張嘉薇

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

王季思先生主編的《中國十大古典喜劇集》收錄了雜劇《西廂記》，認(rèn)為其符合中國喜劇的特點(diǎn)：“更多的是對正面人物的正義、機(jī)智行為的贊美”（《喜劇集·序言》）。然而無論是閱讀文本或觀看戲劇，讀者和觀眾并不總能獲得正面的、朝氣的喜劇情感，相反，盤桓不去的悲劇色彩似乎更打動人心。這里就是要從作品內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩方面探討《西廂記》的悲劇性質(zhì)。

雖然中國古代戲劇創(chuàng)作曾達(dá)到數(shù)個(gè)高峰，繁榮一時(shí)，然而戲劇理論的創(chuàng)立和發(fā)展卻非常薄弱，對悲劇和喜劇的確切界定也很模糊。朱光潛先生甚至在《悲劇心理學(xué)》中指出：“戲劇在中國就是喜劇的同義詞”，認(rèn)為中國并沒有真正意義上的悲劇存在。而在二十世紀(jì)初，王國維先生重新定義了中國現(xiàn)代悲劇理論，他引介西方悲劇美學(xué)的理論來闡釋中國的文藝現(xiàn)象，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出悲劇美學(xué)的新的內(nèi)涵，建立了中國真正的悲劇理論。他的人生悲劇觀認(rèn)為：人生的本質(zhì)就是欲望，人的痛苦來自欲望，而人的欲望又無止境，因而人生的痛苦無法避免，人生即是一場悲劇。這種觀點(diǎn)投射到文藝作品中，即文學(xué)的最高境界就是表現(xiàn)這種人生悲劇。在文藝作品的內(nèi)容上，王國維先生認(rèn)為，悲劇的價(jià)值就在于揭示人生痛苦和探討解脫之道。在闡釋《紅樓夢》的男女之愛、婚姻問題時(shí)，他說：“實(shí)示此生活、苦痛之由于自造又示其解脫之道不可不由自己求之也”，這就把傳統(tǒng)的將悲劇歸因于社會方面的見解提升到另一種哲學(xué)的高度，把對愛情問題的關(guān)切升華到對人生的終極關(guān)懷上去。

《西廂記》作為中國古典戲劇的經(jīng)典作品，同樣描寫了愛情這一形而上的欲望和痛苦；王實(shí)甫在個(gè)人情感與家族利益的沖突、自由天性與封建束縛的角力中，展現(xiàn)了一場“呼喚”與“應(yīng)答”的機(jī)智的愛情。作品著意塑造了崔鶯鶯這樣一位成功地由“叛逆”的愛情走向婚姻的女性。她于閨閣時(shí)期一頭撞見愛情，于是“神魂蕩漾，情思不快”；而她對于自己竟然產(chǎn)生了愛情，也有著敏感而又矛盾的體察。紅娘“申禮”：“那壁有人，咱家去來”，崔鶯鶯便立刻離去，但在離去的瞬間，“旦回顧覷末下”。在一種封建社會的普遍陳規(guī)中，愛情帶來的是一種人文主義式的心靈的蘇醒。這蘇醒是脆弱的，帶著猶疑的自我否定和朦朧的反抗；正是這內(nèi)心的沖突和掙扎使崔鶯鶯的形象變得具體和獨(dú)立，不再是才子佳人模板的翻印，而整部戲劇也因此獲得了嚴(yán)肅甚至是莊嚴(yán)的內(nèi)蘊(yùn)，一顆心靈的苦痛如此真實(shí)誠懇以至于她像每一個(gè)人。如果說《西廂記》憑借才子佳人故事的外殼達(dá)到了對“天下有情人”關(guān)切的高度，那么崔鶯鶯形象所表現(xiàn)出的悲劇情懷起到了重要作用，一種普遍但具體的內(nèi)心處境擁有溝通每一顆心靈的力量。

在以往的研究中，崔鶯鶯的形象通常被定義為一個(gè)反抗者，為追求真誠愛情和個(gè)人幸福而敢于挑戰(zhàn)封建禮教和門第觀念，具有相當(dāng)積極的正面色彩。然而我認(rèn)為，崔鶯鶯更像是一枚悲情的棋子，身不由己也非常偶然地站在了封建禮教和家族利益的對立面，甚至在她內(nèi)心深處也有相當(dāng)?shù)牟磺樵?；而走到這一步的過程充滿了愛而不得的情之苦悶，以及巨大的掙扎和忍耐，這一切都不是一個(gè)所謂的大團(tuán)圓結(jié)局可以沖淡的。在崔鶯鶯的時(shí)代，封建禮教的“禮”之思想很大程度上就等同于“理”——世情之理、婚姻之理，“禮”是當(dāng)時(shí)人們的思維方式，是人情世故的核心，甚至是能左右“情”的力量。崔鶯鶯選擇突破父母之命媒妁之言而順應(yīng)自己內(nèi)心的一見鐘情，實(shí)際上意味著她將做一件“情理之外”的事。其母以門第不相稱、不招白衣女婿為由悔婚，除了社會風(fēng)氣和意識形態(tài)的影響，當(dāng)然也是為家族利益、為自己后半生的生活打算，在當(dāng)時(shí)的社會背景下這理由更顯得順暢和冠冕堂皇。崔鶯鶯的悲劇起始于，她復(fù)蘇了一個(gè)“個(gè)我”的觀念，在愛情這一全然個(gè)人化的情感的沖擊下，她不可遏止地開始想“我”要什么。她必然要為著強(qiáng)烈的情愛欲望找尋實(shí)現(xiàn)的方法，最終她與張生私下結(jié)合，是她所能想到的唯一能夠滿足這欲望的途徑。唯有自己才能解脫“求不得”的折磨。她忐忑又勇敢地把自己擺上了筵席——她第一次通過自己的手來享用自己的生命。

