/［北京］馬良書

一種反命題的敘說
——對尚揚繪畫的釋讀

/［北京］馬良書

在1980的時代，尚揚在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)型是驚世的，是他那一代人中僅有的。雖然當(dāng)時有一批“八五新潮”的年輕人，但那都是他的學(xué)生輩。憑借他研究生畢業(yè)時的作品，一種主流形態(tài)的油畫，尚揚已是在全國有影響的油畫家了。聲名已就的他，在藝術(shù)上卻來了一個急轉(zhuǎn)身，與當(dāng)下主流的、流行的方式采取決然的脫離，這對一個藝術(shù)家并非易事。在他所在的時代，油畫只有社會現(xiàn)實主義的方式，一種精心編排的敘事。也有人小聲念叨著藝術(shù)的問題，那便是油畫民族化的話題。尚揚只在他學(xué)生時代有過這類經(jīng)歷，并產(chǎn)生了全國性的影響。然而他迅疾地放下這種做法，雖有過極短暫的留戀與徘徊，此后卻再也沒有絲毫的遲疑，他只管走向自己的方向。尚揚的繪畫轉(zhuǎn)型有著一種斷然與決然的態(tài)度，他的冷靜、清晰、毅然決然、徹底干凈，在他那一代的油畫家中，是唯一的。他從高歌猛進(jìn)的人群中走開了。

無論多么高超的藝術(shù)語言，如果用以建構(gòu)一種意志邏輯，去描繪意志化了的某種虛構(gòu)敘事，都將是抹殺藝術(shù)的本體生命。尚揚一步跨入當(dāng)代，如果對這些問題，沒有緊迫的認(rèn)識，他不會轉(zhuǎn)身的那么迅疾，不會有一種一刀兩斷的利索。

由此我們知道了尚揚對待藝術(shù)的那顆純粹的心靈，他的繪畫站在了藝術(shù)史前進(jìn)的正前列，他思考與審視著那些當(dāng)下的、理所當(dāng)然了的邏輯。他見到了真實，于是遮蔽在他面前的一切都蕩然無存了。

異化與異置

他不管當(dāng)下是怎樣的喧鬧，只管切入當(dāng)下的本質(zhì)，走近真實，走近本真的價值。因此他藝術(shù)的靈魂能達(dá)到如此的純粹。尚揚是一個超越了他的時代，以及總在超越我們當(dāng)下這個時代的畫家。

尚揚的繪畫里沒有了人們習(xí)慣了的詩情畫意，沒有深入生活模式下的典型敘事，沒有意志邏輯下的主題敘事。尚揚的繪畫從表達(dá)方式上完全排斥了寫實性現(xiàn)實敘事的方式，排斥了表象描摹的所謂真實性的表達(dá)。他的表達(dá)語言被極度地純粹化了，使得畫面中的圖形、符號，以及一切對他有意義的視覺元素，被完全異置于一種由精神訴求所主導(dǎo)的語境中。這種異樣、純粹化與異置反而呈現(xiàn)出事物本來所具有的真實狀態(tài)。這種被異置于特別情境中的形象有一股穿透心靈的力量，使觀者走入繪畫情境的深層，與作者在精神的深層交匯。這種力量不容觀者去賞閱畫面，而是進(jìn)入一種緊迫的精神對話狀態(tài)。看尚揚的繪畫所特有的緊迫感，正是由于它切開了我們看慣了的表象，直達(dá)事物的本來狀態(tài)，而這些都是與我們的生存緊密關(guān)聯(lián)的事物，這種本來狀態(tài)與無法面對的真實已緊緊地切近了我們的呼吸與我們的行動，使我們感到意外與緊迫。

尚揚的繪畫語言方式最基本的做法是異化與異置的方式，是一種形象的異化與情境的異置，即，畫面中的諸多形象以特殊的狀態(tài)，無現(xiàn)實視覺邏輯關(guān)聯(lián)性地放置在一起。異化與異置產(chǎn)生新的語境與邏輯，呈現(xiàn)出作品的精神主旨，反而異化了的一切重新被觀者判斷為正常態(tài)。因此，尚揚絕不是所謂變形那一類的畫家，尚揚屬于用最準(zhǔn)確最真切的方式畫出正常態(tài)的畫家。

