吳雪麗

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

女性視域下的族群悲歌
——對遲子建小說《額爾古納河右岸》的解讀

吳雪麗

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

以遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》為考察對象，從性別詩學(xué)和族群歷史的視角，分析了女性寫作者、女性敘述者、少數(shù)族群歷史、現(xiàn)代語境下的人類命運等在《額爾古納河右岸》中以一種什么方式呈現(xiàn);性別視野和少數(shù)族群敘事之間有怎樣復(fù)雜的敘述邏輯;這種敘述又給當(dāng)代文壇提供了怎樣的寫作經(jīng)驗。

性別詩學(xué);族群歷史;文明悖論;身份困境

在中國當(dāng)代文壇上，遲子建一直是一個愛與美的歌者，從《北極村童話》、《親親土豆》、《霧月牛欄》、《日落碗窯》、《清水洗塵》到《踏著月光的行板》、《世界上所有的夜晚》、《第三地晚餐》等小說，遲子建一直執(zhí)著追尋著“愛與美的強大”［1］，為當(dāng)代文壇建構(gòu)了一種“溫暖”的詩學(xué)。而自長篇小說《偽滿州國》始，遲子建從小人物的日常生活進(jìn)入血淚斑斑的偽滿州國歷史，女性的筆致沖淡了歷史的累累傷痕，展示了在任何時代生活根底里的日常冷暖，一種“日?！钡臍v史敘事漸趨確立?！皽嘏焙汀叭粘！痹谒斫摹额~爾古納河右岸》中依然得到了延續(xù)，在小說中，遲子建以鄂溫克族最后一個酋長的女人的敘述視野，講述了鄂溫克人近百年的歷史，從鄂溫克人的“日常生存”出發(fā)，以溫情的抒情方式呈現(xiàn)了一個民族的“百年孤獨”和走向沒落的挽歌情調(diào)。但面對女性作家書寫的邊地少數(shù)族群日漸走出人類歷史的背影，我更關(guān)心的問題是，女性寫作者、女性敘述者、少數(shù)族群歷史、現(xiàn)代語境下的人類命運，在《額爾古納河右岸》中以一種什么方式呈現(xiàn)?性別視野和少數(shù)族群敘事之間有怎樣復(fù)雜的敘述邏輯?這種敘述又給當(dāng)代文壇提供了怎樣的寫作經(jīng)驗?

一、講述與傾聽:性別詩學(xué)

《額爾古納河右岸》的敘述者是一個90歲的老人，“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了”。這是一個和著自然的清風(fēng)雨露度過了一生的女人，她也以清風(fēng)明月般的眼睛見證了一個民族近百年的歷史，一百年的歲月，也是鄂溫克人逐漸從叢林中退出、不斷走向消亡的歷史。同時，這也是一個無名的敘述者，“我沒有告訴你們我的名字，因為我不想留下名字了”。一個不愿意留下名字的女人，抑或說一個本來就在歷史中無名的女性，講述的正是一個少數(shù)族群即將無名的歷史。這是一個“女人的故事”，也是一個“邊緣族群的故事”，這個鄂溫克女人所經(jīng)歷的滄桑歲月和命運悲歌，折射出的正是一個邊緣族群悄然失落于主流歷史視域之外的蒼涼背影。

