◆李 卓

(北京工業(yè)大學(xué))

淺談從音樂(lè)看中國(guó)社會(huì)的發(fā)展

◆李 卓

(北京工業(yè)大學(xué))

音樂(lè)，不僅僅作為娛樂(lè)而出現(xiàn)在人們的社會(huì)生活中，從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，也在一定程度上體現(xiàn)了社會(huì)的發(fā)展。本文通過(guò)對(duì)音樂(lè)的產(chǎn)生與各個(gè)時(shí)代音樂(lè)的分析，來(lái)說(shuō)明中國(guó)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)及其時(shí)代特征，并指出文化在社會(huì)發(fā)展中的作用。

時(shí)代音樂(lè) 中國(guó)社會(huì) 發(fā)展

“物體規(guī)則震動(dòng)發(fā)出的聲音稱為樂(lè)音，由有組織的樂(lè)音來(lái)表達(dá)人們思想感情、反映現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)就是音樂(lè)?！薄耙魳?lè)是有節(jié)奏、旋律或和聲的人聲或樂(lè)器音響等配合所構(gòu)成的一種藝術(shù)。”

人類社會(huì)從什么時(shí)候開(kāi)始有了音樂(lè)，已無(wú)法查考。在人類還沒(méi)有產(chǎn)生語(yǔ)言時(shí)，就已經(jīng)知道利用聲音的高低、強(qiáng)弱等來(lái)表達(dá)自己的意思和感情。隨著人類勞動(dòng)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏的號(hào)子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂(lè)雛形;當(dāng)人們慶賀收獲和分享勞動(dòng)成果時(shí)，往往敲打石器、木器以表達(dá)喜悅、歡樂(lè)之情，這便是原始樂(lè)器的雛形。音樂(lè)是社會(huì)行為的一種形式，是人們社會(huì)互動(dòng)的精神產(chǎn)物。通過(guò)音樂(lè)人們可以互相交流情感和生活體驗(yàn)。音樂(lè)的深遠(yuǎn)歷史表明，音樂(lè)毋庸置疑的成為人類文化重要的承載體和不同社會(huì)、不同群體的個(gè)性魅力所在。

格爾茨在對(duì)文化進(jìn)行界定時(shí)指出，“文化是一體現(xiàn)于符號(hào)之中有意義的系統(tǒng)”。就文化的意義而言，某事物能否被視為符號(hào)的關(guān)鍵在于它是否因具有意義而顯得有價(jià)值。千百年來(lái)，音樂(lè)承載著歷史的變遷，隱含了作者的生活體驗(yàn)、思想情懷，人類社會(huì)的發(fā)展、文化蘊(yùn)涵無(wú)不與音樂(lè)有著密切的聯(lián)系。音樂(lè)作為社會(huì)的一種聲音符號(hào)，因其深厚的歷史文化淵源而具有存在的依據(jù)和意義。

文化最重要的特征在于它是生活在社會(huì)環(huán)境中的群體所集體創(chuàng)造的，文化源于群體成員的日常生活，更被賦予個(gè)體和群體對(duì)生活意義的追尋和體認(rèn)。我們可以從大眾音樂(lè)的發(fā)展歷程中看出這一點(diǎn)。

廣義而宏觀的大眾音樂(lè)包括的范圍十分寬廣，各個(gè)歷史時(shí)期都有各種類型的大眾音樂(lè)。我們從二十世紀(jì)三四十年說(shuō)起。

二十世紀(jì)三四十年代，大眾歌曲表現(xiàn)一些著名的救亡歌曲，如《保衛(wèi)馬德里》、《犧牲已到最后關(guān)頭》、《大刀進(jìn)行曲》、《在太行山上》、《延安頌》、《義勇軍進(jìn)行曲》等。當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于新民主主義革命階段，是中華民族危機(jī)日益深重的時(shí)刻，此時(shí)急需更進(jìn)一步積極地把全國(guó)民眾組織起來(lái)，把他們的抗敵意志轉(zhuǎn)化成實(shí)際的行動(dòng)，于是一系列國(guó)防音樂(lè)誕生。這時(shí)期的音樂(lè)都旨在灌輸民族意識(shí)，喚起民眾。

二十世紀(jì)五六十年代，廣泛傳唱的歌曲有如《敖包相會(huì)》、《蝴蝶泉邊》、《瀏陽(yáng)河》、《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》等。此時(shí)正是中國(guó)人民共和國(guó)成立后的和平建設(shè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期人們的生活是質(zhì)樸且欣欣向上的，同時(shí)為了表達(dá)對(duì)新中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的擁護(hù)與歌頌，以及對(duì)新生活的美好期許，全國(guó)各地產(chǎn)生了許多節(jié)奏明快，曲風(fēng)積極向上的新民歌。

