賈海燕

（寧夏大學(xué)人文學(xué)院，寧夏銀川750021）

意境的空間結(jié)構(gòu)及其審美特征

賈海燕

（寧夏大學(xué)人文學(xué)院，寧夏銀川750021）

意境是一個(gè)具有空間性特質(zhì)的詩學(xué)范疇?！熬场痹景臻g涵義，在佛典迻用中意義虛化，進(jìn)入詩學(xué)話語后則用來概括詩歌的審美感受空間。從文本視域出發(fā)理解意境，意味著意境是一種結(jié)構(gòu)性存在，情與景兩大因素構(gòu)成了意境的“意向性”文本空間，這一文本空間蘊(yùn)含著生動(dòng)的人生意識(shí)和審美價(jià)值，呈現(xiàn)出延展、流動(dòng)的空間之美。

意境；空間；情；景；文本

意境是中國古典詩學(xué)的核心范疇，它融入了老莊哲學(xué)的有無思想，受到佛經(jīng)迻用的影響，具有豐富的理論內(nèi)涵。深厚的理論內(nèi)蘊(yùn)加之中國古典詩學(xué)的“潛體系”特征，也為意境理論的現(xiàn)代闡釋提供了多重路徑。從文本視域出發(fā)探求意境的審美特質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)意境具有空間性，情與景構(gòu)成了意境的“意向性”文本空間，這一文本空間蘊(yùn)含著生動(dòng)的人生意識(shí)和審美價(jià)值，展現(xiàn)了延展、流動(dòng)的空間之美。

一、“境”及其空間義涵的歷史演變

在意境理論的發(fā)展過程中，前人常用“境”或“境界”來指稱意境，那么“境”如何進(jìn)入了古典詩學(xué)話語系統(tǒng)？又體現(xiàn)出怎樣的空間意義？通過對“境”字的語源追索可以發(fā)現(xiàn)，“境”經(jīng)由了表地理空間的實(shí)際意義向心靈空間的虛化意義及表審美感受的詩意空間的轉(zhuǎn)變。

早在先秦典籍中“境”就頻繁使用。如《商君書·外內(nèi)》云：“欲農(nóng)富其國者，境內(nèi)之食必貴?！盵1]167《孟子·梁惠王章句下》曰：“臣始至于境，問國之大禁，然后敢入?！盵2]29成書于西漢的《戰(zhàn)國策》也曾記載，“楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇于境?！盵3]235以上的“境”字，皆可作“疆界”、“邊界”解，指空間上的范圍和界限。許慎在《說文解字》中釋“竟”曰：“樂曲盡為竟?！盵4]58清人段玉裁注：“曲之所止也，引申為凡事之所止。土地之所止皆曰竟。毛傳曰，疆、竟也。俗別制境字?！盵5]102可見“境”本身就包含了空間性的義涵。

漢魏時(shí)期，隨著佛教傳入中國，佛經(jīng)譯介日益興盛。在佛典翻譯過程中，譯經(jīng)人借用了原本表疆界意義的“境”并賦予它表心靈空間的新意。佛經(jīng)所謂“了知境界，如幻如夢”；“斯義弘深，非我境界?！边@里的境界都指精神境地，即主觀感悟的深淺程度。丁福保在《佛學(xué)大辭典》中解釋“境”：“心之所游履攀緣者，謂之境?！盵6]1247所謂“心之所游履攀緣者”意思非常顯豁，是指主觀感覺所感受到的對象。他又說“境界”是“自家勢力所及之境土?！盵6]1247“境土”實(shí)指主觀心智所達(dá)到的程度。所以在佛學(xué)中的“境”、“境界”具有純粹感受的含義，是一種精神化的感悟和思維意識(shí)空間。

