⊙田 麗［鄭州師范學(xué)院美術(shù)系， 鄭州 450044］

《西園雅集圖》中女性形象的圖像學(xué)研究

⊙田 麗［鄭州師范學(xué)院美術(shù)系， 鄭州 450044］

《西園雅集圖》最早傳為李公麟所作，表現(xiàn)的是蘇軾、米芾等的雅集活動(dòng)。自北宋始創(chuàng)以來(lái)歷代摹本不斷，成為古代士人寄托情懷的精神家園，而文人學(xué)者對(duì)它的關(guān)注多集中于其中的風(fēng)雅男性，對(duì)畫中僅有的兩位女性關(guān)注不多。本文試從圖像學(xué)的角度探究畫中女性形象的歷史演變，重點(diǎn)分析清代畫中女性形象的圖像學(xué)內(nèi)涵。

圖像學(xué) 《西園雅集》 女性形象 清代

《西園雅集圖》最早傳為北宋李公麟初創(chuàng)，描繪的是北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、李公麟、秦觀等人在駙馬都尉王詵家舉行集會(huì)，吟詩(shī)、作畫、寫字、談禪、彈琴。米芾并作《西園雅集圖記》對(duì)畫面作了具體的描述。全畫士人、童子、仕女共十六人，其中仕女兩人均在場(chǎng)景一中，米芾《西園雅集圖記》“捉筆而書者為東坡先生……后有女奴”。本文從圖像學(xué)角度研究畫中這兩女子在歷代摹本中的形象演變，并重點(diǎn)分析清代畫中女性形象的圖像學(xué)內(nèi)涵。

一、歷史的嬗變：宋、元、明《西園雅集圖》中的女性形象

1.宋：局外人

《西園雅集圖》最早作于北宋，畫中的女性是最受排斥的，她們是男性活動(dòng)中的局外人。畫中女性出現(xiàn)于場(chǎng)景一，捉筆而書的蘇軾與其觀書者三人都緊緊圍繞著桌子或立或坐。他們的身體前傾，目光都向著蘇東坡，四人的位置、姿態(tài)、神情圍成了一個(gè)緊密的圓圈，王晉卿與李端叔之間尤為嚴(yán)密，在這圈內(nèi)是男性文人的世界，女性不再其內(nèi)。且女奴身體直立，目光前視，與身體內(nèi)傾目光投向圈內(nèi)的王晉卿、李端叔也形成了鮮明的對(duì)比。

無(wú)論從人物的位置安排還是動(dòng)態(tài)神情看，北宋時(shí)本圖中的女性完全是被排斥于男性雅集活動(dòng)圈外的局外人。

2.元明：漸入局中的女人

宋代《西園雅集圖》中女性完全被排斥在外的局外人地位在元代有所改觀。在趙孟 《西園雅集圖》中，蘇軾據(jù)桌而書，觀書者仍有三人，但趙畫中的桌比宋畫長(zhǎng)許多，因此原來(lái)由四人組成的包圍圈在這里就松散多了。但這并不是說(shuō)趙畫中的包圍圈毫無(wú)嚴(yán)密之處，恰恰相反，在桌右角觀畫的兩人挨得很近，此處所形成的圈很嚴(yán)密。但畫家并未把女奴放在這里，而將她們放在了最稀疏的位置。在畫面上蘇東坡坐在桌子長(zhǎng)邊偏右的位置，他與坐在其左的觀書者的距離就較大，此處也是男性文人所組成的包圍圈中最稀疏的地方，而女奴正立于這里。從畫面上看，女奴所處的位置顯然已非常接近男性文人所組成的局。但四位男性文人均緊密據(jù)桌而坐，這將站立于桌腳的女性又拒之于外。

從畫中女性的姿態(tài)來(lái)看，趙畫中的女性身體向圈內(nèi)微傾，目光也投向了圈內(nèi)。宋畫中直立、遠(yuǎn)觀與男性圈毫不相干的女性在這里通過(guò)自己的動(dòng)態(tài)、目光已漸入局中了。