二十世紀(jì)六七十年代，“文化大革命”將中國(guó)20世紀(jì)的革命音樂(lè)傳統(tǒng)推向了極端。一大批“語(yǔ)錄歌”(為毛澤東語(yǔ)錄譜曲、為林彪語(yǔ)錄譜曲)、“詩(shī)詞歌”(為毛澤東詩(shī)詞譜曲)涌現(xiàn)。這個(gè)特殊時(shí)期，由于“四人幫”推行文藝領(lǐng)域里的“革命”，于是一種高度集權(quán)專制卻又極具迷惑性的音樂(lè)文化出現(xiàn)，這種文化表現(xiàn)出了極端的、專橫的藝術(shù)霸權(quán)主義:除“樣板戲”(如《沙家浜》、《紅燈記》等)和一批指定歌曲之外，一切音樂(lè)都是“封、資、修”，一切文藝都是“腐朽”和“墮落”。但是，從另一方面，這些“文革”時(shí)期的作品也展現(xiàn)了鮮明的政治方向和政治目的，以及廣大社會(huì)聽(tīng)眾在這些作品中參與、共鳴的回聲。

二十世紀(jì)八九十年代，香港、臺(tái)灣地區(qū)的流行歌曲進(jìn)入大陸并在中國(guó)大陸掀起了一股強(qiáng)烈的沖擊波。比較著名的歌曲有港臺(tái)流行歌手鄧麗君的《小城故事》、《路邊的野花不要采》，譚詠麟的《愛(ài)在深秋》，蘇芮的《跟著感覺(jué)走》，齊秦的《狼》，羅大佑的《東方之珠》，張雨生的《我的未來(lái)不是夢(mèng)》等，中國(guó)大陸則有董文華的《春天的故事》，李谷一的《鄉(xiāng)戀》，蘇小明的《軍港之夜》，毛阿敏的《思念》和劉歡的《少年壯志不言愁》等。此時(shí)期沒(méi)有了過(guò)去“文革”期間政治教條式的音樂(lè)內(nèi)容，農(nóng)耕式的音樂(lè)形式也已經(jīng)蕩然無(wú)存，以“宣傳隊(duì)”為主的音樂(lè)傳播方式也漸然消失。此時(shí)的音樂(lè)使中國(guó)的年輕人和廣大的老百姓從歌曲中聞到了“人間煙火”、觸摸到了人間的情感、體會(huì)到了人與人之間的善意與友情。這些充滿人性、人情、愛(ài)情的情感回歸，給廣大的群眾帶來(lái)了海闊天空、春光明媚的幸福感。

轉(zhuǎn)而看那段時(shí)期的中國(guó)，十年“文革”動(dòng)蕩已經(jīng)結(jié)束，正迎來(lái)改革開(kāi)放熱潮，社會(huì)環(huán)境變得寬松而和平，經(jīng)濟(jì)的騰飛與發(fā)展，客觀造就了一個(gè)自在而寬容、深廣而博大的藝術(shù)活動(dòng)與交流空間。于是，人們從“文革”10年的“高、硬、快、響”的單一群眾歌曲模式中解脫，而社會(huì)流行的通俗音樂(lè)，在內(nèi)容上更多地表現(xiàn)當(dāng)代普通人多側(cè)面的自我感受和內(nèi)心體驗(yàn)，旋律流暢清新。

時(shí)至今日，音樂(lè)的種類、形式愈加繁多，內(nèi)容也愈加豐富，這得益于日益發(fā)展的傳播技術(shù)和寬松自由的社會(huì)環(huán)境，而它也成為了人們生活中無(wú)所不在的藝術(shù)形式。周杰倫的成名作《雙截棍》、風(fēng)格鮮明的借鑒了美國(guó)黑人音樂(lè)的RAP形式，深受80、90后年輕人的喜愛(ài)。他們的成長(zhǎng)伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛，也是在中國(guó)真正開(kāi)始融入世界格局環(huán)境中中成長(zhǎng)的一代人。較之上一代70后人群，他們更追求自我的表達(dá)、自戀、自信、有自己的思想、強(qiáng)調(diào)活在當(dāng)下。而美國(guó)黑人音樂(lè)的說(shuō)唱形式——這種音樂(lè)是以一段固定的旋律、節(jié)奏，配上合成器、刮唱片和快得聽(tīng)不懂的說(shuō)唱所組成，對(duì)于任何有話想說(shuō)，且具有才華的年輕人，都可以在不同的說(shuō)唱形式中，找到自己的天空。所以這種極具魅力的音樂(lè)形式成為了80、90后的新寵。

音樂(lè)是社會(huì)記憶的承載體，是社會(huì)發(fā)展歷史的符號(hào)。音樂(lè)作品本身的內(nèi)容、形式、體載的繁衍、風(fēng)格的形成以及音樂(lè)歷史的發(fā)展、音樂(lè)認(rèn)識(shí)觀念多樣化，都是為一定的時(shí)代背景、一定的社會(huì)技術(shù)條件、一定的社會(huì)生活條件所制約。每一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)都是社會(huì)生活的反映，都能喚起人們對(duì)于記憶的溫暖回顧。