“意象”類型化的理論淵源

楊星麗

一

中國古代意象論的源頭在《周易》，其中雖未提及“意象”這個概念，但有關(guān)對“意”與“象”的精辟論述，為后世的意象論奠定了基礎(chǔ)?！吨芤住は缔o上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！雹龠@里所指的“象”，是指八卦之象，圣人通過觀察卦爻之象，而系之以辭。《系辭上》又云，“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！贝颂幍摹耙狻保褪鞘ト擞^象系辭而最終表達的宇宙變化的義理。這里對意、象、言的關(guān)系進行了討論，即言不能完全表達意，須借助于卦象來描述，象比言、意具有更豐富的表現(xiàn)力?！吨芤住分斜M管有象意之論，但更重視“象”，強調(diào)的仍是“易象”。

章學(xué)誠《文史通義·易教下》云：“象之所包廣矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之……與《詩》之比興，尤為表里。諸子百家，例莫能外。甚至于西來之佛教，反復(fù)審之，知其本原出于《易》教也”。②這里主要是指出易象的隱喻象征性對文學(xué)創(chuàng)作上的啟示和影響?！对娊?jīng)》中的“賦”、“比”、“興”，都以象為中介?；蛘哒f，象者，象也；喻者，寓也。所謂比喻、寓言、擬類、象征，其核心都是象征行為，都是在不同語境之下的或臨時、或穩(wěn)定的象征精神的展開。具體而言，賦是直書其事，實際上就是對“象”的鋪排，比是以物比類，強調(diào)的是兩個“象”之間的關(guān)系，興是由單個的“象”托物以起情。這里的象，并非單純的象，而是熔鑄了詩人情感特征的象。可以說《詩》之比興與《易》教的相通性就在于借象達意，用象征的思維和方法表達情理。其中興在理論和創(chuàng)作中最受關(guān)注，較比和賦而言，在用象上具有更大的靈活性，在表情上具有更大的廣闊度和自由度。因此“興象”一詞成為文學(xué)審美中的概念。

當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作思維對易象思維的借鑒和吸取并不是直接的?！啊兑住分?，義理寄宿之蘧廬也……《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也?！雹圻@是一個漸進過程。雖然《易傳》已經(jīng)將《周易》哲學(xué)化，但其結(jié)構(gòu)龐大繁雜，包含五行、方位、時序、數(shù)理、社會、人事等多重關(guān)系，可以說仍然是一個由卦象、卦意、卦辭申發(fā)的無限的文化解釋體系。而王弼解《易》，將“象”和“意”的關(guān)系納入其“有”與“無”的本體論思想中，從玄學(xué)角度闡釋象和意，才真正對審美和文學(xué)產(chǎn)生了影響。在他看來，萬物只是“無”的具體表現(xiàn)，“無”體現(xiàn)在萬有之中，要把握內(nèi)在的、本質(zhì)的“無”，就不能拘執(zhí)于具體的萬有。在這個基礎(chǔ)上，他提出“得意忘象、得象忘言”的命題，對人們的審美觀照有重大啟示。主要表現(xiàn)在審美觀照“對于有限物象的超越”和“對于概念的超越”。④超越有限物象，就是啟發(fā)人們在物象之上表達對于宇宙和歷史的美感，超越概念就是這種美感不能直接表述，而要用形象來描寫和傳達。這種思維范式同樣對于文學(xué)產(chǎn)生理論上的深刻啟示，就是借助形象表達意義，但不停留在形象本身，而是追求言外之旨、象外之意。

受王弼這種玄學(xué)思維的影響，劉勰在《文心雕龍》中第一次提出“意象”一詞。他在《神思》篇中云：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！雹輨③乃帷耙庀蟆?，正是熔鑄了作者感情色彩和藝術(shù)想象的物。敏澤認為此處的意象只是一個偶詞，內(nèi)涵就是一個“意”⑥。但劉勰仍然在強調(diào)詩人的意中之“象”，即是將審美主體納入藝術(shù)構(gòu)思和審美觀照下的象。實際上劉勰對意象的闡釋還散見于很多其他篇章中，本文將在后面對意象類型化的討論中詳細舉證。