元畫中的女性還在圈外徘徊，明畫中的女性已完全走進(jìn)了圈內(nèi)，成為與其中男性相融合的人物。如明代畫家尤求的《西園雅集圖》中宋元男性所組成的圈子已被打破，其中一名觀書者坐在桌角邊，身體朝向外側(cè)，已遠(yuǎn)離這一男性圈，只是頭轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)，保持著與圈內(nèi)的聯(lián)系。并且在宋元畫中埋頭而書的蘇軾竟也提筆抬頭離開凝聚這一男性小團(tuán)體的桌子，使這一男性圈更為松散。畫中桌子也如元畫中是長(zhǎng)寬不等的桌子，蘇軾也如元畫中偏于一側(cè)。但與元畫不同的是，明畫中的蘇軾不是坐在離另一觀書者近的一邊，而是坐在了離女奴近的一邊。蘇軾與那位側(cè)身而坐的觀者相視交談，而女奴正處于兩者之間，無(wú)疑起到了連接兩人的作用。至此，明畫中女性已完全走入了由男性文人所組成的圈內(nèi)，而成為了其局內(nèi)人。

二、清：自成一局的女性

在宋至明漫長(zhǎng)的歷史中，畫中女性經(jīng)歷了艱難的磨礪終于由毫不相干的局外人變成了參與其中的局內(nèi)人。但在清代她們又從局內(nèi)走向局外自成一局，實(shí)現(xiàn)了歷史的轉(zhuǎn)變。

清代畫家王云的《西園雅集圖》中的兩女性并未侍立兩側(cè)無(wú)所事事，而是手持畫卷觀看。她們側(cè)向男性圈，身體未向男性圈做絲毫傾斜，而是向自己手持的畫卷內(nèi)傾，全神貫注。如此決然獨(dú)立的格局令人耳目一新。

又如清代畫家王瑞凝的《西園雅集圖》，畫中女子遠(yuǎn)離男性圈而立，不同于元明繪畫中緊挨男性文人，也不同于宋畫中被排斥于局外。她左手抬起，右手平舉，頭部微傾，沒(méi)有注視揮毫的蘇軾，而將目光投向下方。她華麗的衣服、無(wú)比的美貌、超然的神姿仿佛一位女神，那樣與眾不同，像一顆璀璨的明珠點(diǎn)睛于全畫。雖然整幅畫中只有她一名女性，卻很獨(dú)立，她就是一局。

清代石濤《西園雅集圖》中的女性不但自成一局，還吸引了男性文人加入。畫中兩女子展卷觀畫神情專注，獨(dú)立成局。更可貴的是，一名原屬于男性文人圈的男子側(cè)向兩女子，急于融入其中的心情溢于言表。他坐于桌一角，與坐于對(duì)角的兩男子相距甚遠(yuǎn)，且那兩名男子相距很近緊密交談，使這一男子完全不在這一圈內(nèi)。他已脫離了男性文人圈而轉(zhuǎn)向女子文化圈。

《西園雅集圖》中的女子雖組成一個(gè)獨(dú)立的文化圈，但仍處于大的男性文化圈的包圍之中，并未形成真正屬于女性自己的雅集活動(dòng)，但這一點(diǎn)在清代《隨園女弟子卷》中得到了實(shí)現(xiàn)?！峨S園女弟子卷》中占據(jù)畫面主體的是清一色的女性文人，她們撫琴、題詩(shī)、作畫，完全是男性雅集的翻版，這是一次女性真正獨(dú)立意義上的雅集畫卷，她們是主角而自成一局。

三、清《西園雅集圖》中女性形象的圖像學(xué)闡釋

清《西園雅集圖》中獨(dú)立的女性形象引人深思，造成這一現(xiàn)象的一個(gè)重要原因即是當(dāng)時(shí)社會(huì)的女性觀。本文試從以下幾個(gè)方面探究清朝的女性觀，及其對(duì)畫中女性形象的影響。

1.明末遺風(fēng)