一個無名的女性敘述者，一個隨著族群歷史的消亡最終將淹沒于歷史深處的最后一個酋長的女人，在一天的時間里，講述了鄂溫克民族近一百年的歷史。一天和一百年在時間修辭上的巨大裂隙，使故事的講述充滿了彈性，如何在一天的時間里敘述一百年的滄桑歲月，選擇哪些人、哪些事進(jìn)入自我和民族的歷史，對敘事者來說是個巨大的挑戰(zhàn)。遲子建選擇了近百歲的鄂溫克民族最后一個酋長的女人，從“我”講起，“我”的親人、族人在娓娓的敘述中漸次呈現(xiàn)，在女性的時間敘事中，“一天”具有了時間序列上的永恒性，而“清晨”、“正午”、“黃昏”、“尾聲”的設(shè)置，又使自然時間和女性視域下的歷史時間融為一體。在鄂溫克民族的“百年孤獨”中，從清晨到正午、到黃昏，女性對自我生命里滄桑歲月的記憶和對民族歷史變遷的敘述是同構(gòu)的，也就是說女性對自然時間的感受和對自我生命、自我族群的記憶是同構(gòu)的，時間在清晨、正午、黃昏的自然萬物的變化中被賦予了意義。在《清晨》一章中，作為少女的“我”最初的生命記憶是尼都薩滿跳神，一只灰色的馴鹿仔代替姐姐列娜到另一個黑暗的世界了，“我”攥緊母親的手，打了個深深的寒戰(zhàn)。但姐姐列娜在后來的遷移途中還是被老馴鹿帶走了，父親林克在換取馴鹿的途中被雷電擊中。在《清晨》的結(jié)尾，日本人來了，這樣的歷史事件帶給族群的直接災(zāi)難就是:娜杰什卡帶著吉蘭特和娜拉逃回了額爾古納河左岸，把孤單的伊萬推進(jìn)了深淵;而時間對“我”最大的改變是: “我”嫁了一個男人，“我”的媒人是饑餓。在《正午》的結(jié)尾，日本人走了，因反抗日本人而逃跑的伊萬突然出現(xiàn)在“我”的婚禮上，而“我”遇到了生命中的第二個男人——瓦羅加。在《黃昏》的結(jié)尾，時間到了90年代，“我”的親人和族人們一一故去，剩下的族人選擇了離開世代生活的山林，而“我”也已垂垂老矣。在這樣的敘事節(jié)奏中，自我、自然、時間、族群、歷史這樣的一些敘事的元素都奇異地吻合在一起。如果說男性敘事常常以宏大歷史的進(jìn)程為敘事基調(diào)的話，那么女性敘述者，作家遲子建和敘事人“我”則在女性性別的意義上，賦予了敘事時間以自然節(jié)奏，并以“我”的女性生命經(jīng)驗和命運遭際為敘事線索，與父親的故事、丈夫的故事的男性敘事修辭相疏離。

那么，這個和著清風(fēng)明月的“百年孤獨”的自我和族群的故事講給誰聽呢?“對誰講述”的問題不僅具有故事層面的敘述意義，而且對于“故事”在“歷史”中的流傳也具有了“傳遞”的意識形態(tài)性。在小說中，當(dāng)伊蓮娜帶來了電視臺的人，他們想讓鄂溫克民族最后一個酋長的女人講述所經(jīng)歷的故事時，“我轉(zhuǎn)身離開了。我為什么要把故事講給他們聽呢?” “電視臺”作為一個現(xiàn)代社會的意識形態(tài)符號，會把“故事”本身經(jīng)典化或傳奇化，也就是說當(dāng)鄂溫克人的故事進(jìn)入現(xiàn)代社會后，它無疑會作為“文化遺存”或“族群奇觀”而參與到對社會文化的敘述和建構(gòu)。而這個近百歲的鄂溫克女人選擇的傾聽者、故事的接受者不是采風(fēng)者、不是有可能把邊地民族史帶入正史記載的知識者，而是雨和火，是孢皮襪子、花手帕、小酒壺、鹿骨項鏈和鹿鈴，是樺皮花瓶，是一群不能言說歷史真相的無言者，正如那個無名的敘述者。當(dāng)然，在主流現(xiàn)代文明史中，這些物化的傾聽者和無名的敘述者無法進(jìn)入現(xiàn)代象征秩序，而且充其量不過是主流歷史的點綴或者是作為“他者”景觀成為歷史邊緣的奇觀，可對于鄂溫克民族來說，這些傾聽的“物”也是有靈魂的，它們和鄂溫克民族共享天地之精華，可以在自然世界中傳遞它們的隱秘故事，但它們作為“無言”的傾聽者銘記的最終必將是“無言”的族群歷史。