唐五代詩格進一步對“意象”的詩學(xué)內(nèi)涵進行確定，舊題白居易《金針詩格》中有云：“詩有內(nèi)外意。一曰內(nèi)意，欲盡其理。理，謂義理之理，美、刺、箴、誨之類是也。二曰外意，欲盡其象。象，謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內(nèi)外含蓄，方入詩格?！雹咚^“外意”，就是詩中意象，詩人要盡量將其刻畫得逼真，使它們“宛若在目”。所謂“內(nèi)意”，就是意象所要傳達的抽象之意、之理。詩人應(yīng)成為“獨照之匠”，準確發(fā)現(xiàn)和撲捉住“情”和“景”、“意”和象”最恰當(dāng)?shù)慕雍宵c，寓“情”于“景”，立“意”于“象”，使原本只是個人心靈品味到的“情”、意”，借助“宛若在目”的“景”、“象”呈現(xiàn)出來，為公共所理解，讓其它人也感同身受。僧虛中也講：“物象者，詩之至要，茍不體而用之，何異登山命舟，行川索馬，雖及其時，豈及其用?！雹啻颂幩^“物象”其實已是“意象”，就是蘊涵了詩人之“意”的“象”，已經(jīng)成為一個成熟的范疇。詩人要想表達玄遠的、凝重的、深刻的、多義的意義或情理，就必須學(xué)會營構(gòu)意象，就要使用語言這種介質(zhì)。作為抽象符號的語言有其本身的局限性。詩人必先做到巧妙運用藝術(shù)語言，熟練把握文化結(jié)構(gòu)中的意象使用或者創(chuàng)造，“狀難寫之景如在目前”，才有可能進而追求“含不盡之意見于言外”。否則，一切都是空談。徐夤《雅道機要》用人之雙足、車之兩輪，專論“明意包內(nèi)外”：“內(nèi)外之意，詩之最密也。茍失其轍，則如人去足，如車去輪，其何以行之哉？”⑨后世論詩幾乎成為老生常談的“情景交融”，在徐夤“兩輪、雙足”之喻中，己呼之欲出。

因此，意象就是處于藝術(shù)構(gòu)思階段的詩人，按情感邏輯，寓意于象，由心靈加以營構(gòu)，并最終納入到語言結(jié)構(gòu)中?！耙庀蟆笔恰傲⒁庥谙蟆保柘筮_意。象是“意中之象”，意是“有象之意”。在意象中，象意同根。唐五代詩格還進一步把既往優(yōu)秀詩作中的意象從理論上加以類型化。因為從意象是“意中之象”來講，處于同一文化中的人，情感意向具有趨同性。從意象是“有象之意”來講，生活于同一自然環(huán)境的人，對自然物色的興趣度和關(guān)注點具有趨同性。總之，意象雖然千變?nèi)f態(tài)，由于詩人文化心理結(jié)構(gòu)趨同，意象就具有了類型化的可能性。由關(guān)注詩人意象，進而關(guān)注意象營構(gòu)所具有的可以把握的類型性，反映出詩格研探從“個別”上升到“一般”的理論思致。由于“意象”內(nèi)涵經(jīng)歷了由哲學(xué)到文學(xué)的不斷發(fā)展，意象的類型化這一論斷也有著以上諸種思想轉(zhuǎn)換的理論依據(jù)。本文以此為線索探尋意象類型化在易學(xué)思維、玄學(xué)思辨和文論意義上的理論淵源。

二

詩人“寓意于象”的動機，正如劉熙載所析：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之?！雹馑栽姼枰庀罂偸且粋€有實有虛、有隱有顯的復(fù)合結(jié)構(gòu)。用皎然《詩式》里的話說，意象至少有“兩重意”：一情一景，一象一意?！跋蟆笔恰帮@”而易見的“實”，“意”是“隱”而待發(fā)的“虛”。唐五代詩格著述中詩“說靜不得言靜，說遠不得言遠”之說，就建立在對意象“意隱象顯”性體認的基礎(chǔ)上。?

實際上，《易傳》中的卦象，早已具有“象顯意隱”的復(fù)合性，《系辭下》解釋其為“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”，故而能“彰往而察來，而微顯闡幽，開而當(dāng)名辨物，正言斷辭，則備矣”。其中，對“其旨遠，其辭文，其言曲而中”，孔穎達解釋為“其旨遠者，近道此事，遠明彼事，是其旨意深遠，若‘龍戰(zhàn)于野’，近言龍戰(zhàn)，乃遠明陰陽斗爭、圣人變革，是其旨遠也。其辭文者，不直言所論之事，乃以義理明之，是其辭文飾也，若‘黃裳元吉’，不直言得中居職，乃云黃裳，是其辭文也。其言曲而中者，變化無恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而名中其理也?！?即以小見大，以少總多，以有限表現(xiàn)無窮。卦象乃是圣人“有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜”，“近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”的產(chǎn)物，卦象在《說卦》中進一步被類型化為一個相互循環(huán)和可以解釋繁紛復(fù)雜的“變易”世界的結(jié)構(gòu)圖式。?