“境”由“佛學(xué)之境”轉(zhuǎn)向“詩學(xué)之境”是在唐代，這一轉(zhuǎn)變并非偶然。首先，從魏晉玄學(xué)的有無之辨到南朝佛學(xué)的形神之爭，再到中唐禪宗的頓悟成佛，哲學(xué)思辨已為詩學(xué)理論中“境”的提出奠定了深厚基礎(chǔ)，也可以說為“佛學(xué)之境”轉(zhuǎn)向“詩學(xué)之境”提供了外在條件。其次，中國詩歌發(fā)展至唐代已經(jīng)累積了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是一些盛唐詩人受到禪宗思想的影響，在創(chuàng)作中詩禪溝通非常普遍。如崔峒《題崇福寺禪院》：“身心塵外遠(yuǎn)，歲月坐中長。向晚禪堂掩，無人空夕陽”；李白《同族侄評事黯游昌禪師山池二首》：“一坐度小劫，觀空天地間”；杜甫《秋日夔府詠懷》：“心許雙峰寺，門求七祖禪”……詩與禪都看重心靈啟喻，追求內(nèi)心體驗(yàn)和言外之意，創(chuàng)作中的詩禪互通也為“佛學(xué)之境”轉(zhuǎn)向“詩學(xué)之境”提供了審美心理上的可能性。最后，從古典詩學(xué)的內(nèi)在發(fā)展路向看，魏晉時(shí)期的劉勰、鐘嶸、陸機(jī)諸人在論及藝術(shù)想象和構(gòu)思問題時(shí)已經(jīng)涉及“言外”、“象外”等意境理論的重要問題。如《文心雕龍·神思》曰：“至于思表纖旨，文外曲致；言所不追，筆固知止。”[7]296在“隱秀篇”中，劉勰又指出，“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也?！盵7]431劉勰所謂的“文外曲致”和“文外重旨”皆指詩歌語言之外的審美想象空間。具備了以上的外在條件和內(nèi)在基礎(chǔ)，由“佛學(xué)之境”轉(zhuǎn)向“詩學(xué)之境”也就水到渠成了。

進(jìn)入詩學(xué)話語的“境”一般有兩種用法，其一用來指稱審美創(chuàng)造中的客體一極，即物象。如司空圖《與王駕評詩》中講到“思與境偕，乃詩家之所尚者”[8]卷一；蘇軾在《題淵明飲酒詩后》中評陶潛詩“境與意會(huì)”[9]2092；王世貞在《藝苑卮言》云：“氣從意暢，神與境合”[10]964；王國維《人間詞乙稿序》曰，“上焉者意與境渾，其次或以境勝、或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！盵11]1論者都論及“思”與“境”、“神”與“境”、“意”與“境”的相生相合關(guān)系，涉及審美感受空間創(chuàng)造的主客體兩元，主體的“思”、“神”、“意”須與客觀的“境”交融、契合。值得注意的是，這里的“境”不是純客觀意義的景象，而是已被納入主體心靈空間和藝術(shù)構(gòu)思的景象，可謂“皆著我色彩”之物。在托名王昌齡的《詩格》中曾區(qū)分出物鏡、情境和意境三種詩境：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！盵12]206-207不論物鏡、情境還是意境的創(chuàng)造，論者都強(qiáng)調(diào)要有主觀情、意的參與。創(chuàng)造詩境首先要“神之于心，處身于境”，對客觀的物象進(jìn)行內(nèi)在觀照，然后才能“了然境象”，形象逼真地表現(xiàn)出物象，所以主體的心靈觀照成為形成意境的關(guān)鍵。日本僧人遍照金剛在《文境秘府論》中談詩歌創(chuàng)作時(shí)也曾論及，“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！盵13]129“以心擊之”方能洞穿物象，抵達(dá)詩境，因此，“境”已經(jīng)超脫客觀具象而直達(dá)本質(zhì)特征，帶著詩人的主觀精神，是在詩人心中敞開的詩意空間?！霸妼W(xué)之境”的第二種用法是用來概括詩歌的審美感受空間。如劉禹錫指出“詩者，其文章之蘊(yùn)邪！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和?！盵14]238再如唐人殷璠標(biāo)舉王維詩歌曰，“一句一字，皆出常境。”[15]27此處的“境”即指詩歌的整體審美感受和意蘊(yùn)。

二、情與景構(gòu)成的“意向性”文本空間

學(xué)者蔣寅將意境定義為“一個(gè)完整自足的呼喚性文本?！盵16]74并指出學(xué)術(shù)界對意境的闡釋存在著一個(gè)根本缺陷，“那就是將它解釋為一種審美經(jīng)驗(yàn)，而不是一種結(jié)構(gòu)性的存在?！盵16]73誠然，現(xiàn)代文論對意境理論的闡釋眾多，但大都傾向于將意境理解為一種藝術(shù)境界。具有代表性的如袁行霈先生的解釋，“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。”[17]134這一界定突出了意境創(chuàng)造中的心、物關(guān)系，卻模糊了意境究竟是作品的審美特質(zhì)還是作者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或是讀者的審美感受？其實(shí)，從文本角度理解意境頗具啟發(fā)性，首先有助于我們厘清意境的文本結(jié)構(gòu)及其空間性；其次可以有效地連接意境理論中的諸多向度，特別是從“作者—文本—讀者”的多維關(guān)系出發(fā)，對意境創(chuàng)造中的審美經(jīng)驗(yàn)、意境文本的詩性特質(zhì)及文本接受中的審美空間等問題的理解將更為清晰。

