⊙華 麗［沈陽師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，沈陽 110034］

壁畫藝術(shù)是人類歷史文化藝術(shù)資源中的一朵奇葩，而我國在五千年的豐富文化積淀中，受佛教、藏傳佛教、道教以及近代的基督教等大量宗教文化影響，擁有大量流傳于世的壁畫資源，從敦煌到云岡，從寶光寺到陜西唐墓，除開這些規(guī)模宏大繪制精美的壁畫群之外，壁畫在我國傳統(tǒng)的廟宇、宮殿以及墓穴中都極為常見，而永樂宮壁畫便是眾多壁畫資源中十分凸顯的一處大規(guī)模壁畫群。

永樂宮壁畫是我國僅存的元代大規(guī)模壁畫群，其在構(gòu)圖、取材、用料等諸多方面有著十分明顯的自我特征和藝術(shù)魅力，氣勢恢宏，引人入勝，將壁畫藝術(shù)與道家文化完美地結(jié)合起來，對元代社會(huì)文化和宗教文化的考究有十分重要的意義，而其獨(dú)特的技法與色彩構(gòu)圖也使得永樂宮壁畫在藝術(shù)上有很高的研究賞析價(jià)值，與國內(nèi)其他壁畫組有著較大的區(qū)別。因而永樂宮壁畫一直受到國內(nèi)外各界人士的廣泛關(guān)注。

一、歷史文化背景 宗教文化涵蓋了我國大部分壁畫，永樂宮壁畫也不例外，但永樂宮壁畫體現(xiàn)的卻是道教文化，這在我國卻是十分罕見的，在以三清殿為核心的建筑群中，共分布著九百六十平方米的精美壁畫，當(dāng)中展現(xiàn)了大量的道家宗教世界中的仙家和場景，對于研究我國宋元時(shí)期的宗教文化有著十分重要的藝術(shù)與歷史價(jià)值。永樂宮所在地與洛陽隔河相望，在唐宋時(shí)期是畫家云集且活動(dòng)頻繁的地區(qū)，唐宋的壁畫大家吳道子、武宗元、王拙等都出生在這一區(qū)域，因而永樂宮壁畫受唐宋時(shí)期繪畫技法影響很深，有著十分明顯的唐宋遺風(fēng)。而與此同時(shí)，由于元代市井文化的豐富，這使得永樂宮壁畫中出現(xiàn)了大量的世俗生活場景，形成了特有的元代特色。

二、人物形象 永樂宮在元代初建時(shí)名為大純陽萬壽宮，由于萬壽宮相傳為八仙之一呂洞賓得道成仙之處，因而永樂宮壁畫的人物形象體現(xiàn)了非常明顯的道家色彩，當(dāng)中的人物如“四圣、玉皇、二十八宿、八卦”等，以及《純陽帝君神游顯化之圖》《鐘離權(quán)度呂洞賓》等展示的都是道家當(dāng)中的人物或場景，這在我國眾多的壁畫中是十分少見的。而永樂宮壁畫的人物形象方面也有著十分獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。第一個(gè)特點(diǎn)便是“大”，永樂宮中的壁畫與其他地方不同，數(shù)量較之敦煌、寶光寺等少，但許多壁畫都十分巨大。以永樂宮的主殿“三清殿”為例，三清殿四壁和神龕均布滿壁畫，其壁畫畫面尺寸達(dá)到4.26×94.6米 （展開尺寸），面積超過四百平米，規(guī)模之大，全國罕見，這樣的巨幅壁畫能給人帶來巨大的視覺沖擊感，對道家的眾仙產(chǎn)生強(qiáng)烈的景仰和膜拜之情。永樂宮壁畫的“大”還體現(xiàn)在單個(gè)的人物，不僅壁畫畫面尺寸大，當(dāng)中的人物尺寸幾乎都達(dá)到真人尺寸，甚至超過真人尺寸，在三清殿的《朝元圖》中，主要神仙造型高達(dá)三米以上，而周圍輔襯的諸神高度也都多在兩米以上，這同樣帶給觀賞者極大的視覺沖擊和心理震撼感。除了“大”之外，永樂宮壁畫人物形象的另一特點(diǎn)便是“多”，不同于敦煌的單個(gè)菩薩和其他地區(qū)壁畫的小型集會(huì)，永樂宮壁畫同一畫面中塑造的人物形象往往多達(dá)百個(gè)以上，例如《朝元圖》當(dāng)中便有“四圣、玉皇、二十八宿、八卦、金童、玉女”等天地各路仙班二百八十六尊，使得壁畫的畫面層次多達(dá)四五層之多。而雖然人物形象眾多，整個(gè)畫面卻十分生動(dòng)活潑，毫無雜亂之感，每一個(gè)人物形象都經(jīng)過十分細(xì)致的勾勒和描繪，高低、位置和排序各不相同，面部表情神態(tài)各異，有的深邃，有的橫眉，有的激揚(yáng)……十分富有層次感和變化感。

