機。既有戲劇沖突，又有調(diào)查懸念，還有好萊塢電影里的高科技設(shè)備，影片在敘事風(fēng)格上的假定色彩顯得較為濃厚。

2.內(nèi)部聚焦與構(gòu)圖、修辭敘事

《海豚灣》是以多位參與者的所見所聞所感為線索展開敘述的。宏觀上看，故事的敘述者=參與者，也就是敘述者所知道的同參與者知道的一樣多，敘述者只借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切。這是一種第一人稱的內(nèi)視角，影片中多級參與者兼做敘述者不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向觀眾進(jìn)行描述和評價。影片里除了大量現(xiàn)場采集到的視頻，還有征對不同對象的訪談，大多采訪者都表明了對殺戮暴行的抗議以及對動物生命的熱愛。內(nèi)部聚焦的敘事視角與“全知全覺”的紀(jì)錄片敘事相比，敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容，這種限制造成了敘述的主觀性。

紀(jì)錄客體對象的“原生形態(tài)”，反映事物的“純真面貌”，是許多紀(jì)錄片作者遵循的創(chuàng)作原則和追求的目標(biāo)。但任何理論一旦走向極端，就會帶來偏見，就會束縛自己的手腳。紀(jì)錄片如果一味排斥創(chuàng)作主體的作用和其他表現(xiàn)手段的介入，就會流于“自然主義”，使紀(jì)錄片的藝術(shù)性得不到應(yīng)有的體現(xiàn)。《海豚灣》在構(gòu)圖上十分注意以細(xì)節(jié)動人，無論是看似帶著微笑的海豚面部特寫還是海洋里海豚與人類一同遨游的空鏡頭，都賦予了海豚擬人化的特征。采用了柔光處理的飽含情感與美感的鏡頭下是帶有靈性的海豚在歡笑，影片高明的地方在于不僅將這些鏡頭與海豚遭到殺戮時的殘忍畫面做對比，同時表現(xiàn)了海豚通人性的一面，暗示出僅僅賦予它們生存的權(quán)利是不夠的，它們需要的是回歸海洋的真正的自由。導(dǎo)演通過突出細(xì)節(jié)、象征擬人等主觀手法將影片立意拉得更高更深遠(yuǎn)了。利用對比蒙太奇、交叉蒙太奇等，影片將太地當(dāng)?shù)鼐用竦陌惨萆钆c海豚被屠殺的場景做了平行對比。也許捕殺海豚只是太地經(jīng)濟來源的一小部分，但通過兩組鏡頭對比，觀眾在感知上獲得的強烈訊息是“太地人的財富都是用海豚的鮮血換來的”，這樣無疑再次把太地當(dāng)?shù)氐墨C殺海豚行為放在了道德高地進(jìn)行拷問，批判色彩十分強烈。

3.特效與內(nèi)涵

作為講究“原汁原味”的紀(jì)錄片，《海豚灣》并不排斥制作特效的使用。片頭最開始字幕部分是用特效加上了蒙板，故意只留下模糊動態(tài)的影子，既大體交代了故事主題，又給故事增添了神秘感，暗示這一切都發(fā)生在黑暗之下。電影基本上是靠壓縮生活中真實時長來構(gòu)成的，無論從整個故事，還是從某一個繁瑣的動作來看都是如此，但壓縮時間有時更為意味深長。壓縮時間的一般性手法實際上有兩種，一種是把真實生活時間縮短，這是一種絕對壓縮時間法；另一種則是通過在單位時間內(nèi)增加超過一般感知經(jīng)驗的信息量，這是一種相對壓縮時間法。[2]故事結(jié)尾，老人掛著液晶屏走在人群里，導(dǎo)演使用降格鏡頭將來往人群做快動作處理，過往人群來來去去，只有老人一直堅定地站在路口，將太地真相公之于眾。這是一種相對壓縮時間法，在有限的時間內(nèi)導(dǎo)演將老人為之付出的時間和心血呈現(xiàn)給觀眾。影片由此戛然而止，老人堅定的身影與周邊變了又變的人群形成一種對比，不禁讓人深思在如此快節(jié)奏的社會里，有多少人能夠靜下心來關(guān)注真相關(guān)心生命?；蛟S發(fā)生在太地的一切就像那塊電子屏一樣很快被人潮掩蓋。

《海豚灣》無論是在時空組織、敘事視角、敘事風(fēng)格還是構(gòu)圖造型、剪輯特效等方面都利用了大量故事化、影視化的假定性敘事策略，各種修辭和音效、音樂的加入也成為敘事的一部分，共同成就了這樣一部富有新意與深度的記錄長片。