把無現(xiàn)實視覺邏輯關(guān)聯(lián)性的事物放置在一起，異化物象與異置語境，反而使畫面處于正常態(tài)，這除了畫家預(yù)設(shè)的精神主旨統(tǒng)籌了畫面的和諧性之外，還在于尚揚具有極高的繪畫形式天賦。他的畫感貫通天然，語言精微感性，意味超乎凡響，東方式的文心詩思使得畫面機趣天成。于極端對立異樣中顯出和諧與常態(tài)，這是只有尚揚才具有的感覺與天賦。他感覺的極精微、中西造型語言的極諳熟、知識精英情懷的極深摯、思想的極敏銳使他具備了這樣的能力與品質(zhì)。這使得他的繪畫根本地與主題敘事、流行樣式截然地劃分開來。因此，他的繪畫實現(xiàn)了當(dāng)代人文精神的建構(gòu)與當(dāng)代語言方式的建構(gòu)。

“反命題敘說”

當(dāng)代藝術(shù)的一個最顯著的特征就是對固有的、看似原本的、當(dāng)然性的存在與價值的質(zhì)疑與審視，包括對社會存在的廣泛層面的審視與判斷，也包括了對藝術(shù)史本身所形成的偉大原則、權(quán)威與范式的質(zhì)疑與審視。于是，藝術(shù)的命題中出現(xiàn)了正命題與反命題兩種敘說方式。

藝術(shù)史上的經(jīng)典范式在傳統(tǒng)時代中具有的啟蒙與先鋒作用，在現(xiàn)代逐步演變成為當(dāng)然性的強制性話語方式，成為泛說教與庸俗化的藝術(shù)范式，從而失去了文化精英的性質(zhì)，由于其先導(dǎo)性的存在與當(dāng)然性的主流，它以貌似正命題的方式而存在，而真正崇高與真實的正命題反而被遮蔽。當(dāng)代性藝術(shù)是被動地置于反命題的位置，反命題必然以正命題為針對性。當(dāng)代藝術(shù)恰以反命題的方式替補了文化精英的話語空白。也只有反命題的途徑才能實現(xiàn)真正的正命題也必須追尋的文化使命。

尚揚的繪畫是以文化精英的價值為目標(biāo)取向，這是他的藝術(shù)人格所決定的，因此，它必然以“反命題的敘說”來形成自己的話語方式。

藝術(shù)史的邏輯就是以經(jīng)典范式強制了當(dāng)下的話語方式，以其當(dāng)然性的主流地位，被強權(quán)中心主義的社會形態(tài)所利用，由此創(chuàng)造了一種主題敘事模式。代表主流意志的觀念與導(dǎo)向被確定為主題，通過深入生活的方式去獲取細(xì)節(jié)與具體化的素材，這些生活化的素材可以以貌似真實的體驗去贏得受眾的共感。于是主題加素材的結(jié)合被稱為藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作等于演繹與編排，優(yōu)與劣取決于是否在真實感人的述說中不露聲色地宣教了主題。一個深情的、莊嚴(yán)的、宏大的敘事被“創(chuàng)作”了出來，創(chuàng)作成為了一個可怕的概念與行為。

當(dāng)然這是一般意義上被定義了的正命題。藝術(shù)史還定義了許多正命題的范式，比如鄉(xiāng)土與風(fēng)俗、民間與傳統(tǒng)、詩意與自然、勞動與美德、母愛與情愛、優(yōu)美與神圣等等，形成了一種泛審美化的正命題；還有進(jìn)入現(xiàn)代以來的變形與裝飾主義、民族民間主義、形式唯美主義、唯創(chuàng)新論等等，這些被標(biāo)本化了的形態(tài)以正命題的面目成為流行；另有一種狀況則是，原來以反命題方式存在的形態(tài)，被捧為流行，走到了主流的位置，最終演變?yōu)檎}。正命題由于其理所當(dāng)然性與役從于權(quán)力意志與功利意志，使其不可避免地走向了主題敘事的矯飾，泛審美化的矯情、當(dāng)代流行的庸俗，最終使其喪失了文化精英的思想力與判斷力，也使其無法回歸藝術(shù)的本體，走向藝術(shù)的真實。

由此可見，反命題的敘說其中“反”的本質(zhì)不是反對，而是一種排他性的角度，是比照正命題而產(chǎn)生的排斥與反向，由此而破除正命題對本質(zhì)的遮蔽，尋找并回歸事物原本的邏輯。真正當(dāng)代藝術(shù)必然以此為根本的起點。這正是尚揚所洞察到的根本之所在。

作 者：馬良書，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫實踐博士，北京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)副教授。

編 輯：張樂朋 wudan5d@163.com