而在人物描繪的風(fēng)格和手法上，永樂宮壁畫有著十分明顯的唐宋遺風(fēng)，運(yùn)用了大量唐宋繪畫技法，同時(shí)加以自身的創(chuàng)新，將唐代的雍容華貴與宋代的清新秀麗完美地融合了起來，使得永樂宮壁畫既端莊華貴，又十分簡樸歸真，很符合道家“高貴、清修、清靜、無為”的宗教思想。具體來說，永樂宮壁畫的技法是“用墨線勾畫出人物的輪廓，再在其中填充顏色，同時(shí)邊線與顏色有明顯的分界點(diǎn)”，這十分符合現(xiàn)代美術(shù)素描的基本理論，使得人物的形象十分的明晰和突出。這便是唐宋繪畫技法中所謂的“墨線為骨，色不壓線”。而在唐宋繪畫技法的基礎(chǔ)上，永樂宮壁畫又獨(dú)創(chuàng)了“堆金瀝粉”的技法使用在人物的冠冕和服裝配飾上，即用金粉 （礦物顏料堆積）堆砌，將部分花紋凸出于壁畫之外，這大大增強(qiáng)了畫面的層次感和立體感，使得壁畫更具視覺沖擊力。

在人物形象的場景塑造上，除了《朝元圖》和《純陽帝君神游顯化之圖》這類莊嚴(yán)肅穆的場景之外，永樂宮的壁畫還有大量世俗化的場景，將道家的神仙與百姓的市井生活結(jié)合起來，這和元代市井文化以及元雜劇的豐富是有直接關(guān)系的。如《鐘離權(quán)度呂洞賓》展示的就是十分世俗化的場景，當(dāng)中的漢鐘離和呂洞賓看來和常人并無差異，這幅壁畫采用我國古代壁畫少有的連環(huán)畫形式，描繪了呂洞賓由降生直至得道成仙的種種傳說故事，當(dāng)中展現(xiàn)了大量宋元時(shí)代的社會(huì)場景和市井文化，人物刻畫十分傳神，除漢鐘離和呂洞賓之外還展示了大量普通常人，這對我國宋元文化的研究具有十分重要的參考價(jià)值。

三、色彩與技法 與敦煌、云岡、寶光寺等壁畫群的大面積風(fēng)化與脫落不同，永樂宮壁畫距今已有七百多年的歷史，同時(shí)20世紀(jì)50年代末因?yàn)榕d建三門峽水利工程還整體搬遷至山西芮城縣，雖歷經(jīng)滄桑但是永樂宮壁畫畫面如新，色彩、光澤的保持都非常好，這一方面是由于永樂宮壁畫長存于道家廟宇宮殿之中，受潮濕和風(fēng)化的影響相對較少，但更重要的原因還在于其色彩用料。中國古代作畫的顏料來源于石取 （礦物顏料）和草取 （植物色素顏料）兩大類，在壁畫中還廣泛使用銀朱和鉛粉 （化學(xué)顏料），而永樂宮壁畫在作畫時(shí)廣泛采用石青石綠都是寶石類的礦物顏料，性能十分穩(wěn)定，不同于常規(guī)的是，這些礦物顏料都在調(diào)膠之后使用，這樣的處理方式目前全國僅在永樂宮壁畫上發(fā)現(xiàn)，這也使得永樂宮壁畫在長期保持色澤度的同時(shí)，色彩的豐富性、層次性和高度的感染力也十分突出。根據(jù)目前的情況來看，敦煌壁畫等廣泛使用銀朱鉛粉的壁畫群，由于銀朱鉛粉耐光性較差且不穩(wěn)定，大量人物的肉色已變?yōu)楹谏?，而永樂宮幾乎沒有這樣的情況出現(xiàn)。

在用色方面，永樂宮在繼承唐宋畫風(fēng)的基礎(chǔ)上又改善了“重色輕墨”的不足，完善了“補(bǔ)色”的概念，這是古代繪畫史上的一次跨越，在永樂宮壁畫中大量使用了土紅、赭石色等，這和其壁畫的主色調(diào)石青、石綠等構(gòu)成了完美的補(bǔ)色效果，使得石青石綠在補(bǔ)色作用下表現(xiàn)出了翡翠一般的光澤和色相，保證了畫面色彩秩序的同時(shí)也使得觀者的視覺平衡感得到加強(qiáng)。