清朝的女性觀直接來(lái)源于明末的解放思潮。明代中后期資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽，促使新興的市民階層的生活觀、人生觀發(fā)生了深刻的變化。文化領(lǐng)域也掀起了一場(chǎng)張揚(yáng)人性的人文主義思潮，在對(duì)待婦女態(tài)度上體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)的婦女觀背馳的人文精神。反映到哲學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作中則體現(xiàn)出了一種女性意識(shí)的覺(jué)醒。而王陽(yáng)明“心學(xué)”諸流派成為社會(huì)上主要的哲學(xué)文化思潮。他認(rèn)為：“心者，夫天地萬(wàn)物之主也?！敝鲝垖?duì)以往的至賢至理都要用“我的靈明”來(lái)加以檢驗(yàn)（王陽(yáng)明《傳習(xí)錄》）。在他的影響下形成的泰州學(xué)派，即王學(xué)左派，其代表人物李贄，他以自然人性論批駁了以封建倫理道德為基礎(chǔ)的人性論，是對(duì)傳統(tǒng)教條和假道學(xué)的否定。在婚戀問(wèn)題上，李贄沖決傳統(tǒng)婦女觀束縛，指責(zé)攻擊卓文君“私奔”的理學(xué)家都是“斗筲小人，何足計(jì)事，徒失佳偶，空負(fù)良緣。不如早自抉擇，忍小恥而就大計(jì)”，提倡“有好女便可立家，何必男兒”，直接把批判的矛頭指向理學(xué)家的“女子之嫁也，母命之”的教條，認(rèn)為“不可止以婦人之見為見短也”。徐渭更是大聲疾呼：“休女身拼，緹縈命判，這都是裙釵伴，立地?fù)翁欤f(shuō)什么男兒漢!”

明代中后期的意識(shí)形態(tài)、哲學(xué)觀念、人性意識(shí)在清代前期仍有很大影響。清初蒲松齡的《聊齋志異》就體現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)女性觀的思想?！读凝S志異》中蒲松齡塑造了一系列個(gè)性鮮明的女性，她們都有著極強(qiáng)的生活應(yīng)變能力和遠(yuǎn)見卓識(shí)。

清代中葉的小說(shuō)更是塑造了一大批個(gè)性鮮明、性格獨(dú)立的女性。對(duì)女性的尊重成為清中葉通俗小說(shuō)的重要的情節(jié)要素和主題的組成部分。

曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)出超越時(shí)代的進(jìn)步女性觀更令后人驚嘆與崇敬，而女性成為了此巨著的敘事中心。他以驚人之語(yǔ)宣告“當(dāng)日所有女子，一一細(xì)細(xì)考較去，覺(jué)其行止見識(shí)皆出我之上，我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵”，表達(dá)了對(duì)“閨閣良友”的理性認(rèn)識(shí)，尊重女性的高度獨(dú)立。

2.清朝復(fù)古

清朝嚴(yán)厲的文化政策使許多學(xué)者鉆進(jìn)了故紙堆的研究中，18世紀(jì)的復(fù)古思潮也為女性主義的發(fā)展創(chuàng)造了條件。通過(guò)深入細(xì)致地研究，學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)了古代那些杰出的女性。

盛清最有才華的哲學(xué)家章學(xué)誠(chéng)震驚于他所知的古典時(shí)代與當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀之間的懸殊，以詳盡的證據(jù)來(lái)說(shuō)明失傳了的婦人學(xué)而知禮的寶貴傳統(tǒng)。研究古籍使得一些學(xué)者開始批評(píng)節(jié)婦崇拜。諸如忠誠(chéng)的寡婦憤激自盡的事情，甚或是為死去的未婚夫守貞的青年女子，都歪曲了書中記載的古禮的真實(shí)含義。

3.吟詩(shī)作對(duì)

由于明末解放思潮的影響和清朝復(fù)古運(yùn)動(dòng)對(duì)古代才女的重新發(fā)現(xiàn)，女性的才華在清代備受關(guān)注，清代女作家最多。據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》統(tǒng)計(jì)，清代以前從漢代至明代的女性作者僅350人，而清代單是有詩(shī)集、詞集傳世的女性作家就在3000人以上。

