陳星君

(成都理工大學(xué)外國語學(xué)院,成都 610059)

《等待戈多》中的反人文主義傾向

陳星君

(成都理工大學(xué)外國語學(xué)院,成都 610059)

塞繆爾·貝克特獨(dú)有的表現(xiàn)形式導(dǎo)致了其作品的歧義或多重闡釋性。代表作品《等待戈多》同樣具有這樣的性質(zhì),蘊(yùn)含著多種闡釋可能。本文從人文主義傳統(tǒng)入手,從理性缺失和“扭曲”的時間兩個方面,分析劇中人物,以及其體現(xiàn)出的對理性與感性的顛覆、對時間的瓦解,以及對信仰的藐視,揭示《等待戈多》中所體現(xiàn)出的反人文主義傾向,從而進(jìn)一步揭示二戰(zhàn)后人類精神荒蕪的實(shí)質(zhì)。

等待戈多;人文主義;理性;時間

一天又一天,一條路,一顆樹,兩個男子以及等待,這些構(gòu)成了貝克特代表作《等待戈多》的全部內(nèi)容。傳統(tǒng)戲劇應(yīng)當(dāng)具備的主要因素在該劇中都被徹底顛覆,以貝克特為代表的荒誕派劇作家正是希望以此取得與其所表現(xiàn)的荒誕主題相呼應(yīng)的藝術(shù)效果。塞繆爾·貝克特對藝術(shù)表現(xiàn)形式尤其癡迷。早在1931年,貝克特為普魯斯特(Marcel Proust)的《追憶似水年華》寫過一篇評論小冊子,對普魯斯特的小說敘述形式倍加賞贊,他本人也在用小說表現(xiàn)“陷入荒誕的生存條件的個人”,但卻不為讀者所理解。他轉(zhuǎn)而通過戲劇來表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)世界的理解,并進(jìn)而達(dá)到了其劇作創(chuàng)作的最高峰,但這種表現(xiàn)形式也導(dǎo)致了其作品的歧義或多重闡釋性。這一部“(人生中)什么都不會發(fā)生”的作品同樣蘊(yùn)含著多種闡釋可能。對這部作品,西方的評論家則分別從社會學(xué)、存在主義、基督教教義甚至和自傳的角度進(jìn)行過各種各樣的闡釋,認(rèn)為該劇不僅表達(dá)出存在主義的基本觀點(diǎn),即人生而是荒誕的,人的生存毫無意義可言,又宣傳了基督教關(guān)于信仰的重要性等基本教義,但同樣也有評論家認(rèn)為《等待戈多》肯定不是一出宗教戲劇,至多只是對宗教進(jìn)行了處理,“至多”是因?yàn)樗尸F(xiàn)的僅僅是一種信仰。本文從人文主義傳統(tǒng)入手,對該劇進(jìn)行理性、時間、信仰三個層面的剖析,分析劇中人物,以及其體現(xiàn)出的理性與感性的顛覆、對時間的瓦解,以及對信仰的藐視,從而揭示《等待戈多》中所體現(xiàn)出的反人文主義傾向,并進(jìn)一步揭示二戰(zhàn)后人類精神荒蕪的實(shí)質(zhì)。

一、人文主義傳統(tǒng)及其文學(xué)表現(xiàn)

