張富寶

(寧夏大學(xué) 人文學(xué)院,寧夏銀川 750021)

法國社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞(Jean Baudrillard,1929——2007)是20世紀(jì)西方最激進(jìn)的后現(xiàn)代理論家之一,他的后現(xiàn)代理論深刻地影響了各種文化理論以及有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)、傳媒和社會(huì)的話語。波德里亞的思想由于受到了馬克思、索緒爾、列維·斯特勞斯、本雅明等人的多方面的影響而顯得格外復(fù)雜。早期的波德里亞試圖將傳統(tǒng)的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、符號(hào)學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義加以綜合,從而發(fā)展一種新馬克思主義社會(huì)理論。這一時(shí)期波德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)中主體與客體之間的控制關(guān)系、商品化的資本主義社會(huì)中的日常生活、以及充斥在現(xiàn)實(shí)中的各種符號(hào)系統(tǒng)等進(jìn)行了一系列富有創(chuàng)意的分析。在這之后,波德里亞運(yùn)用符號(hào)學(xué)研究媒體和現(xiàn)實(shí)向結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化,他開始站在后現(xiàn)代的立場并轉(zhuǎn)向“超現(xiàn)實(shí)”,即一個(gè)由“類象”構(gòu)成的世界。在他的類象社會(huì)中,模型和符號(hào)構(gòu)造著經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu),并消滅了模型與真實(shí)之間的差別,人們以前對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)以及真實(shí)的基礎(chǔ)均已消失。在此基礎(chǔ)上,波德里亞創(chuàng)建了自己獨(dú)特的后現(xiàn)代理論。20世紀(jì)80年代以后,波德里亞進(jìn)入對(duì)當(dāng)代文化語境中主體與客體之間新型關(guān)系的形而上學(xué)研究。在波德里亞看來,由于客體(如大眾、信息、媒體、商品等等)的無限復(fù)制增殖,最終逃脫了主體的控制,從而實(shí)現(xiàn)了主客體之間的角色逆轉(zhuǎn)。波德里亞的理論暗示出在新的高科技社會(huì)下,主體逐漸喪失對(duì)客體的統(tǒng)治力,所以,應(yīng)采取對(duì)客體的“宿命策略”。這與貫穿西方形而上學(xué)中的主體對(duì)客體的統(tǒng)治這條主線形成了巨大的反差。

一、從“消費(fèi)社會(huì)”到“類象社會(huì)”

早期的波德里亞對(duì)“消費(fèi)社會(huì)”的深刻剖析讓人印象深刻,其中尤以《消費(fèi)社會(huì)》(1970年)一書為代表。該書深入分析了消費(fèi)對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的方方面面的影響和控制,進(jìn)而提出了“消費(fèi)社會(huì)的邏輯”,并將該社會(huì)類型界定為“進(jìn)行消費(fèi)培訓(xùn)、進(jìn)行面向消費(fèi)的社會(huì)馴化的社會(huì)”。[1]1波德里亞認(rèn)為,現(xiàn)代社會(huì)是以生產(chǎn)為中心的社會(huì),這種社會(huì)的終結(jié)導(dǎo)致了以消費(fèi)為中心的后現(xiàn)代社會(huì)的出現(xiàn)。在波德里亞看來,消費(fèi)已不僅僅是一種物質(zhì)性的消耗和滿足,而且是“一種積極的關(guān)系方式(不僅于物,而且于集體和世界),是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。我們的整個(gè)文化就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的?！盵2]52這樣,波德里亞認(rèn)為,在消費(fèi)文化語境下,消費(fèi)的殖民擴(kuò)張?jiān)诓粩嗤诰蛉魏慰赡艿囊鹦碌南M(fèi)欲望的領(lǐng)地,這是一種“致死的疾病”。新鮮的空氣、充足的陽光、綠色的草地、古典的歷史遺跡、新穎的現(xiàn)代都市空間、后現(xiàn)代的建筑,甚至夢(mèng)想、記憶、身體、歷史等等都成為了消費(fèi)的對(duì)象,一些過去無需花錢唾手可得的財(cái)富卻變成了唯有特權(quán)者才能享受的奢侈品?，F(xiàn)代人被卷入消費(fèi)的大潮中而沒有喘息的機(jī)會(huì),資本邏輯滲透在社會(huì)的每一個(gè)角落,把日常生活的一切方面都進(jìn)行了商品化?，F(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)出更多的“剩余時(shí)間”,于是人們步入了所謂的“休閑”的時(shí)代,開始了更為精致的、更為多元化的個(gè)性消費(fèi)。這時(shí)候,消費(fèi)、文化以及審美之間實(shí)現(xiàn)了深層的合謀,并且以一種前所未有的形式呈現(xiàn)在日常生活之中,商品化已不僅僅關(guān)乎物質(zhì),而更是關(guān)乎精神和文化領(lǐng)域;審美也不僅僅停留在商品的外觀和裝飾,而是指向人的深層意識(shí);而文化的威力,“在整個(gè)社會(huì)范疇里以驚人的幅度擴(kuò)張起來”,“使社會(huì)生活里的一切活動(dòng)都充滿了文化意義(從經(jīng)濟(jì)價(jià)值和國家權(quán)力,從社會(huì)實(shí)踐到心理結(jié)構(gòu))”。[2]504這正是消費(fèi)所締造的新的“神話”。因此,在波德里亞的理論話語中,了解消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)和特征是理解后現(xiàn)代社會(huì)文化及其美學(xué)理論的基礎(chǔ)。