三、以真實性為靈魂——《海豚灣》假定性敘事的底線

紀(jì)錄片在嚴(yán)格的語義上不是紀(jì)實資料，但是它的基本要素卻是紀(jì)實資料當(dāng)中的紀(jì)實特性，因此真實性始終是紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)堅守的靈魂與底線。但是紀(jì)錄片的紀(jì)實又不能是毫無目的的自然主義的表現(xiàn)，作為觀眾，既期待在所看到的影像和在攝影機前所發(fā)生的現(xiàn)實之間有指示性關(guān)聯(lián)，也希望能夠?qū)@種關(guān)聯(lián)中的詩意的或修辭性的藝術(shù)轉(zhuǎn)化進(jìn)行評判，從而對我們所處的現(xiàn)實形成評價或看法。

《海豚灣》的確存在導(dǎo)演主觀引導(dǎo)的傾向，在攝制組視野下的日本太地并不等于真實的太地，當(dāng)?shù)氐牟稍L對象也是經(jīng)過挑選與把關(guān)的，影片本身也采用了大量假定性敘事，但是影片還是在真實與假定之間找到了邊界，至少觀眾對太地海豚被殺戮的事實堅信不疑。

首先，《海豚灣》堅持題材、創(chuàng)作過程的絕對真實。在太地海豚被屠殺這一既定事實下，影片的工作團(tuán)隊包括很有影響力的馴獸師奧巴瑞聯(lián)同電影人路易?皮斯霍斯以及一個由社會活動家、電影人和自由潛泳者所組成的強大的精英制作團(tuán)隊。這樣的人員選擇具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威力和公信力，便于利用自己的技術(shù)、知識和影響力保障影片拍攝過程的真實。

《海豚灣》的敘事呈現(xiàn)出某種故事化的特征，但是與故事片相比又有著更多完全不同的鏡頭和場景。影片較少圍繞一個中心人物、以戲劇結(jié)構(gòu)組織在一起，大多是圍繞被操控著的邏輯或主題，用紀(jì)錄語言組織起來。影片中人物或演員反復(fù)出場，為影片提供信息、發(fā)表證言以及給出證據(jù)，地點和事件可能忽然出現(xiàn)或消失，它們都被用來作為支持影片的觀點或看法。從一個人到另一個人，從一處地點到另一處地點，但是始終有某種意義邏輯（對海豚屠殺的揭露和批判以及對生命的反思）為這些跳躍搭建起相互連接的橋梁?！逗ｋ酁场放c紀(jì)實類電影在“真實”與“假定”的處理上有所交融，但還是有著本質(zhì)區(qū)別。

在拍攝現(xiàn)在時事實的情況下，攝影機和制作者應(yīng)該將干預(yù)度減小到最低限度。諸如運用偷拍、無引導(dǎo)性采訪、和拍攝者建立互補關(guān)系、減少自身注意力等方式來達(dá)到這個目的，不能進(jìn)行搬演或者擺拍等手法來影響事件。[3]由于立場對立以及利益沖突，《海豚灣》大量素材幾乎全部來自隱藏身份的偷拍甚至是抓拍、搶拍。團(tuán)隊成員提供了一個高速的馬力系統(tǒng)，維持?jǐn)z像機最大限度地運轉(zhuǎn)，另外還制作了無人駕駛的遙控飛機模型，提供的是天線的支撐和攝像功能，模型下方裝著一架同樣能夠遠(yuǎn)程控制的高清攝像機。導(dǎo)演將這些準(zhǔn)備過程以及其中遇到的困難完整地展現(xiàn)給觀眾，使觀眾相信拍攝素材的可靠性以及真實性。

另外，采訪、照片、視頻資料、新聞報道等具有紀(jì)錄性質(zhì)的素材也在《海豚灣》中得到了適當(dāng)?shù)乩?。參與者聲情并茂的受訪視頻，歷年來日本對于海洋生物的政策數(shù)據(jù)，日本水俁汞中毒事件的視頻資料等內(nèi)容翔實的多媒體素材都穿插在影片中間，對太地真相進(jìn)行了有力的補充與鞭撻。這些具有紀(jì)錄性質(zhì)的素材，是為了削弱那些戲劇化場景對于觀眾的干擾，同時增強了真實結(jié)論的說服力。

四、小結(jié)

紀(jì)錄片敘事的假定性運用更能體現(xiàn)作者的主觀意圖與藝術(shù)追求，同時使影片更具有商業(yè)價值。生活百態(tài)、人物事件無一不是生動具體的，僅僅將其“反射”到鏡頭上便會失去生機和靈氣。紀(jì)錄片要真正擁有審美的價值和藝術(shù)的價值，離不開“假定”與“真實”的合理把握。但無論何時，紀(jì)錄片的首要責(zé)任是以“真實”為內(nèi)核，以呈現(xiàn)事實給觀眾為己任，這樣才能堅守住紀(jì)錄片獨立的藝術(shù)屬性，保持其獨立的藝術(shù)品格。

[1][2]王紅進(jìn).《電影敘事的真實性、假定性與可接受性》.

[3]景秀明.《在事實與虛構(gòu)之間——論紀(jì)錄片敘事的真實問題》.