人文主義,雖然多數(shù)情況下作為文藝復(fù)興時期的核心思想被提及,卻并不是在文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)的,而是具有深厚的傳統(tǒng)淵源。這一傳統(tǒng)可以追溯到早期的古希臘時期。古希臘思想取吸引人的地方之一正“在于它以人為中心,而不是以上帝為中心”?！跋ＥD神話中的神人同形同性論就與第一批偉大文主義者扮演的角色不可置疑地聯(lián)系起來?！焙髞?生活在公元5世紀(jì)的詭辯家畢達(dá)哥拉斯則明確聲稱“人是萬物的尺度”,認(rèn)為是人,而不是神才是個人的仲裁者,進(jìn)而挑戰(zhàn)神的絕對權(quán)威。他的這一主張?jiān)谒鞲？死账沟脑姼柚械玫交貞?yīng):“奇妙者眾多,惟有人才最奇妙?！焙神R則通過阿喀琉斯之口表達(dá)出人的樂觀精神。希臘的哲學(xué)家們、詩人們盡情歌頌著人的偉大、人生的價值與人的有所作為,仿佛可以得出這樣的假設(shè):“希臘人崇拜著人類自身,以至凡人附于神人的形象是對神最高的恭維。”早期希臘的人文主義思想在文藝復(fù)興時期得到繼承與發(fā)展。文藝復(fù)興時期的人文主義者否定中世紀(jì)的神秘觀點(diǎn),重新發(fā)現(xiàn)人在歷史發(fā)展中的重要作用,認(rèn)為“人類靠自身的力量能夠達(dá)到最高的優(yōu)越境界,塑造自己的生活,憑自己的成就贏得名聲”,再次“把人置于宇宙萬物的中心并高度贊揚(yáng)人的理智和精神”。18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動崇尚理性和積極的生活,崇拜成為經(jīng)典的古代傳統(tǒng)?！八麄冇兄环N新發(fā)現(xiàn)的自信:如果人類能夠從恐懼和迷信中解放出來,他們就會在自己的身上找到改造人類生活條件的力量;他們相信進(jìn)步是可能的,而這種可能性不在莫測高深的天意,也不在無法捉摸的命運(yùn),而在人自己的手中?！?9世紀(jì),則強(qiáng)調(diào)人與自然的直接關(guān)系和經(jīng)驗(yàn)。浪漫主義詩人把人與自然聯(lián)系在一起,重視個人自由和個人意識,后來則突出美德的重要性,堅(jiān)持人的尊嚴(yán)。因此,可以說,人文主義是西方自古希臘以來的傳統(tǒng),“這一傳統(tǒng)最重要和始終不變的特點(diǎn)就是:以人為中心,從人的經(jīng)驗(yàn)開始,相信每個人在他或她身上的價值,有人的尊嚴(yán),和它始終對思想高度重視”。

整個西方文學(xué),作為思想的產(chǎn)物,則映射了這一傳統(tǒng)?！短芈逡痢分械陌⒖α鹚跪斢律茟?zhàn)和足智多謀;史詩《貝奧武夫》講述著主人公挑戰(zhàn)神力的故事,主人公不僅僅是一位英雄,還是人民的保護(hù)者;在文藝復(fù)興時期,從斯賓塞的《仙后》到但丁的《神曲》,人的美德和信仰得到贊揚(yáng),從馬洛的《浮士德》到莎士比亞的四大悲劇,雖然表現(xiàn)了人的脆弱,但卻同時傳達(dá)出何為人的尊嚴(yán);浪漫主義偉大詩人拜倫筆下的英雄,他們驕傲、叛逆,反對腐朽的社會,單槍匹馬迎戰(zhàn)所有的不公平;后來,魯濱遜·克魯索譜寫著人類對抗自然、命運(yùn)的神話;戰(zhàn)后,海明威筆下的硬漢們在“重壓下優(yōu)雅地活著,對抗著不可知的力量”?？梢哉f,西方文學(xué)史就是一部英雄史,反映人文主義所表達(dá)的基本觀點(diǎn)、思想。而這一切,在荒誕派代表作品《等待戈多》中卻難覓蹤影。

二、“沉睡的”理性

亞里士多德說人有植物靈魂、動物靈魂和理性靈魂(即“三重靈魂說”),形成一個小宇宙,與大宇宙相對應(yīng)。這種“天人對應(yīng)”、“小宇宙”說在文藝復(fù)興時期成為人文主義者最長于表達(dá)的主題?！叭仂`魂說”中理性靈魂為人類所特有,它包含理性和意義。理性使人理解自然法則或神意,胡克(Hooker)說理性“是人類意志的指導(dǎo)者,發(fā)現(xiàn)在行動中什么是好的,從而賦予人類行為以意義”,而意志使人在理性指導(dǎo)下按自然法則或神意行事。理性靈魂因其理性、判斷力功能,使人們有能力追求真理,抓住生命的本質(zhì),因此也可以說是理性使人高于動物和植物,從而成為“萬物的尺度”。理性,可以說是人文主義的核心觀點(diǎn),是人中心位置確立的基石。然而,在貝克特的筆下,在《等待戈多》中人文主義者所重視的理性,卻只能“沉睡”,只能屈服于感性的統(tǒng)治。