在波德里亞之前,居伊·德博爾提出了“景觀社會(huì)”的概念,他認(rèn)為在景觀社會(huì)里,個(gè)人被景觀搞得心醉神迷,頭暈?zāi)垦?他深深卷入大眾消費(fèi)文化的漩渦之中,他的熱情和欲望都集中在商品之上,對(duì)商品的使用價(jià)值的消費(fèi)變成了對(duì)其展示價(jià)值和符號(hào)價(jià)值的迷戀。如人們普遍鐘情于“耐克”、“阿迪達(dá)斯”、“寶馬”、“本田”等名牌商品 ,并通過一系列復(fù)雜精密的運(yùn)作形式把自己“形象化”、“品牌化”、“符號(hào)化”。居伊·德博爾的名言是:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件下,生活本身成了景觀的一個(gè)龐大的堆積。”[3]106所謂“景觀”,是指商品已經(jīng)占領(lǐng)了整個(gè)社會(huì)生活的全部,除了商品之外看不到其他東西:人們所能看到的世界就是商品的世界。這是一個(gè)完全人為的、影像掩蓋真實(shí)的世界,個(gè)體在沒有創(chuàng)造性與積極性的情況下被動(dòng)地消費(fèi)商品景觀與服務(wù),真實(shí)與幻覺進(jìn)行了倒置。“景觀的世界是資本的世界,是商品、消費(fèi)者和媒體狂熱者的世界”。[3]115比如娛樂就是景觀的主宰模式,如中央電視臺(tái)的“幸運(yùn)52”、“非常6+1”等電視節(jié)目、風(fēng)靡全球的“世界杯”足球賽、美國NBA籃球聯(lián)賽、時(shí)尚的M TV等等,都是“景觀”的范例。

波德里亞在1983年宣稱,“景觀社會(huì)”已經(jīng)終結(jié),代之而起的是所謂的“類象”(simulacrum)時(shí)代,在這一時(shí)代占據(jù)主導(dǎo)地位的是“仿真原則”。“類象”是圖像歷史的最后階段,在這個(gè)時(shí)代里,圖像與任何現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系,它只是自身的純粹的復(fù)制與擬仿,掩藏在“類象”背后的是“圖像的謀殺能力,它是謀殺真實(shí)的兇手”。在類象社會(huì)中,模型與符碼既塑造了經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu),也消除了模型與真實(shí)的區(qū)別,人們生活在一個(gè)充滿夢(mèng)幻的超現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中。安迪·沃霍爾著名的波普藝術(shù)作品《25個(gè)有色的瑪麗蓮·夢(mèng)露像》(1962年)便可以用來說明波德里亞的“類象理論”。這幅作品印刷著橫豎排各5個(gè)瑪麗蓮·夢(mèng)露照片,她們都有著黃色的頭發(fā)、鮮紅的雙唇和誘人的膚色,除了印刷造成的明暗度稍有差異之外,這些夢(mèng)露像幾乎都是一樣的。這些夢(mèng)露像可以通過照相底片無限制地自我復(fù)制下去,它們已經(jīng)變成為一種純粹的符號(hào)、“無質(zhì)量的影像”。波德里亞在《完美的罪行》一書中這樣寫道:“沃霍爾是把對(duì)無質(zhì)量的影像、對(duì)無愿望的到場的盲目崇拜引入現(xiàn)代拜物教、超美學(xué)拜物教的第一人?！?/p>

