古則麗努爾·買買提明

（和田師范?？茖W(xué)校語言系 新疆和田 848000）

鳩摩羅什對中國詩學(xué)的影響

古則麗努爾·買買提明

（和田師范?？茖W(xué)校語言系 新疆和田 848000）

鳩摩羅什是我國北朝時的著名高僧，他和弟子們翻譯的佛經(jīng)對我國的佛學(xué)和文學(xué)，尤其是是詩學(xué)都有很大的影響。鳩摩羅什對中國詩學(xué)的影響主要有以下幾個方面：1.促進了南朝文人對四聲的發(fā)明，從而促進了律詩的發(fā)明；2.他所引進的佛教術(shù)語和詞匯大大豐富了中國文人的詩學(xué)觀念和詞匯；3.他所翻譯的《發(fā)華經(jīng)》促進了促進了中國禪詩的產(chǎn)生和發(fā)展。

鳩摩羅什；佛經(jīng)翻譯；中國詩學(xué)；影響

大約在兩漢交替之時，即公元1世紀前后，產(chǎn)生于印度的佛教已開始通過漢代開辟的絲綢之路，經(jīng)過西域地區(qū)，逐漸傳入中國內(nèi)地。由于佛教是外來宗教，它要在中國得到傳播，就要將印度佛經(jīng)譯介成漢文，只有這樣才能為漢族文人閱讀和接受。為此，自白馬馱經(jīng)以后，初期漢來華的印度和西域僧人都十分重視譯經(jīng)事業(yè)。隨著佛教在中國的廣泛傳播，佛經(jīng)翻譯在魏晉時期達到高峰。佛經(jīng)的翻譯，不僅對那個時代文人的信仰、心態(tài)還對中國文化產(chǎn)生了極為深遠的影響，另一方面也極其深遠地影響到了我國文學(xué)的發(fā)展風(fēng)貌。融華梵為一體的翻譯文學(xué)作為一種新的文學(xué)體裁而誕生，在中國文學(xué)史上獨樹一幟。許多漢譯佛典經(jīng)高手潤色，不僅內(nèi)容奇異，而且文詞優(yōu)美、清新，為文學(xué)界展示了特殊的意境；而大量的佛學(xué)術(shù)語和詞匯，則極大地豐富了我國的語言文字寶庫。

在中國佛教史上，鳩摩羅什是一個為佛經(jīng)翻譯事業(yè)作出突出貢獻的著名僧人。鳩摩羅什(公元344-413年)，龜茲國人（新疆疏勒），簡稱羅什，為梵語Kumarajiva的音譯，義為童壽。其父鳩摩炎，為家世顯赫的天竺貴族，天賦異稟且有高節(jié)，出家后東度蔥嶺到龜茲國，被龜茲王并延請為國師。其母，是龜茲王的妹妹，聰敏才高，篤信佛教，后也出家為尼。鳩摩羅什7歲隨母親出家，后師事天竺著名大德、罽賓王從弟盤頭達多，博讀大、小乘經(jīng)論。經(jīng)過十幾年的苦修，佛法、哲學(xué)、繪畫、工藝、算學(xué)，鳩摩羅什無一不精，30就已成為西域有名的高僧。前秦建元九年(373)，苻堅派大將軍呂光討伐龜茲，鳩摩羅什作為最重要的戰(zhàn)利品被迎請到?jīng)鲋?今甘肅武威)。此后，鳩摩羅什在涼州傳教17年。到了后秦的時候，后秦主姚興派兵討伐涼州，鳩摩羅什又一次作為戰(zhàn)利品被擄到長安。到長安后，摩羅什被姚興奉為國師，開始他的譯經(jīng)事業(yè)。