這是一個由象、數(shù)、辭三個基本系統(tǒng)整合而成的復(fù)合符號指示系統(tǒng)。卦象與陰陽、五行方位、六合時序相應(yīng)，并進而動物植物、社會人事相聯(lián)系，成為一個整體序列。如乾卦，與金，與天，與黃昏晚秋，與父，與龍馬，與君主，與健、力相溝通聯(lián)系，構(gòu)成一個功能化的結(jié)構(gòu)，具有能指范圍的相對穩(wěn)定性和所指的不確定性和無限性。于是，卦象思維-解釋系統(tǒng)，便成為中國古代文化中影響最深遠的原型結(jié)構(gòu)。故而，易象思維是《周易》思維形態(tài)的主要特征，其思維特性不僅是中國古代政治、經(jīng)濟、社會生態(tài)等觀念秩序的思維范型，也是中國文化精神和審美形態(tài)得以生成、展開和延伸的思維淵藪。但是，易象思維結(jié)構(gòu)并不能直接被古代文論和詩論所借用，其間還需要從易學(xué)到美學(xué)的轉(zhuǎn)換，其思想才能最終為文學(xué)所吸收。此轉(zhuǎn)換對意象理論在詩學(xué)中的建立、沿用和發(fā)展至關(guān)重要，這就是王弼的“得意忘象”說及其理論精髓。

王弼掃“象數(shù)之學(xué)”的理論背景是，兩漢易學(xué)在吸收《易傳》宇宙構(gòu)成論的基礎(chǔ)上所建構(gòu)的“天人模式”，即按“人副天數(shù)”的目的論整飭政治倫常秩序，以及今文經(jīng)學(xué)將易傳圖示演變?yōu)樽従暶孕?。王弼取消了陰陽、五行、四時等宇宙圖示中的五級等差，只在義理上加以保留其發(fā)生和構(gòu)成論，以“有”和“無”的思想統(tǒng)攝萬物。舍棄了漢代易學(xué)中這種繁瑣的解釋,重新建立起一個新的哲學(xué)體系。“漢人講象數(shù)，象數(shù)名言也，非說它能盡意不可，故對《易經(jīng)》中‘言不盡意’未給答復(fù)。王弼取莊子意，謂‘言所以盡意，得意忘言’。‘言’為‘意’之代表，最要者為‘得意’，故講《易》不應(yīng)拘于象數(shù)，而應(yīng)得圣人之意”?。他認為卦“意”重于卦“象”，如“乾”卦，重要的不是其卦象和數(shù)，而是剛健廣闊之意，“坤”卦則重取柔順之意。盡管他十分重視意，但仍有對意與象關(guān)系的進一步考量。

他認為：“觸類可為其象，合義可為其徵。義茍在健，何必馬乎？類茍在順，何必牛乎？爻茍合順，何必坤乃為牛？義茍應(yīng)健，何必乾乃為馬？而或者定馬于乾，案文責(zé)卦，有馬無乾，則偽說滋漫，難可紀矣?！边@是講，“意”和“象”之間的關(guān)系不是固定不變的，龍之象表現(xiàn)乾健之意，馬亦然?！褒埡婉R都為乾健之象，但龍之象非馬之象，因此如果把持、拘執(zhí)具體的言、象不放，則所把持的已非其象，已非其言?！?如附表中所示，乾象中，龍的象征語義有多種，馬的象征語義也一樣。而執(zhí)泥于追問是龍是馬，不如感受所得的乾健之意義；再如，乾象有“廣袤、多動之意”，震象中也有“運動、速度之意”，且相應(yīng)于禽獸都為“龍馬”，可見象與象之間，也有交叉語義。因此，“意”和“象”仍是保留了易象思維結(jié)構(gòu)圖式中既相對穩(wěn)定又不確定的復(fù)合結(jié)構(gòu)，這對于語言本身的能指和所指功能是一種恰當(dāng)?shù)慕沂?，能指具有相對確定性，所指存在大量可能性和豐富性，但能指的類型化又限定了所指的語義范圍。這種通過抽象和轉(zhuǎn)化易象思維在本體意義上的闡釋，使得此語義結(jié)構(gòu)具有了一般性的指導(dǎo)意義，它有可能對美學(xué)、文學(xué)等各種學(xué)科產(chǎn)生理論的建構(gòu)作用?；氐礁奖碇?，誠如王弼棄數(shù)理而簡化圖式，那么，卦名、類象和象征語義這幾重關(guān)系就進一步被凸現(xiàn)出來。這樣，易象思維對古代文論藝術(shù)表現(xiàn)論中“意象”理論的催生，就尤為順暢。