如果說，在現(xiàn)代意義上，“講述”和“故事”的傳遞、對鄂溫克民族歷史的重述更有可能成為一種“奇觀”和“展覽”，呈現(xiàn)一種異在的“民族風(fēng)情”。那么，一個無名的女性敘述者面對一群無以言說的“物”，這樣的敘述也必將淹沒于沒有文字的歷史，成為一部“沉默的傳奇”。在這樣的意義上，一個無名的女人的講述、一曲邊地民族的挽歌，同樣可以讀作無名的女性與象征秩序、族群邊緣與國家認(rèn)同的人類寓言。這種女性視野下的族群悲歌，在性別和族群的意義上，依然昭示了女性和邊緣族群在主流歷史敘事中某種被壓抑、被修改、被建構(gòu)的歷史真實。而如何還原這種性別視野下的族群生存真相，遲子建以文學(xué)的方式做出了積極的探索。

二、女性修辭與族群記憶

《額爾古納河右岸》在人類學(xué)的意義上可以看作關(guān)于鄂溫克民族的文化人類學(xué)記錄，當(dāng)作家遲子建追尋鄂溫克人的足跡，走進(jìn)他們的叢林世界時，漢語文字的敘事魅力和抒情視景勾勒了一個邊地民族的地域風(fēng)情。他們生活在寒冷的森林中，居住在晚上可以看到星星和月亮的希楞柱，崇拜山神、火神、樹神等自然神靈，信仰薩滿文化，崇尚風(fēng)葬習(xí)俗。女性敘事的魅力在于，遲子建幾乎還原了一百年來鄂溫克人的生活，她溫暖地注視著筆下的鄂溫克人，書寫著他們生命中的美麗和善良。就像她一直以來的追求，在《額爾古納河右岸》中，遲子建延續(xù)了一種“溫暖”的美學(xué)風(fēng)格和文學(xué)訴求。如果說鄂溫克人生活的環(huán)境是荒寒的，同樣充滿了苦難和死亡，但遲子建以她女性的溫情和抒情筆調(diào)不斷緩解著這個族群的生存苦痛，為當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一曲邊地族群的凄婉歌謠。

民族在某種意義上就是一個女人的身體，對鄂溫克人來說就是與自然相依存的女性。在鄂溫克人那里，現(xiàn)代文明所命名的宗教就是生命的一部分，是在和大自然時代相處的過程中產(chǎn)生的。列娜生病時，一只幼小的馴鹿代替她去了另一個世界，可是在搬遷的路上，老馴鹿也把列娜帶走了，人的靈魂和自然萬物的靈魂可以在生命中互相轉(zhuǎn)換。尤其是薩滿跳神時，他們與自然萬物融為一體，與天地融為一體，他們本身也是神靈，但他們卻不是萬能的，就像神秘而古老的神諭。妮浩救一個不該救的人，就會失去自己的一個孩子，但她是薩滿就不能見死不救，這是一種“大愛”，是女性的無畏之愛使這個民族的精神更為蕩氣回腸。妮浩實際上成為了鄂溫克民族的精神鏡像，在她美麗的舞蹈中，世間萬物的靈魂一起升騰，當(dāng)這個鄂溫克民族的最后一個薩滿在山火蔓延時跳神祈雨時，那“向死而生”的生命極致的舞蹈不只是一個薩滿與天地的共鳴，更是一個女性的生命之舞，一個民族的生命之舞。