鳩摩羅什是中國佛經(jīng)翻譯史上“四大譯家”[1]之一，他翻譯的經(jīng)典不但“信、達”而且“雅”，深受后世喜愛。在長安的13年時間內(nèi)，他與其第子翻譯出《大品般若經(jīng)》、《中論》、《百論》、《十二門論》、《大智度論》和《成實論》等重要經(jīng)論三十五部二百九十四卷。羅什翻譯事業(yè)，在當(dāng)時是空前的。他的成就，不僅在于系統(tǒng)的介紹般若、中觀之學(xué)，而且在翻譯文體上也一改過去滯文格義的現(xiàn)象，開始運用達意的譯法，以“曲從方言，趣不乖本”[2]為原則，力求辭理圓通，使中土誦習(xí)者易于接受理解。他對文學(xué)還具有高度的欣賞力和表達力，故能創(chuàng)造出一種讀起來使人覺得具有外來語與華語調(diào)和之美的文體。羅什的佛學(xué)，力破小乘，專弘大乘。他認為，“大乘深凈，明有法皆空；小乘偏局，多滯名相?！盵3]同時，他特別注重般若和“三論”之學(xué)，主張“畢竟空”論。所謂“畢竟空”，是指掃除一切形象化，認為世界的本質(zhì)非有非無，無生無滅，是徹底的空。他的譯經(jīng)和佛學(xué)理論對爾后的中國佛教和詩學(xué)都有極為深刻的影響。

提到詩學(xué)，首先有必要就“詩學(xué)”的概念做一下說明。從近代開始，中國學(xué)術(shù)界使用這一概念時內(nèi)涵很不一致?！霸妼W(xué)”（poetic）一詞，在歐洲文學(xué)史上最初的意思是“意味著一種應(yīng)使不熟練者學(xué)會寫符合規(guī)則的詩歌、長篇敘事詩和戲劇的實用教程”，后來則用來指稱文藝學(xué)。但該詞傳到中國后，撇開專指傳統(tǒng)研究《詩經(jīng)》的習(xí)慣用法不論，“詩學(xué)”則指與詩歌有關(guān)的所有學(xué)問，就是說是一門關(guān)于詩的學(xué)問。在中國，大凡用“詩學(xué)”字樣命名的著作，特別是明清兩代，如明代黃溥的《詩學(xué)權(quán)輿》、清代顧龍振的《詩學(xué)指南》，都屬于這樣。因此，在中國，“詩學(xué)”的核心在一個“學(xué)”字，不僅包括歷來人們對詩歌本身極其創(chuàng)作方法的研究，還包括古今文人對詩歌史的認識及認識過程本身的反思。本文的“詩學(xué)”概念則是專指中國古代文人對詩歌本身極其創(chuàng)作方法的研究，其中包括古人對詩歌史的認識及其對認知過程本身的反思。

一

在中國古代翻譯家翻譯佛經(jīng)的過程中，梵語的拼音法啟發(fā)他們?nèi)シ治鰸h語的聲音結(jié)構(gòu)，分析漢語的結(jié)構(gòu)。著名學(xué)者陳寅恪認為，漢語四聲的提出，是佛經(jīng)翻譯家受到轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)的直接影響。他在其著作《四聲二問》中提出的第一個問題就是：“中國何以成立四聲之說？即何以適定為四聲，而不定為五聲或七聲，抑或其他數(shù)之聲乎?”[4]經(jīng)過了多年的對比研究，他指出四聲中入聲是最易區(qū)別的，而平、上、去三聲“實依據(jù)中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之二聲模擬而來”。他還指出：“中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時名著《聲明論》之三聲也?！S著佛教輸入中國，佛經(jīng)亦隨之輸入，佛教徒轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)，三聲之分別當(dāng)亦隨之輸入?！手袊氖恳罁?jù)模擬轉(zhuǎn)讀的佛經(jīng)之聲，分別定為平、上、去三聲，合入聲共計四聲。四聲說于是創(chuàng)立，后又有人撰作聲譜，將之應(yīng)用中國的美化文。”[5]