《等待戈多》劇中人物成對出現(xiàn):愛斯特拉岡和弗拉季米爾,波卓和幸運(yùn)兒。每一對都是相互依賴的共同體。愛斯特拉岡和弗拉季米爾像兩兄弟,有評論者指出他們在劇中的昵稱就暗示著這種關(guān)系:戈戈和狄狄,即哥哥和弟弟,分別代表人的兩面。與愛斯特拉岡相比,弗拉季米爾更有耐心,他記得過去,喜歡一成不變的事情,有時更像一個父親:穩(wěn)重、成熟;愛斯特拉岡更像一個孩子:愛幻想、懷疑、健忘、傾向于本能,沒有彼此的陪伴,終將被時間無情地吞沒。而波卓和幸運(yùn)兒分別象征著人的兩個組成部分:肉體和思想,代表“人的物質(zhì)和精神兩個方面,其中思維能力隸屬于肉體欲望”。在該劇中,完整而有尊嚴(yán)的人消失了,與此同時,理性與感性之間的關(guān)系也遭到徹底顛覆。在第一幕,雖然幸運(yùn)兒先出場,但卻被波卓用一根繩子拴住了脖子。繩子之長以至穿過整個舞臺,“繩子象征著感性對理性的控制,繩子的長度則象征著感性力圖控制理性的欲望,或者理性永遠(yuǎn)也別想擺脫感性的控制”。除了繩子,波卓手中還拿著一根鞭子對幸運(yùn)兒發(fā)號施令,用骯臟的詞匯稱呼幸運(yùn)兒,視其為“豬”“狗”。他如此虐待幸運(yùn)兒,踐踏著人的尊嚴(yán),蹂躪著理性。雖然有時他能說出一兩句具有詩意的句子,如“世界上的眼淚是一個固定的量,有一個人開始哭的時候,別處的另一個人就停止笑。笑也一樣”,然而這只是拙劣的模枋。托馬斯·布郎(Thomas Browne)就曾寫下這樣的句子:“人人不能同時高興,這一國家取得榮辱,另一個國家就必遭受毀滅?！边@都是幸運(yùn)兒教給波卓的,以及教給他的“一切思想,一切感情,至真、至善、至美”。波卓沒法理性思考,他抒情只是為了贏得夸獎,滿足自己的虛榮心,他認(rèn)為“美麗的東西”都是別人教給他的。幸運(yùn)兒因此是他的精神食糧,他的理性源泉,他的“天使”。而他對幸運(yùn)兒卻如此虐待,竟然要到市場上賣掉幸運(yùn)兒。這表示害怕理性占上風(fēng),在把“他[理性]身上的精華全部吸干以后,就像扔一塊香焦皮似的把他扔掉了”。然而,拋棄理性的人,必將走向墮落。后來,在第二幕中,波卓瞎了,幸運(yùn)兒也啞了,徹底失去開啟智慧之門的鑰匙。

代表理性聲音的幸運(yùn)兒卻始終沉默不語,成為對自身的諷刺。幸運(yùn)兒對自己的處境麻木,對波卓的虐待逆來順受,全然失去理性應(yīng)有的尊嚴(yán)和統(tǒng)治地位。當(dāng)波卓令他跳舞時,他跳的是自己掙脫不了的命運(yùn)——《網(wǎng)舞》;當(dāng)波卓要求他思考時,“他在控訴著麻木不仁的上帝,廢物般的人類,不友好的地球”,盡管如此,他的話語卻語無倫次,通篇沒有一個標(biāo)點(diǎn)符號,充斥著大量的俚語和俗語,表現(xiàn)出或暗示了毫亂無章的崩潰的思緒,這樣的思考或許只是出于一種習(xí)慣,以至于最后幸運(yùn)兒根本停不下來,弗拉季米爾和愛斯特拉岡只能撲到他身上,才能制止他。波卓在不能忍受之后就打算送他到集市上賣掉。第二幕里,幸運(yùn)兒啞了,表明理性的徹底沉默和沉睡,不會再醒來。