在馬克思描述了從物質(zhì)到定量商品的變化,德博爾分析了從商品社會(huì)到景觀帝國的變化之后,鮑德里亞又揭示了一個(gè)更為高級(jí)的抽象化階段——“類象社會(huì)”的到來,在這里,客體被全部兼并到影像之中并使其消失在符號(hào)交換的封閉循環(huán)之中。由此,“鮑德里亞構(gòu)建出一個(gè)控制論的,以消費(fèi)、媒體、信息和高科技為基礎(chǔ)的自我復(fù)制的社會(huì),一個(gè)交易發(fā)生在符號(hào)、影像和信息層次上的社會(huì),由此消除了馬克思在‘上層建筑’和‘基礎(chǔ)’間的差別,同時(shí)也消除了德博爾在表象和本質(zhì)間的差別?！盵3]123從馬克思的“商品社會(huì)”到德博爾的“景觀社會(huì)”再到波德里亞的“類象社會(huì)”,我們可以清楚地看到資本主義社會(huì)從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展進(jìn)程;而對(duì)于波德里亞來說,其抽象化的理論已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從“消費(fèi)社會(huì)”到“類象社會(huì)”的過渡。波德里亞的消費(fèi)社會(huì)理論將商品視作一種符號(hào),作為“能指”的商品由此獲得品牌、檔次、品味、時(shí)尚等各種符號(hào)性“所指”。在這里,商品符號(hào)的“能指”必然指向其“所指”;而“類像”與商品符號(hào)的不同在于,“類像”不再有“所指”,它僅是“能指”本身。所以,可以簡單來說,消費(fèi)社會(huì)理論關(guān)注的中心是“商品符號(hào)”,而類象社會(huì)關(guān)注的中心是“符號(hào)交換”。這構(gòu)成了我們理解波德里亞“超美學(xué)”理論的基礎(chǔ)。

二、“完美的罪行”:“超現(xiàn)實(shí)”與“超美學(xué)”