崔鶯鶯的“反抗”是非常獨(dú)特而富有悲劇感的，她被動地維護(hù)著脆弱的愛情，卻千方百計(jì)用使其“合法化”的方式。整部《西廂記》中，崔鶯鶯曾有兩次非常鮮明的“義正言辭”。一次紅娘傳書“將這簡帖兒放在這妝盒兒上”，崔鶯鶯見信假意憤怒；再是張生抱病跳墻來會，反遭她一頓搶白。崔鶯鶯在其母“拷紅”之前對紅娘的態(tài)度始終是半遮半掩的——她既要倚賴紅娘這一靈活勾連的角色，卻又放不下主仆之禮、相國小姐的莊重形象，甚或還有著愛情中一位少女矛盾的自尊心。所以她“做戲”，她怒斥：“我?guī)自磻T這等東西”、“張生，你是何等之人”。然而我認(rèn)為，“假戲”不乏“真做”的成分。在“搶白”里崔鶯鶯實(shí)則是著急著表白她一個(gè)大戶人家小姐所具備的矜持和清白的道德質(zhì)地，事實(shí)上她害怕著為了愛情而落得為世不容的壞名譽(yù)，她一定要表達(dá)出自己與“這等東西”的不同來。在崔鶯鶯的內(nèi)心，有“禮”的束縛才是完整的，因著這一層，她是沒有也不可能對封建禮教做出真正的質(zhì)疑和決裂的，她需要的只是一點(diǎn)妥協(xié)——就如同元初蒙古族的統(tǒng)治也曾沖淡了宋朝禮教的嚴(yán)苛一樣。因此，在老夫人松口這另一種“父母之命”之前，崔鶯鶯的掙扎和負(fù)罪感是無法消解的，她的真誠愛情始終需要“禮”的名分。而一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，王實(shí)甫幫助崔鶯鶯徹底否定和消滅了那個(gè)人文主義的“自我”，禮教思想的框架重新完整的套住了她。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，如果要把《西廂記》定義為喜劇，那么帶來喜劇氣氛的戲謔人物紅娘是當(dāng)之無愧的主角。從全劇看，總共二十折戲，紅娘主唱了八折，還有幾處是插入他人主唱的折子，超過了全劇的三分之一。這是王實(shí)甫制造喜劇氣氛的主要手段。值得關(guān)注的是，有時(shí)崔張二人的心理活動也由紅娘來唱，如由紅娘的偷眼，來寫相思中崔張二人的情狀：張生是“憔悴潘郎病有絲”，鶯鶯是“釵亸玉斜橫，髻偏云亂挽”。王實(shí)甫的意圖也許是在于免讓主角自己來演咫尺天涯的相思之苦，那時(shí)臺上婚期已悔、好夢難成、未免凄涼太甚，造成了過于濃重的悲劇氣氛，因而戲劇情節(jié)也會自然地向悲劇結(jié)局的方向發(fā)展——大團(tuán)圓的結(jié)局就生硬得明顯了，不再能滿足”終成眷屬”的期待。然而二人為追求愛情而痛苦，卻要借由紅娘的眼看、借她的口說，這卻揭開了另一層存在的悲劇意義：對人的孤獨(dú)之感的表現(xiàn)。紅娘在交通二人的過程中總少不了對張生的嘲諷、對鶯鶯的打趣，她無法理解崔鶯鶯的延宕猶疑，她也無法理解張生為愛著魔至此的迷狂。正是——她不懂，或說不完全懂?！段鲙洝肥窃趯憪矍椋鴮憪矍?，實(shí)際上即是寫孤獨(dú)。崔張愛情的模式是“呼喚與應(yīng)答”的模式，陷于情愛的人們，因兩地分隔無法交心，而陷入第一種孤獨(dú)之中，這是愛情雙方地理隔絕的孤獨(dú)。紅娘“懵懂”地代為交流，顯示的是愛情與這世界的隔膜，是個(gè)人情感世界與社會主流意識形態(tài)掌控的物質(zhì)世界的隔膜。此刻的孤獨(dú)即是永久的孤獨(dú)，人與人交流的欲望和阻隔便呈現(xiàn)出來了。曾有劇團(tuán)在演出《西廂記》“拷紅“一節(jié)后，紅娘嘲笑張生“銀樣镴槍頭”，扮張生的演員隨即加了一句臺詞“你不明白”。張生豐富的精神世界是紅娘無法懂得的，哪怕紅娘也是促使這世界發(fā)展變化的關(guān)鍵人物，二人精神力量的對比，使得臺上這兩個(gè)合謀已久的人忽然異常隔膜起來，而對“理解”的欲求和對“知己”的呼喚則使崔張二人的愛情從一見鐘情的意外轉(zhuǎn)變成了情有獨(dú)鐘的價(jià)值追求。