三

將王弼“言意關(guān)系”思維方法借鑒運用到文學(xué)上的是劉勰。《文心雕龍·神思》中說：“至于思表纖旨，文外曲致，言所不迫，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”“言所不迫，筆固知止”的正是“文外曲致”。對后半句話范文瀾注引《呂氏春秋·本味》解曰：“湯得伊尹，拔之于廟，明日設(shè)朝而見之，說湯以至味曰‘鼎中之變，精妙微織，口弗能言，志弗能喻?！?這既是對“言不盡意”的表述，也是指精美的味在語言之外。

王弼的“言意”論中仍強調(diào)“意”，而文學(xué)中卻必須取象取意。錢鐘書認為：“《易》之有象，取辟明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之喻而理之既明，亦不戀著于象。”“詞章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣?！?而劉勰就十分重視象的運用及其與表意之間的關(guān)系。

劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比？蓋寫物以附意，飏言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螳以寫號呼……”所謂“金錫”、“珪璋”、“螟蛉”、“蜩螳”，都是“象”，是實現(xiàn)言意關(guān)系的橋梁；而“明德”、“秀民”、“教誨”、“號呼”是要傳達之“意”，盡管此處主要強調(diào)“比”的功能，但“象”“意”之間的呼應(yīng)關(guān)系還是可以窺見端倪的。并且，由于文化解釋結(jié)構(gòu)的淵源所在，兩者之間有了相對固定的一致性。因此，“金錫”等已經(jīng)成為詩人文化心理中的“意象”，而“明德”等則是其象征語義。

劉勰又說：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大?！边@是從更高和更深層意義上對“意象”的界定，即如前所引《易傳系辭》中對“立象盡意”的論證，“意象”的內(nèi)涵是超越它本身的，所表達的語義卻是深遠的、多重的、有不可言說之味的。也就是由一指向多，由此指向多個彼，這也就是所謂“比顯而興隱”。這就觸及到了對意象類型化的思考，此一點在他的隱秀》篇中我們能得到更進一步的論述，他對秀”的描述是“狀溢目前”，后世有人謂“秀者，章中迫出之詞，意象生動者也”?即強調(diào)意象的生動性、鮮明性、可感性?！半[也者，文外之重旨也”“隱以復(fù)義為工”，即他所謂“深文隱蔚，余味曲包”。指味在文外，又指審美意象的內(nèi)涵是復(fù)雜而豐富的。于是意象的類型化進一步變得可能，如同葉朗先生所論：“‘隱’‘秀’的作品，就其給讀者提供一個具體可感的審美意象（這就是秀）來說，它是直接的、單純的、有限的和確定的；就其通過審美意象來表達多重的情意，引發(fā)讀者的想象和聯(lián)想，使之獲得多方面的感受和啟示（這就是隱）來說，它又具有間接性、豐富性以及某種無限性和不確定性。‘隱’秀’的作品，正是這種直接性和間接性、單純性和豐富性、有限性和無限性，確定性和不確定性的統(tǒng)一，因而它就能使讀者獲得豐富的、持久的美感。”?葉朗先生所謂“直接性”、“單純性”、“有限性”、“確定性”就是對“意象”的規(guī)定性和解釋，“間接性”、“豐富性”、“無限性”、“不確定性”正是對它所蘊涵的象征意義的闡述。也就是劉勰所謂“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川櫝之韞珠玉也?！边z憾的是，劉勰只是暗示了意象類型化的可能性和必要性，而沒有建立起意象的體系。然而，沒有他在文論上如此精辟獨到的闡發(fā)和梳理，詩論中的意象理論就不能構(gòu)建，同樣，沒有王弼借鑒易學(xué)對意象作玄學(xué)意義上的解釋，文論中的意象論斷也不能成形。意象類型化在唐五代詩格那里結(jié)出碩果，與魏晉南北朝哲學(xué)的本體論取向，文論的深入思考密不可分，也就是說，后者正是對前者的深化和實踐。