如果說漢民族以文字記載了漫長的歷史，那么，對于鄂溫克民族來說，就是以“圖畫”的方式記載了這個民族的生命印記，而繪畫的主體依然是女性。當(dāng)男人們在惡劣的自然中與生存抗?fàn)帟r，是女性的詩意和溫情撫慰著這個族群生存的粗糲，圖畫幫助女性“說出了心中的思念和夢想”，是繪畫開啟了鄂溫克女人的另一扇“生命之門”?！白詮睦_(dá)離開我后，我的心底不再洋溢著那股令人滋潤的柔情，很奇怪，當(dāng)我在巖石上畫完畫后，心底又泛濫起溫暖的春水了，好像顏料已經(jīng)滲入了我貧血的心臟，使它又獲得了生機和力量?！碑嬙诤舆厧r石上的畫，完成了女性與族群、與這個世界的另一種溝通，直達(dá)隱秘的自然和生命深處。女性以圖畫來表達(dá)自我和世界的方式，實際上傳達(dá)了鄂溫克民族真實地生存方式。鄂溫克族群的“圖繪歷史”和主流敘事的“文字歷史”在民族歷史構(gòu)建中可能會凸顯全然不同的“歷史真實”，鄂溫克民族的消亡是自然選擇的結(jié)果還是“現(xiàn)代文明”理性重塑的結(jié)果，在“自我”和“他者”的重述中可能會呈現(xiàn)完全不同的面相。而少年西班造字的故事其實可以看作一個民族命運的隱喻，“他造的字很簡捷，比如河水就是一條筆直的橫線;閃電，是一道彎曲的橫線。雨，是一條斷斷續(xù)續(xù)的豎線;風(fēng)，是兩條波浪形的豎線。云朵，是兩個連在一起的半圓;彩虹，是一條彎曲的斜線。”西班的文字其實依然是一種“圖像文字”，他創(chuàng)造文字的沖動來自于對鄂溫克語言的熱愛，但造字的行為呈現(xiàn)的恰恰是鄂溫克民族真實地與自然、天地為一體的生存方式，也許和現(xiàn)實生活基本同構(gòu)的“圖像”才能表達(dá)這樣的族群生存經(jīng)驗，而男性化的“文字”歷史相對于女性化的“圖像”歷史顯示的可能正是族群歷史記憶的盲點。

同時，在《額爾古納河右岸》中，遲子建依然是一個面向過去寫作的“逆行精靈”，依然延續(xù)了對生活中日漸流失的愛與美的書寫。當(dāng)一個女性的“面向過去的寫作”和“溫暖的詩學(xué)”面對的是一個即將消亡的邊地族群歷史時，這種向后尋覓人類家園的寫作訴求，就在女性書寫和邊地族群之間架起了一座浮橋。也就是說，當(dāng)遲子建選擇了額爾古納河右岸的鄂溫克民族作為自己的寫作對象時，它所呈現(xiàn)的就不僅是對日漸走出人類視野的鄂溫克邊地文明的傷懷，同時也是一個女性寫作者對自我和人類生命深處最柔軟、最溫暖的部分的探尋。當(dāng)男性作家們大多執(zhí)著于“宏大歷史”敘述時，當(dāng)他們的歷史寫作回到的是叱咤風(fēng)云的英雄敘事時，遲子建這種面向過去的，面向日常生活根底里的寫作方式就具有了別樣的意義?！盎貞浭购涞臅r間轉(zhuǎn)化為溫暖的歲月，留戀讓荒涼的空間變換成蔥郁的家園。在現(xiàn)實中沉睡和流逝的，在文學(xué)中被她喚醒與激活。”［2］女性的性別修辭和邊地族群的挽歌情調(diào)喚醒了在當(dāng)下現(xiàn)實中沉睡的“愛”與“溫暖”，但同時，當(dāng)女性修辭只有在邊地少數(shù)族群歷史中尋求“愛”與“美”，“溫柔”與“善良”時，可能也昭示了我們面對當(dāng)下寫作的精神向度的缺失。或者說，在今天喧囂的寫作中，對人性的復(fù)雜、晦暗的書寫在多大的程度上已淹沒了對“純凈”與“優(yōu)美”的訴求，這也是遲子建作為一個女性寫作者對當(dāng)代文壇的意義，在歷史和現(xiàn)實的荒寒與蕪雜中，是女性寫作守護了人類生命中最柔軟的部分。