從文本角度出發(fā)分析意境結(jié)構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)構(gòu)成意境文本的根本因素不外乎情與景。所謂情是主觀情感，而景指客觀物象，二者在詩歌文本中不可或缺，所以說“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背?！盵10]1180當(dāng)然并非有情有景就自然構(gòu)成了意境，二者相生、交融才能形成意境的整體文本。謝榛《四溟詩話》指出，“景乃詩之媒，情乃詩之胚”[10]1180，這充分說明了情與景在詩歌中的結(jié)構(gòu)關(guān)系：情是主體，景是媒介。離開了情這個(gè)主體，景的表現(xiàn)就沒有了意義，反之如果沒有景，情的表現(xiàn)就失去了依托。其實(shí)情與景不僅是意境的結(jié)構(gòu)性要素，更是中國詩學(xué)中的“關(guān)鍵詞”，在“詩緣情”的藝術(shù)觀念下，為何抒情、如何抒情都成為詩學(xué)理論所關(guān)心的話題。從“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[18]1的感興之說到“文學(xué)有二原質(zhì)焉，曰情，曰景”[19]167的理論標(biāo)舉，情與景得到了廣泛討論，情景交融也成為一種理論共識(shí)。范唏文在《對床夜語》中云，“景無情不發(fā)，情無景不生?！庇仲澷p杜甫詩句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”為“情景相觸而莫分也”的佳作[10]417；張炎《詞源》論秦觀詞《八六子·倚危亭》曰，“離情當(dāng)如此作，全在情景交煉，得言外意”[20]24；清人王夫之也曾提及，“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！盵21]33“觸”、“生”、“交”、“藏”的形象話語表述強(qiáng)化了人們對情景在文本中的相生結(jié)構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識(shí)；此外，究其根本，這種相融關(guān)系可以歸因于心物兩元的相互生成，客觀的物因?yàn)橹黧w才成為對象，主體也由于對象的確認(rèn)才成其為主體。

情景交融最終生成的是一種契合融徹、渾融一體的詩意，這種詩意不應(yīng)等同于通常人們對意境的“藝術(shù)境界”的界定，因?yàn)橐饩车脑娨忸愃朴谟①さ撬f的“意向性構(gòu)成”。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》一書中，英伽登這樣闡述文學(xué)藝術(shù)及其作品的存在方式：“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段（例如錄音磁帶）。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系?！盵22]12這個(gè)“意向性客體”雖是作者意識(shí)的創(chuàng)造物，但未定型，還須通過讀者的“具體化”參與才能存在，它以一定的物理基礎(chǔ)，諸如文字來負(fù)載形上哲思，在審美價(jià)值的作用下形成一個(gè)“意向性”的對象。在英伽登看來，詩應(yīng)該被理解為一種意向性對象，以不同程度從不同路向接近它。意境正是詩人創(chuàng)作的，由語符凝固有賴讀者品讀的意向性文本。中國古典詩學(xué)崇尚“以味論詩”，審美之“味”即是讀者對“意向性”文本的“具體化”結(jié)果。

作為由情景構(gòu)筑而成的意向性文本，意境呈現(xiàn)出空間性特質(zhì)。景作為客觀物象首先就具有空間性質(zhì)。以李白《渡荊門送別》一詩為例，其詩頷聯(lián)“山隨平野盡，江入大荒流?！睂懡兴娋爸?，詩人盡極目所見，前瞻則一片茫茫，后顧則群山漸遠(yuǎn)。頸聯(lián)“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。”寫人在江中，江天高曠、云奇月明。在這四句詩中，山、江、月、云四個(gè)景象都是空間性的存在，四者又共同構(gòu)筑了一片江闊天曠的廣闊空間。全詩尾聯(lián)結(jié)情，“仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟”兩句將道不盡的離情別意與廣闊的空間融為一體。至此，情也因景的空間性獲得了生動(dòng)的空間呈現(xiàn)。“藝術(shù)境界的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征?！盵23]62情通過景的表現(xiàn)富有了空間特征，景倚仗情的抒發(fā)獲得了詩意，這大概就是古人所謂的“神與物游”的至高境界。