四

唐五代詩格研探者們，追求以最少的文字表達最豐富的情致。繼續(xù)對意、象進行更深入而精微的理解。其“內(nèi)外含蓄，方入詩格”的認識和追求，到宋代被梅堯臣用“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，斯為至矣”?更精警地昭示出來。這就把詩人如何把握意與象之間的關(guān)系問題探討得更深一步了。

唐五代詩格研探的后期，開始關(guān)注意象的類型化，并在一段時期逐漸形成非常豐富的理論成果。舊題賈島《二南密旨》和僧虛中《流類手鑒》所提甚多，其中羅列意象達一百多種，內(nèi)容非常豐富，范圍也很廣闊。我們從現(xiàn)代意義的意象能指和所指的類型上，歸結(jié)為以下幾類：自然意象，如天地日月、云霞風(fēng)霜；花木意象，如蘭蕙、荊棘、松竹等；鳥蟲類意象，如鷺、鶴、鴛鴦等；建筑類意象，如殿閣、樓臺、寺院等；器物類意象，笙簫、笛管、舟楫、筆硯等，另有聲音意象、方位意象等多種類型?，F(xiàn)在將這些意象按意義類型重新劃分，并拓展其意義指向，如下表：

表1：意象類型表

當(dāng)然，此表并不能窮盡詩格中對意象類型的所有列舉和涵義的涵蓋，只是用于論證意象類型化的過程和使用意義。意象類型中，存儲著既往同一類型千變?nèi)f態(tài)的意象信息。一旦被激活，便自動參與到當(dāng)下詩境營構(gòu)之中。這些定性化的意象類型極大地豐富和填充了詩歌描寫空間，也催生了詩歌語言具象化情形下文意的豐富和含蓄。意象類型的確立，不僅標志著主情詩學(xué)的成熟發(fā)展，而且將整個詩學(xué)理論批評的重心從“情志”層轉(zhuǎn)入“境象”層面，開創(chuàng)了詩學(xué)觀念演進的新階段，?奠定了意境生成的基礎(chǔ)。這種類型化的結(jié)構(gòu)形態(tài)不僅使文學(xué)創(chuàng)作形成了一個龐大的表情體系，和內(nèi)隱深刻的文化召喚結(jié)構(gòu)，在此召喚結(jié)構(gòu)之中，意象的意蘊和象征，向無限多敞開。同時也為詩學(xué)批評提供了解釋學(xué)意義的內(nèi)在理據(jù)。更確切地說，它建立了能指和所指的有效關(guān)系，由此拓展了詩歌語義的巨大場域。

意象向類型深化的結(jié)果，是文意的豐贍，意象結(jié)構(gòu)虛實隱顯的復(fù)合性，使詩歌含義同時具有表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，表里相互滲透，從而在字句中形成廣闊的張力。文意的增強是詩歌語言表意功能最重要的表征。因此，唐五代詩格研探甚重視“重意詩例”：“兩重意以上，皆文外之旨”。類型化意象的使用，使詩歌語言的能指性驟然增強，加上讀詩之人因激活意向類型存儲的信息，對詩歌所作的意義追加和賦形，使詩歌以有限的語言展現(xiàn)出近乎無限的意義層次。如前所言，易學(xué)中龐大的類象結(jié)構(gòu)為意象類型化奠定了最初的結(jié)構(gòu)模式，玄學(xué)“得意忘象”從一般的本體論的高度為意象類型化提供了思維方法，文論中劉勰對意象的精辟分析為之創(chuàng)造了文學(xué)及其文論上的考量。以上都作為理論淵源推動了唐五代詩格的著者們對詩歌創(chuàng)作中意象和象征語義及其間關(guān)系的深入思考，推動了其在“立象盡意”和“立言盡象”方面的積極實踐。這些思考與實踐，涓滴成河，在唐五代詩格研探中，逐步形成了詩家自己的語義結(jié)構(gòu)，確立了意象類型，從而使詩歌意、象、言之間形成了廣闊的張力。這種語義張力為呈現(xiàn)情景、虛實、主客等層面建構(gòu)了場域。在唐代及之后的律詩創(chuàng)作中，詩人都能熟練運用意象類型進行寫作以實現(xiàn)表達的需要，從而使詩歌含蓄不盡，韻味無窮。