現(xiàn)在，學(xué)術(shù)界普遍認為轉(zhuǎn)讀和梵唄對四聲發(fā)明具有啟發(fā)催化的作用。那么什么是轉(zhuǎn)讀和梵唄呢？南朝梁時高僧慧皎曾說：“天竺地方風(fēng)俗，歌詠法言皆稱為唄，佛教傳到中國后，詠經(jīng)稱為轉(zhuǎn)讀，歌贊號為梵唄(音)?！盵6]另據(jù)著名學(xué)者丁福保在《佛學(xué)大辭典》中所作的解釋：梵唄，“法會之聲明也”，“音韻屈曲升降，能協(xié)于曲，是梵土之法曲，梵唄故名?！盵7]又據(jù)慧皎在《高僧傳·經(jīng)師傳論》中的解釋：“天竺風(fēng)俗，歌詠法言皆稱為唄。傳至中土，詠經(jīng)稱轉(zhuǎn)讀，歌贊號為梵唄?！盵8]又，僅讀每卷佛經(jīng)中的初、中、后數(shù)行，也叫“轉(zhuǎn)讀”。由此可見，轉(zhuǎn)讀和梵唄都講究聲音的抑揚頓挫，在抑揚其聲方面，二者是一致的。

自魏晉以來，隨著佛教在中國的勃興，轉(zhuǎn)讀、梵唄就開始為世人所重視，特別是在鳩摩羅什進入中土以后。在鳩摩羅什入中原以前，佛經(jīng)的翻譯只求“達”、“義”，較少反映梵文的音韻美。由于鳩摩羅什深諳梵漢兩種語言，入長安后，“復(fù)恨支(讖)竺(法護)所譯佛經(jīng)古樸，未盡善美，于是重新翻譯。”[9]他的翻譯，不僅力求不失原意，還更注重保留原有語趣，力求創(chuàng)造一種梵漢相協(xié)之美的文體，即所謂“曲從方言，趣不乖本”。[10]由于羅什在佛教和政治上的地位，他的譯經(jīng)觀念自然會引起佛教界對經(jīng)聲梵響的重視。另外，鳩摩羅什還強調(diào)對佛經(jīng)中的偈頌不翻譯，直接唱誦原文。

由于南北朝之間僧侶的往來交流，鳩摩羅什對經(jīng)聲梵響的提倡，影響很快就波及到南朝，而這種影響又無意間促成了南朝文人對漢語四聲的發(fā)現(xiàn)。曾與羅什討論西方辭體的高僧慧睿，后由北朝到南朝，“陳郡謝靈運篤好佛理，殊俗之音多所達解，乃咨睿以經(jīng)中諸字，并眾音異旨，于是著《十四音訓(xùn)敘》，條例梵漢，昭然可了。”[11]可見，慧睿入南朝，對梵音在中國南方的流傳起了巨大地推動作用。另外，史載攝山高麗朗大師，“以北土遠習(xí)羅什師義，來入?yún)峭?，住鐘山草堂寺，值隱士周颙。周颙因就師學(xué)。”[12]由此可見，羅什與漢語四聲的發(fā)現(xiàn)有著密切的聯(lián)系?？傊型林匾曡箜懻厥加诹_什，對于漢語四聲的發(fā)明，羅什實有開路引導(dǎo)之功。羅什重視經(jīng)聲梵響的主張同時也在北朝產(chǎn)生了深遠的影響，轉(zhuǎn)讀、梵唄等在北朝的興起為北朝文人接受詩歌韻律中的聲病說奠定了基礎(chǔ)。

此后，南期在詩歌創(chuàng)作上崇尚形式的艷麗精工，對聲律極度追求，反映了當(dāng)時主流文壇的唯美傾向，詩歌創(chuàng)作的聲病說也應(yīng)時而出，對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。北朝詩人也很快接受了這一新成果，并將其應(yīng)用于自己的創(chuàng)作實踐。

二

魏晉南北朝時期是文學(xué)觀念受玄學(xué)影響，脫離儒家強調(diào)的政教中心說，發(fā)生重大變化的時期。而佛教中關(guān)于真與空、心性、境界、象和象外的觀念以及關(guān)于形神的討論，改變了玄言詩占主導(dǎo)地位的詩壇狀況，引起了山水詩的興盛，同時也大大豐富了那個時代的詩學(xué)觀念。