除了補(bǔ)色技法的成熟運(yùn)用之外，冷暖色調(diào)對比在永樂宮壁畫中也有大量的運(yùn)用，在永樂宮的三清殿和純陽殿中，有大量的壁畫將綠、藍(lán)等冷色調(diào)與土黃、朱砂、赭石等暖色調(diào)巧妙地結(jié)合起來，由暖色調(diào)表現(xiàn)諸仙的威嚴(yán)與畫面的輝煌，而又以冷色調(diào)來表現(xiàn)仙家的脫俗與清修，這使得畫面帶給人飽滿艷麗以及莊重輝煌的多種視覺感和心理感受。例如，在《金母元君像》中，畫面的主像金母元君便主要以朱砂和赭石等暖色調(diào)調(diào)色，以冷色收邊，而周圍的輔像則主要以冷色調(diào)表現(xiàn)，以暖色收邊。這樣的冷暖色調(diào)綜合應(yīng)用使得畫面顯得華麗而古樸，可以十分突出地展示金母元君的氣勢與威嚴(yán)，也能更為豐富地展現(xiàn)各個(gè)形象的內(nèi)心世界。

永樂宮壁畫在色彩技法上的突出運(yùn)用與表現(xiàn)，使得永樂宮壁畫在唐宋的基礎(chǔ)上有了長足的進(jìn)步，不同于晚唐以來過于沉悶的畫面用色，也不同于明清時(shí)期廟堂壁畫的過于鮮艷，其畫面總是高貴而優(yōu)雅的，展現(xiàn)了豐富的色彩層次性和人物的內(nèi)心世界。

四、畫面構(gòu)圖 正如前文所言，永樂宮壁畫統(tǒng)一畫幅展現(xiàn)的人物形象往往多達(dá)百人，最多的《朝元圖》更是多達(dá)二百八十六人，而畫面卻不會(huì)使人感覺到混亂和沒有層次，這和永樂宮壁畫的構(gòu)圖技巧有著很大的關(guān)系。

永樂宮壁畫不僅人物形象眾多，畫幅巨大，且人像高度多超過兩米，如何在四百多平方米等畫幅上描繪二百八十六個(gè)平均高度超過兩米的諸位仙家，即使放到七百多年后的今天也是一件十分困難的事情，而永樂宮壁畫采用“分散集中，分層展現(xiàn)”的構(gòu)圖技法，卻十分巧妙地處理了這一復(fù)雜的構(gòu)圖問題。以《朝元圖》為例，這幅永樂宮壁畫的精華也恰好是永樂宮壁畫構(gòu)圖技巧的集中體現(xiàn)。所謂“分散集中”，是指畫面的人物雖零散分布，但必定會(huì)有著一個(gè)圍繞的中心，整個(gè)中心不一定是畫面的主像，通常也多達(dá)三四個(gè)之多，使得畫面中大量的人物“分散在不同的區(qū)域各自集中起來”，將大量的任務(wù)分散開來又不會(huì)影響到畫面的整體性和流暢性。這是因?yàn)橛罉穼m壁畫畫面巨大且處于室內(nèi)，觀賞者不可能同時(shí)看到整個(gè)畫幅的全貌，壁畫是隨著觀賞者的實(shí)現(xiàn)或步伐逐次進(jìn)去的，因而分散集中恰好可以適應(yīng)這種視覺感官，將大量人物分散地集中起來，這和永樂宮壁畫自身的特征是緊密相關(guān)的?！冻獔D》中的二百八十六位仙家，雖然神態(tài)各異，姿態(tài)不同，但每一群仙班必有其領(lǐng)班，而所有的神仙又以“三清”為核心的核心，這既使人物之間更加緊湊，也突出了道家“三清比如北辰，居其所而群神拱之”的氣勢。

而分層展現(xiàn)指的則是通過對仗、列隊(duì)、遮擋等形式將人物分層次展現(xiàn)出來，在《朝元圖》中，人物的分層多達(dá)五層，這也是巧妙處理眾多人物形象的有效方式，還可以同時(shí)展現(xiàn)畫面在對稱等方面的美感。

永樂宮壁畫作為我國古代壁畫藝術(shù)的杰出代表，在用色、構(gòu)圖、色彩搭配和壁畫技法方面既繼承了唐宋的精華，又在其基礎(chǔ)上融入了元代的市井文化特征，具有很高的藝術(shù)和歷史價(jià)值，相信隨著研究的深入，我們對永樂宮壁畫這座藝術(shù)寶庫一定會(huì)有進(jìn)一步的了解和挖掘。

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