通過理性的另一個象征:帽子,理性的被壓制地位也可見一般。首先需要指出的是貝克特在構(gòu)思弗拉季米爾和愛斯特拉岡這兩個重要人物時并沒有把他們當(dāng)作流浪漢來寫。羅杰伯林(RogerBlin)說:“貝克特聽到他們的聲音,卻沒有對我描述他們的性格。他說‘我惟一確定的事就是他們都著常禮帽’”,而在貝克特那個時代,常禮帽就是紳士身份的象征,因?yàn)榇髫惱酌被丶业呢惪颂鼐捅荒赣H批評因沒戴常禮帽而丟了家族的面子?！兜却甓唷分械乃膫€人物都戴著常禮帽,證明他們都是有身份的人,應(yīng)該有思想,有尊嚴(yán),尤其對幸運(yùn)兒來說帽子就是思想的代名詞,然而在其發(fā)表完那些思想后,他的帽子離他而去,被弗拉季米爾搶走,直到第二幕起時,帽子還遺落在同一地方,這也暗示了幸運(yùn)兒理性的徹底丟失。弗拉季米爾搶帽子的行為,則暗示了其對理性有著渴望,在這之前,他就不斷地脫下自己的帽子,往內(nèi)窺視,希望能得到什么,那就是思想、理性,然而卻不可得。在第二幕,這三頂帽子成了弗拉季米爾和愛斯特拉岡的玩物,貝克特用了整整一個段落描述戴帽子的游戲,就像雜技團(tuán)的表演,滑稽而可笑,帽子成了消磨時光的工具。這些都表明理性已失去其本來面目,遭到扭曲。理性在現(xiàn)代社會己經(jīng)蕩然無存,正如弗拉季米爾所言:“咱們早就不能思想了?！边@也是對人文主義觀點(diǎn)的否定,表現(xiàn)了《等待戈多》的反人文主義傾向。

三、“扭曲的”時間

文藝復(fù)興時期的時間觀,認(rèn)為時間分為線形運(yùn)動和循環(huán)運(yùn)動兩種形式,分別代表著物理維度和精神維度兩個層面。在物理維度上,線形發(fā)展的時間把人類帶向它的終極真實(shí)——死亡;而精神維度則象征人通過追求真善美,尤其是美德,從而使靈魂不滅,進(jìn)入永世輪回當(dāng)中,獲得永生。這兩種運(yùn)動形式,即托馬斯·布郎所說的“圓加直線運(yùn)動”,其中人的肉體做直線運(yùn)動,有始有終;而人的靈魂做圓形運(yùn)動,肉體的死亡將換得靈魂的再生,進(jìn)入永恒,便消除了一切時間。透過這樣的時間觀,人文主義者宣揚(yáng)人在現(xiàn)世生活中要有所作為,通過自身的奮斗達(dá)到完美和永恒,實(shí)現(xiàn)靈魂的超越,獲得精神的長存。

薩盧塔帝被稱為“擔(dān)任佛羅倫薩共和國秘書官的最杰出的人文主義者”,他認(rèn)為熱愛塵世的生活是人的天性。他在一封信中說:“當(dāng)你想從世界上逃走的時候,你就會從天堂里掉下來;而當(dāng)你生活在塵世中的時候,你的心就可以進(jìn)入天國?！边@也從另一方面反映出人文主義者對待生命的態(tài)度:即活著就有希望。同樣,他們強(qiáng)調(diào)知識的重要性以及教育的意義。有哲學(xué)家這樣說:“對知識的追求,并從中得到訓(xùn)練,這種能力只為人類所擁有,從而定義什么是(Humanitas)或人性?！敝R能使人分辨是非、善惡、真理和虛偽,豐富人的精神,提升人的精神境界,然而僅僅有知識還不夠,還要用于人類社會,在社會上體現(xiàn)人的價值和尊嚴(yán)。可見,在文藝復(fù)興時期的人文主義者眼中,積極向上的生活和對知識的追求才是對待時間的正確態(tài)度。幫助他人,為社會做貢獻(xiàn),實(shí)現(xiàn)人的價值則充分體現(xiàn)了詩人們的人文主義關(guān)懷,然而這一切在貝克特的這一代表作《等待戈多》中卻遭到根本否定。