主流歷史敘事大多相信時間拯救的神話，不管是歷史苦難還是現(xiàn)實中群體的生存苦難常常在未來的時間向度上得到拯救，但在《額爾古納河右岸》中，指向過去的時間是從拉穆湖遷徙而來的祖先漂泊的歷史、是從額爾古納河左岸到右岸的倍遭殺戮和流放的歷史，而指向未來的卻是鄂溫克民族日益減少的人口、日益惡化的自然環(huán)境和不得不被“文明”規(guī)訓(xùn)的未來，這是一個民族從歷史深處走來卻要走出人類歷史的故事。雖然在鄂溫克民族的百年歷史中，時間的段落依然連接了整個20世紀(jì)中國歷史的巨型敘事，如日本入侵中國、新中國成立、80、90年代以來社會生活的變遷，但遲子建在敘事節(jié)奏上擱置了巨型歷史對一個行將消亡的族群的籠罩，而是從日常生活的細(xì)微處、從一個女性從幼年到老年的家族和族群的變遷來結(jié)構(gòu)歷史，女性成了族群歷史的敘述中心，最后，也是女性在守護著這個民族最后的神靈和靈魂。以女性為敘述者的修辭策略，一方面使作家遲子建在某種程度上幻化為這個從幼年到老年的敘述者，娓娓道來、詩意盎然。另一方面，女性從身邊細(xì)微處進(jìn)入族群歷史的敘述視角也還原了一個邊地民族的日常經(jīng)驗，在一定程度上提供了巨型歷史敘事所遮蔽的族群生存真相。

三、文明的悖論及其他

如果說，整個現(xiàn)代文明就是人類對自然的征服和人類不斷從自然索取的過程，那么，鄂溫克人的山林生活就如同遠(yuǎn)古人類的生活，萬物有靈、與自然和諧相處。在《額爾古納河右岸》中，自然、神靈、人類在靈魂上是相通的，因此在獵殺熊后也要唱神歌，送熊的靈魂上天。在鄂溫克老人的眼中:“布蘇的火不是在森林中用火鐮對著石頭打磨出來的，布蘇的火里沒有陽光和月光，那樣的火又怎么能讓人的心和眼睛明亮呢?” “我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈。”他們有人類最為本真的生存方式，如從灰鼠掛在樹上的蘑菇的高低，可以判斷冬天的雪大不大，他們崇敬火神、山神、瑪魯神，他們給每一座山脈、每一條河流命名，就像給自己的孩子命名。他們純樸而善良，懂得呵護自然、呵護自己的同類，從來不砍活著的樹做燒柴，只選擇那些自然脫落的干枯的樹枝、被雷電擊中的失去了生命力的樹木，還有那些被狂風(fēng)吹倒的樹。在瘟疫發(fā)生的時間里不再搬遷，是不愿意讓瘟疫蔓延，殃及其他烏力楞的馴鹿。他們對死亡充滿了敬畏，風(fēng)葬的儀式更像是把一個人送往天堂。對于90歲的老人來說，“光明就在河流旁的巖石畫上，在那一棵連著一棵的樹木上，在花朵的露珠上，在希楞柱頂尖的星光上，在馴鹿的犄角上。如果這樣的光明不是光明，什么才會是光明呢!”從敘述層面看，《額爾古納河右岸》雖然提供了一個鄂溫克民族文化人類學(xué)的田野標(biāo)本，但遲子建的寫作關(guān)懷顯然并不只在于此，她借生態(tài)文化傳遞的是對自然之美、純粹的心靈之美的傾心贊美，是對敬畏自然、萬物有靈的自然生存觀的體認(rèn)，當(dāng)然更是對人類文明進(jìn)程中弱小民族的生存艱難和文化悲涼的體恤。