“超現(xiàn)實(shí)”是波德里亞的理論核心概念之一,也是理解其“超美學(xué)”思想的基礎(chǔ)。波德里亞認(rèn)為,后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的社會(huì),人們不再是生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中,而是生活在超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。在超現(xiàn)實(shí)社會(huì)里,一切古典原則都顛倒了,符號(hào)的制作不再遵循“地域在先,地圖在后”的規(guī)則,而是“地圖先于地域”?！暗貓D在先”規(guī)則的這種巨大的變革,對(duì)社會(huì)和文化產(chǎn)生了難以估量的影響。這也就意味著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)界限的消失,現(xiàn)實(shí)的符號(hào)取代了現(xiàn)實(shí)自身,它們甚至比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)?！澳M不再是一個(gè)地域、一個(gè)參照物或一個(gè)本質(zhì)的模仿,它是經(jīng)由沒有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的:即一種超現(xiàn)實(shí)?！盵4]131由此,“超現(xiàn)實(shí)”把人帶入了某種夢(mèng)幻效果之中,帶入了符號(hào)狂歡的游戲性的“美學(xué)”世界之中,“今天的現(xiàn)實(shí)本身就是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的”,今天的政治、社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)等全部日?，F(xiàn)實(shí)都“吸收了超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度:我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)’幻覺中了”,而“真實(shí)”也可以被送入“衛(wèi)星軌道”?！斑@樣一來,有罪感、絕望、暴力和死亡的符號(hào)所體現(xiàn)的全部快樂便可以取代有罪感、焦慮和死亡本身。這正是仿真的欣快癥,它力圖消除因與果、始與終,它用重疊來代替這一切。“這種符號(hào)化和仿真化的結(jié)果是“真實(shí)和想像混淆在相同的操作全體中,到處都有美學(xué)的魅力:這是特技、剪輯、劇本、現(xiàn)實(shí)在模式光線下過度暴露的閾下知覺(某種第六感)……這種美學(xué)現(xiàn)實(shí)不再是藝術(shù)的預(yù)謀和距離帶來的”,“一種無意的戲擬,一種策略性仿真,一種不可判定的游戲籠罩著一切事物,與此相聯(lián)系的是一種美學(xué)的快樂,即閱讀和游戲規(guī)則的快樂本身?！币虼?到處都有藝術(shù),“因?yàn)槿藶榉绞教幱诂F(xiàn)實(shí)的中心。因此,藝術(shù)死了,這不僅是因?yàn)樗呐u(píng)超驗(yàn)性死了,而且因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身完全被一種取決于自身結(jié)構(gòu)的美學(xué)所浸透,與藝術(shù)形象混淆了,它甚至沒來得及產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)效果。”[1]108-110于是確定性喪失了,一切都變得不可判定,“仿真原則”將代替過去的現(xiàn)實(shí)原則來管理我們,后現(xiàn)代成了一個(gè)“終結(jié)”的時(shí)代。

在這樣一個(gè)觸目驚心的后現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)社會(huì)中,人們步入“超真實(shí)”的境遇之中,現(xiàn)實(shí)在超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義中“崩潰”,“對(duì)真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)本身開始,而是從另一種復(fù)制性中開始,如廣告照片等等——從中介到中介,真實(shí)化為烏有,變成死亡的諷喻,但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?變成一種為真實(shí)而真實(shí),一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體,而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜:即超真實(shí)”[1]105。在傳統(tǒng)的觀念里,“真實(shí)”是蘊(yùn)藏著某種單一的、獨(dú)特的、用它來衡量其它一切事物的“試金石”[3]128,真實(shí)總是與本原、實(shí)物、實(shí)境密不可分的?！俺鎸?shí)”這一概念表明,真實(shí)與不真實(shí)之間的區(qū)別日益模糊,意味著它比真實(shí)還要真實(shí),它已經(jīng)超越了再現(xiàn)。當(dāng)真實(shí)不再是如其本然的事物,而是可以人為地再生產(chǎn)成“真實(shí)”時(shí),它不是變得不真了,而是比真更真的“仿真”。這時(shí)的真實(shí)是遵循“地圖在先”原則的,是根據(jù)模型而產(chǎn)生的,模型成為決定真實(shí)的要素,超真實(shí)與日常生活之間的界限已經(jīng)抹除。這樣,后現(xiàn)代社會(huì)中的人完全生活在一個(gè)根本無法觸及實(shí)在,不知實(shí)在為何物的符號(hào)系統(tǒng)之中。于是,媒體迷狂的世界要比日常生活真實(shí),世界迪斯尼樂園和仿真環(huán)境對(duì)許多人來說比實(shí)際的地點(diǎn)和場所更吸引人,生活雜志中的理想居室、廣告中的時(shí)髦風(fēng)尚成為人們生活的指南,人們只是在按照“類象”按圖索驥地實(shí)踐已經(jīng)設(shè)計(jì)好的模式和樣板。波德里亞的“超真實(shí)”是類象歷史進(jìn)程的結(jié)果,在這里自然世界和它所有的指涉物已經(jīng)普遍地被技術(shù)和自我指涉符號(hào)所替代。在他的視野里,類象的出現(xiàn)和作為社會(huì)組織原則的超真實(shí)已經(jīng)造成了現(xiàn)代性的斷裂和一個(gè)新的后現(xiàn)代歷史紀(jì)元的到來。