三、延展與流動(dòng)的空間之美

宗白華先生曾多次論及中國藝術(shù)的空間意識(shí)和空間美感，在他看來詩歌與書法、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形態(tài)一樣，都展現(xiàn)出飛舞流動(dòng)的空間美，體現(xiàn)出與自然節(jié)奏的和諧。作為“意向性”文本的意境，蘊(yùn)含著“超于象外、得其環(huán)中”的形上意蘊(yùn)，貫穿著天地和合、氣韻生動(dòng)的人生意識(shí)，具有延展、流動(dòng)的空間之美。

前人將意境的空間延展之美形象地喻為“味外之旨”。這個(gè)“外”字頗值得玩味，“外”是一種超越與擴(kuò)展，意味著意境能給人一種富有“韻味”的美感，令人體會(huì)到文本之外的風(fēng)神遠(yuǎn)致，也意味著審美心靈將獲得更為廣闊的空間，掙脫眼下世界的羈絆，實(shí)現(xiàn)深永綿長的精神愉悅。正是“片言可以明百意，坐馳可以役萬景?！痹娙巳绱?，讀者亦如此。劉禹錫所謂“境生于象外”，“境”是氤氳在情景之中又超于情景之外的，它具有廣闊的空間延展性，能引起人的無限遐想。較之劉氏“境生象外”對詩歌文本虛實(shí)空間的并舉，司空圖則從接受角度厘定了意境的空間審美價(jià)值。其《與極浦書》曰，“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉？”[8]卷三第一個(gè)“象”、“景”指文本內(nèi)明晰可見的境象，而第二個(gè)“象”、“景”則是前者的象征表現(xiàn)，具有“不可置于眉睫之前”的特點(diǎn)，它是原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大，這就具有了空間的延展性。在《與李生論詩書》中他又說，“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！盵8]卷二“韻外之致”的“外”字鮮明地溝通了文本與接受者，將意境的空間之美從文本本身延展到了接受主體的心靈空間。

流動(dòng)性是意境呈現(xiàn)出的又一空間美學(xué)特質(zhì)，這一空間之美在與西方文化比較的視野中更為顯豁。宗白華先生曾比較了中西詩畫的空間意識(shí)，認(rèn)為西方繪畫中的空間是嚴(yán)格的有限透視空間，而中國畫的空間是無限的流動(dòng)空間。他說，“中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來。虛（空間）同實(shí)（實(shí)物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動(dòng)，如行云之推月。”[23]92陰陽明暗高下起伏，中國畫中表現(xiàn)的空間意識(shí)其實(shí)是一種節(jié)奏化、音樂化的宇宙感，詩亦如此。中國詩人“是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄’?！盵23]82這種網(wǎng)絡(luò)天地于門戶之內(nèi)，敘寫山川于胸懷之間的空間意識(shí)表現(xiàn)在詩歌意境中是以實(shí)化虛，以虛化實(shí)的流動(dòng)之美。詩人將無窮納入自我心中，在有限的語言中見到無限，又在無限的空間中見諸有限的主體，藝術(shù)情趣回環(huán)反復(fù)，藝術(shù)空間也是節(jié)奏化了的。所以不妨說意境構(gòu)成了一個(gè)節(jié)奏化的空間，這個(gè)流動(dòng)的空間融入了藝術(shù)情思、人生境況，有著天人合一的大淳大美。

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On the Space Structure and Aesthetic Characteristics of Artistic Conception

JIA Hai-yan
（School ofHumanities，Ningxia University，Yinchuan,Ningxia 750021）

Artistic conception isa poetic category with spatiality.The wordjingincludesspace meaning originally, but it changesinto mind space through the interpretation of Buddhist Sutra.Afterwards,jingbecomes a poetic concept to express the aesthetic feelings in poetry.From the text point of view,artistic conception is a structural category formed by two major factors：feeling and scene.As an"intentional"text,it contains the vivid sense of life and aesthetic values,and presentsthe extending and flowing beauty of spatiality.

artistic conception;space;feeling;scene;text

I207.22

A

1674-831X（2011）05-0087-04

2011-05-27

賈海燕（1982—），女，寧夏人，寧夏大學(xué)講師，碩士，主要從事中西文論比較研究。

[責(zé)任編輯：葛春蕃]