“文明的悖論”在《額爾古納河右岸》中是個悲傷的故事，講述著鄂溫克民族百年傳奇的老人等來的不是豎著美麗犄角的鹿，而是裹挾著沙塵的狂風(fēng)。古老的生活方式在現(xiàn)代性的神話面前日趨破碎，文明社會對鄂溫克人生存方式的改變首先是以對自然的掠奪為序幕的，伐木工人進(jìn)入了山林，運木材的汽車開進(jìn)了山林，生態(tài)惡化，馴鹿減少，鄂溫克民族不得不走出山林。但對于伴著星星渡過黑暗的鄂溫克人來說，午夜夢醒看到的是漆黑的屋頂，會覺得要被禁錮而死，帶下山來的馴鹿不習(xí)慣被圈養(yǎng)的生活紛紛倒地而亡，從此鄂溫克人開始了在定居地和山林之間不斷遷移的生活。而“現(xiàn)代文明”恰恰是以保護山林、綠地的生態(tài)名義讓鄂溫克人到山下定居，這是怎樣的文明的代價和文明的悖論。實際上，對于世世代代居住在森林中、逐水草而居的鄂溫克游牧民族來說，“我們和我們的馴鹿，從來都是親吻著森林的。我們與數(shù)以萬計的伐木人比起來，就是輕輕掠過水面的幾只蜻蜓。如果森林之河遭受了污染，怎么可能是因為幾只蜻蜓掠過的緣故呢?！边t子建以女性的視角投向了現(xiàn)代文明對原始之美的掠奪、對弱勢文化的壓抑，并啟示了對文明悖論的思考。伊蓮娜的命運是典型的文化悖論的隱喻，作為鄂溫克人的女兒，她是從山林走出的第一個大學(xué)生，可是，她的靈魂卻永遠(yuǎn)地處于純樸、溫情但也單調(diào)的原始文化和熱鬧、豐富但也蕪雜的現(xiàn)代文化的沖突中，“伊蓮娜在山上待煩了，會背著她的畫返回城市。然而要不了多久，她又會回來?！彼齾捑氤鞘械娜肆?、房屋、車輛、房屋，喜歡在山上可以和馴鹿在一起，晚上在希楞柱里睡覺可以看到星星，聽到風(fēng)聲，滿眼看到山巒溪流、花朵飛鳥，然而過不了多久，又會嫌山上沒有酒館、沒有電話、沒有電影院、沒有書店。她說她不會把用野獸的皮毛做成的畫拿到山外，可當(dāng)她完成后又抑制不住地卷著他們進(jìn)城，并興奮地帶回了電視臺的記者。她不斷地漂泊、從身體到心靈，終于在故鄉(xiāng)的河流中走完了自己的一生。伊蓮娜的命運，不僅是一個在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中生存的個體的命運隱喻，同時也是一個邊地族群在現(xiàn)代語境下的命運隱喻。遲子建通過《額爾古納河右岸》提供了一個反思現(xiàn)代性的視點，和線性發(fā)展的現(xiàn)代歷史所期許的光明未來所不同，在遲子建那里，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“落后”與“文明”需要重新考量，這不僅是一個文學(xué)的命題，同時也是一個人類學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)承待嚴(yán)肅思考的話題。當(dāng)“文明”社會或者以“他者”生活所提供的原始和邊地風(fēng)情而予以傾心贊美、或者以“現(xiàn)代文明”的標(biāo)準(zhǔn)把邊地族群的生存方式指認(rèn)為“落后”時，實際上都隱含了一個“自我中心”的霸權(quán)視角，如同整個男性文明史對女性的指認(rèn)，或者是可以“觀賞”的“愛”和“美”的象征、或者是承待被“拯救”的女性。在這樣的意義上，甚至可以說，《額爾古納河右岸》其實是一部和女性相關(guān)的小說，敘述者、主要人物的命運、敘事的節(jié)奏等都指認(rèn)著女性和少數(shù)族群的共同命運。當(dāng)然，也很難想象一個男性作家可以寫出遲子建這樣的文字、講述出“挽歌”情調(diào)的邊地族群故事。