1989年5月,波德里亞正式提出“超美學(xué)”(transaesthetics)①目前中國學(xué)術(shù)界對(duì)“超美學(xué)”術(shù)語和思想的研究還很薄弱。其中較有代表性的是支宇的《“超美學(xué)”——論鮑德里亞后現(xiàn)代美學(xué)思想》(見《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版)》,2006年第11期)。本文對(duì)“超美學(xué)”的理解主要參照了該文,在此特致以謝意。的概念。“超美學(xué)”并不是一個(gè)孤立的概念,而是與“超現(xiàn)實(shí)”、“類象”(又譯為“擬像”、“仿像”等)、“仿真”(又譯為“模擬”、“擬仿”等)、“內(nèi)爆”等概念緊密聯(lián)系在一起的思想系統(tǒng),它無疑是后期波德里亞的最為重要的理論術(shù)語之一。所謂“超美學(xué)”指的是,在后現(xiàn)代中,美學(xué)已經(jīng)超越了自己的邊界(不再局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域),廣泛地滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化和日常生活等各個(gè)領(lǐng)域從而失去其自主性與特殊性的過程?！俺缹W(xué)”的提出,在波德里亞看來意味著在主體死亡的后現(xiàn)代,經(jīng)典意義的審美已消失,傳統(tǒng)美學(xué)理論已失效,我們面臨的是一個(gè)日趨審美化的社會(huì)和文化。在這樣的情形中,大眾傳播尤其是電子媒介的擴(kuò)張,使文化成為并不指涉現(xiàn)實(shí)的影像的無限生產(chǎn)和增殖。于是,藝術(shù)形式在當(dāng)代的增殖也已經(jīng)到了滲入一切商品與客體的地步,甚至每件東西都可以是藝術(shù)與美學(xué)符號(hào)。這樣,藝術(shù)在無限的擴(kuò)張、泛化中,完全被“類象”和“超現(xiàn)實(shí)”化了,現(xiàn)代藝術(shù)津津樂道的“審美自律”觀念,已經(jīng)被消解——人們看到的是日常生活的審美化和審美的日常生活化。于是,在符號(hào)和影像的無窮復(fù)制中,傳統(tǒng)審美判斷和創(chuàng)作的規(guī)則消失殆盡,藝術(shù)走向了“終結(jié)”,在它無法實(shí)現(xiàn)“烏托邦”的時(shí)候,藝術(shù)的使命也就完結(jié)了。吊詭的是,波德里亞發(fā)現(xiàn):“價(jià)值的生產(chǎn)邏輯……趨向于相反的邏輯,即藝術(shù)消亡的邏輯。進(jìn)入市場的審美價(jià)值越高,我們做出愉悅的審美判斷的可能性就越小。”[4]135一方面是藝術(shù)的終結(jié),另一方面卻是藝術(shù)品在市場上的令人咋舌的“天價(jià)”,那種對(duì)價(jià)值的迷戀已經(jīng)超越了審美的界限而和審美價(jià)值完全無關(guān)。