隨著才婦的不斷涌現(xiàn)，女性創(chuàng)作群體開始成熟，她們相結(jié)成社，吟詩(shī)作對(duì)，女性作為獨(dú)立的文學(xué)個(gè)體開始突顯出來(lái)。女性詩(shī)社始于明代，大多在近親間進(jìn)行。而清代的女性詩(shī)社的獨(dú)立性更明顯，“秋紅吟社”首次突破了血緣關(guān)系，而選擇詩(shī)品趣味相投的友人結(jié)社聯(lián)吟。如太清的《喝火令》中“醉歸不怕閉城門”，可見與詩(shī)友飲酒言歡之盡興，也可見兩人住處相距之遠(yuǎn)。正是在這既無(wú)血緣關(guān)系又無(wú)居住便利下，這些女性詩(shī)人結(jié)社吟詩(shī)，既是對(duì)文學(xué)的喜愛(ài)又是對(duì)傳統(tǒng)模式的沖擊。

明代沈宜修和商景蘭所處的女性創(chuàng)作群體有實(shí)無(wú)名。而清代的“蕉園詩(shī)社”則是一個(gè)典型的有名有實(shí)的女性詩(shī)社，分為“前五子”和“后七子”時(shí)期?！扒拔遄印敝卸櫤土帧⒉?、馮合刻過(guò)《蕉園五子集》?！昂笃咦印被钴S于文壇，有大量唱和之詩(shī)，還有成員出版過(guò)選集。

4.帶著枷鎖的舞蹈

清代一些士人的女性觀已有了先進(jìn)的因素，但由于傳統(tǒng)思想和社會(huì)環(huán)境的影響，他們的思想仍有許多局限性。最有代表性的是因其超越的女性觀而令后人驚嘆的曹雪芹。他在《紅樓夢(mèng)》中宣揚(yáng)了男女平等的思想，充分肯定了女子的獨(dú)立與尊嚴(yán)，肯定了女子有著與男子一樣甚至比男子強(qiáng)的才智。在女性問(wèn)題上，他已站在那個(gè)時(shí)代的最高點(diǎn)上了，但他也不可避免地帶著時(shí)代的局限性。

一方面，曹雪芹的思想中仍有女性以色得寵的意識(shí)觀念。縱觀大觀園中的女子，從小姐到丫環(huán)，除了“傻大姐”，無(wú)一不是美女。從第七十三回看出“傻大姐”僅因生得體肥面闊，便只能干粗活，且被當(dāng)做解悶的工具，這正體現(xiàn)了作者重視女性姿色的意識(shí)。

另一方面，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中流露了對(duì)守寡陋習(xí)的默許。在對(duì)李紈形象的描寫上表現(xiàn)了他對(duì)守節(jié)的敬意和贊賞。李紈從小受到節(jié)婦烈女的教育，丈夫婚后便離她而去，但她卻死水無(wú)瀾般地生活。而作者卻回避了她在心理和生理深淵中的痛苦掙扎，只讓讀者看到了一位滿足于現(xiàn)狀的節(jié)婦形象。

從以上分析中可以看出，清代的女性觀較之傳統(tǒng)的女性觀已有了許多進(jìn)步。女性更受社會(huì)重視，才華得到肯定，但這只是冰山的一角。清代社會(huì)中的女性仍是被壓迫的對(duì)象，貞節(jié)牌坊的盛行，小腳的狂熱改變不了女性的被動(dòng)地位。持有進(jìn)步女性觀的男性文人仍有思想上的局限性。女性還遠(yuǎn)沒(méi)有擺脫受奴役的地位，她們只是在這世紀(jì)之末跳著帶枷鎖的舞蹈，迎接新的曙光的來(lái)臨。這也正是清《西園雅集圖》中自成一局卻又無(wú)法擺脫周圍環(huán)境的女性形象的真實(shí)寫照。

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[5]湯德良.《西園雅集》——文人畫家的理想家園[J].東南文化，2001，（08）.

作 者：田 麗，鄭州師范學(xué)院美術(shù)系助教，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫創(chuàng)作與理論研究。

編 輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com