愛斯特拉岡和弗拉基米爾對時間的體驗(yàn)只有絕望無盡的等待,時間,對他們來說是太多,是擺脫不了的重負(fù)。這也決定了他們行為的無意義。第二幕出場,愛斯特拉岡一直脫他的靴子,弗拉基米爾則一直瞧他的帽子,他們談到《圣經(jīng)》和受難卻記不得內(nèi)容,只為了“可以消磨時間”。正如他們所言“每一個都知道一本《圣經(jīng)》”,但都還是“沒知識的混蛋”。如前所述,愛斯特拉岡與弗拉基米爾像兄弟又像父子的關(guān)系,則分別象征著兩類對時間的麻木。小孩子通常是沒有多少時間觀念的,他們只知道時間在流逝,卻不知道自己是怎樣渡過時間的,除了習(xí)慣性的睡眠和吃飯,愛斯特拉岡即是如此。弗拉基米爾雖然對時間較為敏感并力圖記住過去,但他采取的不是賦予時間以行動和意義,而是習(xí)慣,習(xí)慣生活的乏味、單調(diào),習(xí)慣時間的溜走,習(xí)慣于等待,如弗拉基米爾自己所言:“我會慢慢地習(xí)慣。”愛斯特拉岡則明確宣稱:“奮斗沒有用,掙扎也沒用?！边@與人文主義者薩盧塔蒂呼吁人們要“處于戰(zhàn)斗中,拉起手來,為正義、真理和坦誠而斗爭”徹底地分道揚(yáng)鑣。而這一切,是理性的缺失造成的。

后來,波卓也加入到消磨時光的行列。如果波卓和幸運(yùn)兒決定要走,他們就會覺得時間己經(jīng)停住了,成為難以承受的負(fù)擔(dān),在彼此的陪伴下,他們從幸運(yùn)兒身上尋找樂子,一會兒叫他跳舞,一會兒叫他思考,時間被消磨掉了。最后,小男孩來通知他們戈多今天不會來,他們的等待也因此成了無意義、無結(jié)果的行為。第二幕則重復(fù)著第一幕的情節(jié),依舊是無望地等待和對時間的蹉跎,這在開幕的那一首打油詩中已得到生動的體現(xiàn),這個可以無限唱下去的歌,就是愛斯特拉岡和弗拉基米爾等待行為的生動寫照。然而,雖然是重復(fù)無意義的行為,時間的流逝卻已留下了痕跡。第二幕,昨晚的那棵樹上長出了樹葉,幸運(yùn)兒成了啞巴,波卓的眼睛看不見了。當(dāng)被問道他什么時候瞎的,波卓卻回答到:“瞎子是沒有時間觀念。屬于時間的一切東西,他們也都看不見?！倍?dāng)問到幸運(yùn)兒是什么時候啞的,波卓卻道出了時間的本質(zhì):

有一天,難道你還不夠嗎?有一天,任何一天。有一天,他成了啞巴,有一天我成了瞎子,有一天,我們成了聾子,有一天我們誕生,有一天我們死去,同樣的一天,同樣的一秒鐘,難道這還不能滿足你的要求?他們讓新的生命誕生在墳?zāi)股?光時只閃爍一剎那,跟著又是黑夜。

人的一生就是體驗(yàn)時間的過程。貝克特在分析普魯斯特的《追憶似水年華》時這樣指出:“沒有什么能夠逃過時光和歲月,既逃不過明天也逃不過昨天,因?yàn)椤蛱焓菤q月碾壓道路上的時間之碑,是我們無法回避的一部分,在我們身上,沉重而又危險?！比宋闹髁x者強(qiáng)調(diào)人的自主行為,積極地生活,掌握自己的命運(yùn),他們“強(qiáng)調(diào)個人奮斗,認(rèn)為個人的社會地位主要根據(jù)他的品德和才能來決定”?！兜却甓唷分械娜宋飬s是消極地等待,期望獲得別人的救助。雖然只有波卓一個人瞎了,但他卻是他們所有人對時間的麻木、恐懼和害怕的集體寫照,也決定了他們與人文主義者的根本分歧。