波德里亞的“超美學(xué)”從根本上改寫了傳統(tǒng)美學(xué)理論,深刻揭示了美學(xué)從“真實(shí)”到“超真實(shí)”、從“再現(xiàn)”到“仿真”、從“形象”到“類象”及從“自律”到“內(nèi)爆”的后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向?！俺缹W(xué)”與西方美學(xué)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是息息相關(guān)的,它凸顯了技術(shù)、信息、傳媒和符號(hào)的作用,進(jìn)一步加深了當(dāng)代思想文化的“表征(再現(xiàn))危機(jī)”。[5]另一方面,“超美學(xué)”的提出是建立在高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)之上的,波德里亞尤其注重從媒介的角度去透視現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展變遷。在波德里亞看來,電子媒介是抽象化的一個(gè)新階段。以往電視是吸引其它文化形式——收音機(jī)、廣告、電影、運(yùn)動(dòng)等的文化“黑洞”,現(xiàn)在計(jì)算機(jī)成了新的“內(nèi)爆”中心,它在先前的媒體內(nèi)容和形式中吸收養(yǎng)分。數(shù)字化為文本、影像、聲音和錄像帶產(chǎn)生了共同的物質(zhì),創(chuàng)造了新的技術(shù)文化。波德里亞認(rèn)為媒介從根本上瓦解了現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代主體,他寫道:“如今,媒介只不過是一種奇妙無比的工具,使現(xiàn)實(shí)(the real)與真實(shí)(the true)以及所有的歷史與政治之真(truth)全都失去穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介,失去它們便難以為繼……這一結(jié)果不是因?yàn)槲覀兛是笪幕?、交流和信?而是由于媒介的操作顛倒真?zhèn)?摧毀意義。人們渴求作秀表演和擬仿(simulation)……便是對(duì)歷史及政治理智的最后通牒做自發(fā)的全面抵制?！盵6]于是,在一個(gè)資訊與符號(hào)膨脹的“類象”時(shí)代,電子技術(shù)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、資訊處理、攝控系統(tǒng)以及類象、符碼與模型等形成了一個(gè)新的社會(huì)組織系統(tǒng)。在這樣的社會(huì)中,一切都是“類象”,主體消失了,所有區(qū)分和界限都被“內(nèi)爆”了,“不僅是審美判斷,進(jìn)而是一切判斷(包括道德判斷、政治判斷、認(rèn)知判斷以及日常判斷等一切判斷)全部無從進(jìn)行?！盵5]這里我們不難看出,波德里亞的思想帶有強(qiáng)烈的技術(shù)決定論和悲觀主義宿命論色彩,這應(yīng)該引起我們足夠的警惕。

三、“致死的思辨”:波德里亞審美化理論的意義與局限

波德里亞的研究表明,彌漫在今天的“日常生活審美化”不僅僅是審美解放發(fā)展的邏輯必然,也是資本主義的歷史發(fā)展必然?！敖?jīng)常有人說西方的偉業(yè)就是將全世界商品化,將每一事物的命運(yùn)都拴在商品的命運(yùn)上。而事實(shí)將表明,那偉業(yè)從來就是將全世界審美化——其彌漫全球的景觀化,其圖像改造,其符號(hào)學(xué)的組織活動(dòng)”。波德里亞在《邪惡的透明》一書中這樣寫道,“我們的社會(huì)生產(chǎn)出一個(gè)普遍的審美泛化:所有的文化形式,也不排除那些反文化的形式,都被提升了,所有的再現(xiàn)模型和反再現(xiàn)模型都被帶入其中?！盵7]48這的確是一副讓人感到目眩神迷的、難以逃離的審美化圖景。但實(shí)際上,這樣的“解放”和瘋狂發(fā)展卻隱含著一種深刻的“悖論”。因?yàn)椴ǖ吕飦啿粺o恐懼和絕望地發(fā)現(xiàn),隨著各種符號(hào)包括審美價(jià)值的無休止繁殖、堆積與擴(kuò)散,藝術(shù)因?yàn)闊o法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代時(shí)期的“審美烏托邦”,超越自身并成為“生活的理想形式”而成為“形象的無休止的循環(huán),并成為一種陳腐乏味的泛美學(xué)”[8]19,最終走向了“終結(jié)”的命運(yùn)。那么,這樣的審美化最終不過是一個(gè)華麗的毫無生命氣息的空殼,不過是重新加劇了人的審美異化和物化。