東晉末年玄學(xué)“得意忘言”思想方法由于將“有”與“無”絕對對立而產(chǎn)生了危機，而其本身的“不周世用”更加重了這種危機，給其自身的發(fā)展設(shè)置下難以逾越的障礙。某些佛教理論家對佛教領(lǐng)域的許多實際問題，如對法身“有相”與“無相”，以及普通人能否成佛等問題進行了深入地思考，在新成果的基礎(chǔ)上對玄學(xué)展開了批判。鳩摩羅什、僧睿等人對玄學(xué)和“六家七宗”[13]的批判，最終發(fā)展成為般若實相學(xué)，這是對玄學(xué)“得意忘言”(包括“六家七宗”佛理舊義)的一種否定，其突出的特點是拋棄了玄學(xué)中的極端形而上學(xué)，一定程度上恢復(fù)了佛教思想中包含的某些樸素辯證法思想。

般若實相學(xué)的出現(xiàn)及其與“涅槃”學(xué)相結(jié)合的流布，不僅是我國佛教史上的一次重大轉(zhuǎn)折，還在我國中古思想史和藝術(shù)哲學(xué)史具有劃時代的意義，它宣告了玄學(xué)及附會于其的各種思想觀念和方法將結(jié)束在主流意識形態(tài)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，中國社會對于“道”、“佛”、“真諦”和世間萬事萬物的態(tài)度，甚至藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的生活實踐方式，均將發(fā)生深刻變革。

般若實相學(xué)佛理新義肇自鳩摩羅什。鳩摩羅什是當(dāng)時佛教界公認的般若學(xué)大師，通過現(xiàn)身說法來弘揚其“性空之學(xué)”，培養(yǎng)了僧肇、僧叡、道生等一大批杰出弟子，奠定了佛教中國化的基礎(chǔ)。

真正使佛學(xué)擺脫玄學(xué)羈絆的理論工作，是在羅什的弟子僧肇（384-414）和道生（372-434）手上完成的。在全新的思想觀念和藝術(shù)認知方式的指導(dǎo)下，當(dāng)時文人自然而然地認為，“佛”、“道”、“真諦”雖神妙莫測，至高至大，但又平易親切，俯拾皆是，能與之交流，還可以借助一定的藝術(shù)形式摹寫其形象，自己亦能通過此法頓悟成佛。

般若實相學(xué)佛理新義在南北朝文人間的流行，引發(fā)了晉宋之際思想方法的重構(gòu)和藝術(shù)認知方式的深刻變革，自然也影響到了當(dāng)時的審美觀念和文學(xué)創(chuàng)作，并促使文人學(xué)士對山水觀念發(fā)生了重大變化，文風(fēng)亦隨之趨新。此前，漢末至東晉義熙時期，受玄學(xué)“道”與“言”、“象”、“本無”與‘味有”關(guān)系的制約，山水在文人士大夫眼中，正如孫綽所云：“太虛廖廓而無閡，運自然之妙有，融而為川讀，結(jié)而為山阜”，[14]實為“神明之所扶持”[15]，是一種由“無”衍生來的“末有”。這樣，文人名士雖大都喜愛游水登山，卻不能留戀于山水的形跡，只能“悟道”、“散懷”或“暢神”。他們對山水的描寫也必然采取與之相一致的表現(xiàn)手法，僅注重自己情懷的抒發(fā)，而對山水本身的樂趣取“廢棄”的態(tài)度。如果客觀上不能或無法“廢棄”山水“粗跡”，只能在描寫時用寫意手法，崇尚簡約，粗略勾勒，大致如陶淵明的田園詩歌，“篤意真古”，“文體省凈”。[16]