除此以外,波卓同樣道出了時間的另一個真理——死亡。愛斯特拉岡和弗拉基米爾在這兩天中多次想到自殺來結(jié)束他們絕望的等待和苦悶的生活。開場不久,他們就后悔當(dāng)年沒有“手拉手從巴黎塔頂上跳下來”,這樣就不會有現(xiàn)在的悲涼處境,因?yàn)椤跋Ｍt遲不來,苦死了等的人”。接下來,他們試著上吊,卻缺少勇氣,終以一場鬧劇收場。

《等待戈多》中的人物,消極等待迫使他們直面時間的本質(zhì),也因此對時間感到恐懼和害怕。同時,時間在流逝的過程中,又不斷地改變著我們,因此我們在一生中任何時刻又都不是我們自己。貝克特用一種隱秘的方式表達(dá)出這一觀點(diǎn)。來送信的小男孩從頭至尾分不清誰是誰。法文版本中明確指出第二幕出現(xiàn)的小男孩與第一幕的是同一個孩子,然而這個孩子否認(rèn)他以前曾見過這兩個人。而對時間的無情流逝和帶來改變的無限可能性,馬丁·艾斯林這樣總結(jié)到:“自殺始終是他們最喜歡的解決方法,只是由于他們的懦弱和缺乏實(shí)現(xiàn)它的實(shí)際手段而沒有成功。同樣,正是由于弗拉基米爾和愛斯特拉岡對自殺企圖的失敗感到失望,他們才用等待或者說假裝等待來自我辯解。”可以說《等待戈多》作為荒誕派戲劇的代表作之一,“諷刺性地批判了對于終極真實(shí)沒有了解沒有意識的生活的荒誕性”。而文藝復(fù)興時期的人文主義者意識到死亡的必然性,他們認(rèn)為“不朽的名聲和純真的愛可以戰(zhàn)勝死亡”,“如果人能夠通過自身的奮斗達(dá)到完美和永恒,則不怕”時間。他們看清了死亡的本質(zhì),正如約翰·多恩著名的十四行詩《死神,你莫驕傲》中所描述的“你是命運(yùn)、機(jī)會、君主、亡命之徒的奴隸,/你和毒藥、戰(zhàn)爭、疾病同住在一起”,而“休息、睡眠,這些不過是你的寫照”。因而人們對死亡不是恐懼和害怕,而是競相追隨它而去,獲得身體的休息和靈魂的解脫。因?yàn)榱私?因?yàn)闊o畏,人文主義者生時選擇達(dá)到完美和永恒,直面死亡時則是坦然和藐視,正如加林所言:“對死亡的恐懼是愚蠢的——智慧的心靈不怕死亡。”這與愛斯特拉岡和弗拉基米爾形成鮮明對比。

在這部經(jīng)典劇作《等待戈多》中,塞繆爾·貝克特借由三對人物,作為整個人類社會的縮影,向觀眾描述了一個顛倒、扭曲的世界。在這里,人類的尊嚴(yán)不成其為尊嚴(yán),人類的理性、智慧也成為可笑的對象,時間成為人們難以負(fù)荷的重負(fù),死亡成為人們向往的避難之所,體現(xiàn)出明顯的反人文主義傾向,反映出戰(zhàn)后人類精神荒蕪的實(shí)質(zhì)。然而,這種反人文主義病態(tài)并不是貝克特要表達(dá)的主題,隱藏在背后的是貝克特對人類重拾人文主義精神的期望和信心,唯有認(rèn)清丑陋的本質(zhì)才有試圖改變的斗志,這也正是貝克特這樣赤裸裸地展現(xiàn)在世人面前的二戰(zhàn)后世界的荒原本質(zhì)的目的之所在。

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(責(zé)任編輯張佑法)

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A

1007-7111(2011)01-0036-04

2010-11-15

陳星君(1986—),女,碩士,研究方向:英美文學(xué)。