但在強調(diào)遲子建的女性身份和《額爾古納河右岸》的挽歌情調(diào)同構(gòu)的同時，其實遮蔽了一個更為重要的問題，那就是遲子建作為一個漢族作家，一個“現(xiàn)代”作家，如何講述鄂溫克人的百年歷史，她所講述的鄂溫克民族的歷史在何種意義上是一個更為“真實”的邊地族群的故事。對于遲子建個人來說，她從小成長的家鄉(xiāng)周圍的山林里就居住了許多鄂溫克人和鄂倫春人，她一直以來對文學(xué)中“愛”和“溫暖”的美學(xué)追求也使她傾心追溯一個行將消失的少數(shù)族群的歷史。所以，她說，這部長篇傾注了她的熱情，觸動了她靈魂深處的東西，她被這個民族“血性的、豪邁的、蓬勃的”精神氣和生命力所感動，并且對這次寫作做了大量的準(zhǔn)備工作，“我是一個漢族人，寫的是一個少數(shù)民族故事。為此我做了實地調(diào)查，把能夠找到的鄂溫克文獻(xiàn)都看了，做了大量的筆記。然后我回到故鄉(xiāng)去寫，那片土地給了我一種氣場，我一下子變成了一個生活在森林里、每天出去打獵、住在能看見星星的房子里的鄂溫克老女人。這本書是我這些年寫得最有激情的長篇，我完全沉浸在了一種激情的狀態(tài)當(dāng)中?！保?］但這種“激情”的寫作在構(gòu)筑自己“愛”與“溫暖”的文學(xué)世界的同時，“跨語際書寫”本身會不會是另一種意義上的“誤讀”?鄂溫克民族是一個沒有自己文字的民族，因此也是一個無法自我書寫和自我記憶的民族，遲子建以一個外來者的身份講述鄂溫克民族百年歷史的同時，漢語言在某種意義上再一次重構(gòu)了少數(shù)族群的故事或寓言，鄂溫克民族的歷史依然必須借助漢文字的力量，以一種“挽歌”的隱喻反身建構(gòu)這個民族不斷邊緣化的、日趨消亡的歷史進(jìn)程。當(dāng)“額爾古納河右岸”的“鄂溫克民族”歷史被隱喻為“挽歌情調(diào)”時，實際上依然是在現(xiàn)代文明的意義上進(jìn)入了“象征秩序”的邊緣。雖然，“就整個文壇風(fēng)向而言，她 (遲子建)的寫作仍處于熱鬧的文場之外，具有真正的‘邊地’特色，邊地是她的肉身的近鄰和精神的原鄉(xiāng)，她不是邊地的旅行者造訪者、也不是借宿者暫居者、必要搖鐸采風(fēng)或者非要把動物寫成人，因為她將自己置身其中、仿佛與生俱在。”［4］但 “置身其中”并不真的等于“與生俱來”，當(dāng)遲子建選擇“額爾古納河右岸”的鄂溫克族群作為寫作對象時，也許先在的“他者視野”和“異域情調(diào)”啟示的恰恰是文學(xué)和人類學(xué)永遠(yuǎn)的悖論性話題，那就是觸摸一個沒有文字的民族的歷史、記錄一個行將消亡的族群的過去，需要作家怎樣的自我警覺。

但不管怎樣，《額爾古納河右岸》的出現(xiàn)，在今天“全球化”、“現(xiàn)代化”的語境中都提供了一種不同的聲音，遲子建關(guān)于邊地族群、人類命運、女性命運的思考都具有別樣的意義，而且，關(guān)于《額爾古納河右岸》的寫作行為本身也提示了關(guān)于族群身份、個人身份、作家身份的重新思考。

［1］遲子建，郭力.現(xiàn)代文明的傷懷者［J］.南方文壇，2008，(1).

［2］施戰(zhàn)軍.獨特而寬厚的人文傷懷——遲子建小說文學(xué)史意義［J］. 當(dāng)代作家評論，2006，(4).

［3］遲子建.現(xiàn)代文明終結(jié)詩意傳奇［N］.信息時報，2006－04－03.

I206.7

A

2095－0292(2011)03－0093－05

2011－03－20

教育部人文社科研究青年基金項目“民族書寫與當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)”的階段成果 (項目編號:09YJC751074)。

吳雪麗，西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

［責(zé)任編輯 薄 剛］