晉宋間文人學(xué)士們新的山水觀念在文學(xué)理論和創(chuàng)作實踐中的反映，有點像南朝宗炳在《畫山水序》中論及的山水之“質(zhì)”與“靈”，他提出了“以形寫形，以色貌色”的創(chuàng)作綱領(lǐng)和方法。雖然這是繪畫理論，但中國古代的文藝理論向來使詩、書、畫不分家，此書中的美學(xué)思想同樣也對當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。

從文藝理論和美學(xué)的層次來講，宗炳此文表明當(dāng)時的文學(xué)界不僅已清晰地認識到山水的“質(zhì)有”和“趣靈”之間既對立又統(tǒng)一的關(guān)系，而且也懂得了“盡理”、“求神”、“求旨”是能夠由“影跡”、“形類”、“言象”來“尋求”或“妙寫”的；“盡理”、“求神”或“求旨”的方法就是“以形寫形，以色貌色”。在這種文藝理論的指導(dǎo)下，晉宋之際山水體物文學(xué)自然興盛，此類文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)手法亦趨于繁富。

在詩歌創(chuàng)作上更是如此，將往日詩人重意輕言、重神輕形之時風(fēng)視如隔世，人人趨新，仍執(zhí)玄學(xué)“得意忘言”思想和藝術(shù)認知者，如范嘩之倫，不得不感嘆劉宋文章“事盡于形，情急于藻”，[17]而他自己“文當(dāng)以意為主，以文傳意”[18]的主張，已“多不能賞”。

可見，佛教般若實相學(xué)新義通過對新的世界觀和方法論的傳播，引發(fā)了文人思想方法和藝術(shù)認知方式的重構(gòu)，而新的思想方法和藝術(shù)認知方式，又引發(fā)了文藝理論和審美趣味的變革，這深刻影響了當(dāng)時以及以后的詩歌創(chuàng)作。東晉義熙以后文風(fēng)的趨新由此形成，中國山水詩的興盛亦由此而來。

三

鳩摩羅什翻譯的《法華經(jīng)》自從問世以來，在中國一直盛行不衰，在總括歷朝佛門高僧的四部《高僧傳》中所列舉的講經(jīng)、誦經(jīng)者當(dāng)中，以講、誦此經(jīng)的人數(shù)最多；在所有的經(jīng)典注解論疏中，也以對此經(jīng)的注疏為最多。此經(jīng)精警形象，充滿詩學(xué)象喻，極富哲理性與文學(xué)性，對禪宗思想、禪悟思維、禪宗詩歌產(chǎn)生了巨大的影響，不但后來成為中國佛教天臺宗的宗經(jīng)，而且還成為中國禪宗、古典詩歌的靈性源頭。

禪，是梵語“禪那”的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運用思維活動的修持方法。禪宗要求在感性現(xiàn)實生活中，瞬間頓悟“真如”本性，達到“涅磐”。禪宗則是對《法華經(jīng)》精髓予以充分汲取，對經(jīng)文進一步升華，進行創(chuàng)造性的闡釋與轉(zhuǎn)換的產(chǎn)物。

詩與禪之所以能互相融通，主要因其有相似的某些特質(zhì)。有關(guān)這方面論者極多。胡曉明《中國詩學(xué)之之精神》認為：“詩禪溝通之實質(zhì)，一言以蔽之曰：將經(jīng)驗之世界轉(zhuǎn)化而為心靈之世界?！盵19]袁行霈《詩與禪》一文指出：“詩和禪都需敏銳的內(nèi)心體驗，都重示啟示和象喻，都追求言外之意，這使它們有互相溝通的可能?！盵20]詩的本質(zhì)是以精神主體為主的，詩是情志的詠嘆與抒發(fā)透過韻律化的語言而成。禪在本質(zhì)上也屬精神內(nèi)在領(lǐng)域的。禪的不可言說性與詩的含蓄象徵性，是詩禪可以相互借監(jiān)的重要因素。禪是心性體悟上實修的功夫，不是言語現(xiàn)實可以表達的，所謂“說似一物則不中”“直是開口不得”[21]，就是因為實相真諦之不可言說性。詩的表達也需注意“含蓄不露”的特質(zhì)。司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風(fēng)流?！盵22]凡此可以看出詩與語言文字之間不即不離的特性與禪相似。這是禪悟與詩法起了匯通作用的基礎(chǔ)。