“對(duì)我們而言,只剩下了理論的暴力。這是致死的思辨,它的惟一方法就是把所有假說都激進(jìn)化?！盵9]7指明這一點(diǎn)對(duì)于我們理解波德里亞的思想是至關(guān)重要的。波德里亞的激進(jìn)化的“理論暴力”在帶來了很大的沖擊的同時(shí),也存在著種種夸大其辭和虛假的成分,其濃厚的悲觀主義和虛無主義情緒也受到很多學(xué)者的批判,后期的波德里亞更是以“死亡”作為武器來對(duì)抗他為自己自制的“類象城堡”。然而波德里亞這種石破天驚的思考,他對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的判定,他對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”、“超美學(xué)”的深刻剖析,讓我們?cè)隗@恐不安中開始重新面對(duì)現(xiàn)實(shí),并進(jìn)而探求一種新的超越之路。波德里亞指出了超現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“完美的罪行”,讓我們過度地感受了“超美學(xué)”的迷霧與漩渦。在他的眼中,“日常生活審美化”的到來,是“超現(xiàn)實(shí)”的一種鏡像,它帶來了“藝術(shù)的終結(jié)”。這是電子傳媒極端發(fā)展,消費(fèi)社會(huì)畸形膨脹,視覺圖像復(fù)制泛濫,類象邏輯肆意擴(kuò)張的必然產(chǎn)物,它把人類推向了危險(xiǎn)的境地。波德里亞發(fā)展了麥克盧漢“媒介即信息”的思想,并把它推向了極限。對(duì)“海灣戰(zhàn)爭”進(jìn)行的分析,便是波德里亞這種“極限思維”一個(gè)很好的說明,他甚至得出這樣的結(jié)論,“海灣戰(zhàn)爭”從來就沒有發(fā)生,這是近乎荒謬的。波德里亞并沒有為我們指出一條“蒼蠅飛出瓶子”(維特根斯坦語)的解救路徑。在他的理論中,“審美化”并不能帶來幸福和快樂,而是一種無法逃避的命運(yùn)和囚牢;波德里亞在對(duì)其進(jìn)行不懈批判的同時(shí),卻無力對(duì)這種像癌細(xì)胞一樣擴(kuò)散的“審美化”進(jìn)行抗?fàn)帯Ｔ诓ǖ吕飦喌睦碚撝?人們面對(duì)著的是一個(gè)灰暗的沒有未來的未來,一切都已完成了,只有同樣的事件無限地重復(fù),這就是后現(xiàn)代的命運(yùn)。波德里亞放棄了個(gè)人和社會(huì)轉(zhuǎn)變的設(shè)想,斷言主體性和社會(huì)性都是假象,他用悲觀和絕望排斥人類的解放和革命性的社會(huì)變革模式。正如有學(xué)者所說,在承認(rèn)鮑德里亞關(guān)于媒體理論化和控制論先進(jìn)理念的同時(shí),要拒絕其“激進(jìn)的措辭、預(yù)示割裂觀念的征兆和悲觀主義及寂靜主義者的政治結(jié)論”。[3]133從某種意義上來說,波德里亞的“終結(jié)”理論既指向資本主義社會(huì)歷史的終結(jié),又是其理論邏輯的必然結(jié)果。一方面,波德里亞深刻地切入當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國家的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí),并作出了極富闡釋力的剖析;另一方面,他沉入“超美學(xué)”的迷幻無以自拔,在“超現(xiàn)實(shí)”邏輯發(fā)展的盡頭為我們留下類象統(tǒng)治的灰暗命運(yùn),因而疏離了真正豐富、堅(jiān)實(shí)和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí),最終導(dǎo)演了一場理論的狂歡和游戲,販賣了一種自說自話的“理論商品”。

[1] 讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006.

[2] 詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:三聯(lián)書店,1997.

[3] 斯蒂芬·貝斯特,道格拉斯·科爾納.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].南京:南京大學(xué)出版社,2002.

[4] 周憲.20世紀(jì)西方美學(xué)[M].北京:高等教育出版社.2004.

[5] 支宇.“超美學(xué)”——論鮑德里亞后現(xiàn)代美學(xué)思想[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào):人文社科版,2006(11).

[6] 朱存明.圖騰·圖像·仿像——論視覺文化的歷史范型[EB/OL].(2010-07-25)[2005-07-20].http://www.zisi.net/htm/ztlw2/w hyj/2005-07-20-33955.htm

[7] 金惠敏.媒介的后果[M].北京:人民出版社,2005.

[8] 周小儀.唯美主義與消費(fèi)文化[M].北京:北京大學(xué)出版社,2002.

[9] 讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].南京:譯林出版社,2006.