此外，在悲劇結(jié)構(gòu)方面，王國維先生的悲劇理論強(qiáng)烈批判“大團(tuán)圓”的結(jié)局。在我國戲劇創(chuàng)作實(shí)踐上，為了張揚(yáng)某種道德倫理力量、或者是正義力量、或者為滿足國人的審美心理往往采取這種結(jié)局的方式?！段鲙洝返拇髨F(tuán)圓結(jié)局可以這樣認(rèn)為：一場自主爭取、千難萬險(xiǎn)得來的婚姻為了“正名”，而被重新冠以封建家長的“才子及第、奉旨成婚”的名義。人文主義式的覺醒的價(jià)值和意義被抹殺了，又重新回歸于封建思想尋求的一種自欺欺人的“合理性”中，依然沒有跳出“名教”的圈子。魯迅先生談及“大團(tuán)圓”結(jié)局時(shí)說：“……中國人底心理，是很喜歡團(tuán)園的，所以必止于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來，因?yàn)橐徽f出來，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)’的間題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了?！被蛘哒f，大團(tuán)圓即是一種庸俗的補(bǔ)救法，經(jīng)歷磨難和離合、本來不可解矛盾得以主觀和世俗地消解和平衡。

對比于《紅樓夢》中寶黛二人的“死別”，這是兩種遵循現(xiàn)世邏輯的方法。曹雪芹始終沒有打算為寶黛二人安排一個(gè)符合世俗標(biāo)準(zhǔn)的美滿的結(jié)局；相反，在寶釵與黛玉的種種對比中，他著意顯示了黛玉的形象與世俗世界種種不可調(diào)和的矛盾，并通過對黛玉這位超越時(shí)代精神的“來早了的”情感先行者的愛憐與贊美，揭示當(dāng)下世界的種種污穢與根深蒂固的缺陷。這是一種更為勇敢的做法。美好的不可逃避的損傷激起人們的反思：當(dāng)美的本身并沒有過錯(cuò)，而美所存在的世界似乎也合情合理地運(yùn)轉(zhuǎn)，那么究竟是什么出了問題。反抗和改良的意志便在其中萌芽。而一種用濫了的大團(tuán)圓結(jié)局事實(shí)上并不能給讀者帶來更多溫情的想象，這種寄托在“特殊情況”中的柳暗花明，更突出了某種正義性更強(qiáng)的個(gè)人意志與情感在不合理的社會意識面前的軟弱和無能為力，一種“正義感”似乎并不為世所容，而它拼命想要進(jìn)入世俗的規(guī)則也確鑿了這一點(diǎn)。它讓沉溺其中的人更加安于現(xiàn)狀，消極期待的只是一種“命運(yùn)眷顧”式的轉(zhuǎn)機(jī)，民族性中的軟弱和妥協(xié)也顯露其中。

頗具悖論的是，本來優(yōu)秀的悲劇作品是反對“大團(tuán)圓”的結(jié)局的，然而《西廂記》卻正因?yàn)檫@光明的尾巴，顯出了一切徒然回歸于起點(diǎn)的悲哀，這是一種由“形式”的外在帶來的遺憾與感傷，完美只能在不完美中獲得。當(dāng)我們看到崔鶯鶯在張生功成名就后歸來，二人“終成眷屬”，當(dāng)我們想到崔鶯鶯重新投入一個(gè)為封建禮教所認(rèn)可的賢妻良母的形象，自由的天性被收縛，她承受著又維護(hù)著并努力把自己變成禮教中完美的一員。所有的收獲即是，崔張二人獲得了一個(gè)“不可言”的今后的可能。

文藝作品中的美滿結(jié)局總是相似的，唯有悲劇和苦痛使其獨(dú)立和富有?！段鲙洝酚谙矂〉目旄兄袧B透了悲劇的色彩，多少年來始終強(qiáng)烈地感染著“天下有情人”的心靈。

［1］王季思主編.中國十大古典喜劇集.濟(jì)南：齊魯書社，1991.

［2］王實(shí)甫著.張燕瑾.彌松頤校注.西廂記新注.南昌：江西人民出版，1980.

［3］朱光潛.悲劇心理學(xué).北京：人民出版，1983.