由于《法華經(jīng)》通過鳩摩羅什的弟子在全國的流布，極大的影響了當(dāng)時的文人。晉南北朝的詩人，謝靈運之外，如顏延之、沈約、梁武帝蕭衍、徐陵、江總等人都有禮佛贊佛，以禪入詩的作品。方外詩僧如康僧淵、佛圖澄、鳩摩羅什、釋道安、竺僧度、竺法崇等，現(xiàn)今也都有詩作留存?？梢娫姸U交涉早在唐人“以禪入詩”，宋人“以禪論詩”之前，已有充分發(fā)展。而代表古典詩歌最高峰的唐代詩歌，受《法華經(jīng)》義理、譬喻的深刻影響，以豐富的唐詩法華意象群，表征著唐代詩人對《法華經(jīng)》精神的理解和吸收。

中國詩歌的句數(shù)篇幅乃至由抒情主體過渡到敘述與說理形態(tài)的變化，也正是詩禪之間相互影響、交匯、合流的痕跡。因此，我們可以說詩禪交涉是中國文化史上的重大問題。然而這個問題卻一直潛伏不彰，直到唐宋才蔚為大觀，引起廣泛的注意，尤以唐人“以禪入詩”及宋人“以禪喻詩”是禪學(xué)影響詩歌與詩學(xué)理論的兩大風(fēng)潮。

《法華經(jīng)》通過與中國禪宗、唐代詩歌的摩蕩交匯，對中國詩學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。從此經(jīng)中我們可以尋繹出與禪詩發(fā)展的軌跡。

結(jié)論

可見，鳩摩羅什通過翻譯佛經(jīng)和傳播佛理，對中國文學(xué)特別是詩學(xué)的影響是巨大的。他翻譯的佛經(jīng)，促進了中國文人對漢中聲調(diào)的關(guān)注，由此發(fā)明了四聲，從而引發(fā)了宮體詩的出現(xiàn)，而宮體詩則使后來的律詩的淵源。這個觀點已由多人研究過了，茲不贅述。鳩摩羅什還通過其創(chuàng)立的般若學(xué)及其傳布，引發(fā)了自魏晉以來在詩壇占有很大比重的玄言詩的創(chuàng)作，由此引發(fā)了南朝以至隋唐山水詩創(chuàng)作的高潮。鳩摩羅什翻譯的《法華經(jīng)》則是中國佛學(xué)中禪宗的源頭，而禪宗和文人的結(jié)合促生了禪詩。

注釋和參考文獻：

[1]指鳩摩羅什、真諦、玄奘、不空.

由于布置的預(yù)習(xí)作業(yè)相對于以往的其他形式的作業(yè)來說，教師并未重視預(yù)習(xí)成果的檢查。學(xué)生畢竟是未成年人，在一定程度上往往存在著惰性心理，如果教師對其預(yù)習(xí)情況不聞不問，不進行督促性的評價和檢查，久而久之，學(xué)生在心理上就會淡化預(yù)習(xí)的概念，就會以無所謂的態(tài)度來對待語文預(yù)習(xí)。因此，這樣就會導(dǎo)致預(yù)習(xí)流于形式。

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[12][隋]吉藏.大乘玄論·卷一[M].轉(zhuǎn)引自：漢魏晉南北朝佛教史·第十八章[M].中華書局，1983.

[13]即本無、即色、心無、識含、幻化、緣會六家，其中本無又分為本無宗與本無異宗，故稱七宗.六家中最有代表性的是本無宗、即色宗和心無宗.

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古則麗努爾·買買提明（1980-），女，維吾爾族，新疆和田人，和田師范?？茖W(xué)校語言系助教，主研方向：漢語言與文學(xué)翻譯。

2011-06-14