東山健吾 著 李梅 譯 趙聲良 審校

內(nèi)容摘要：睒子本生圖盛行于北朝時期，莫高窟與西千佛洞保存著諸多圖例。睒子故事以孝道為主題與中國傳統(tǒng)倫理道德思想十分吻合，特別是北周至隋代十分流行。本文主要分析睒子本生圖，對其構(gòu)圖形式，即橫幅多場景畫卷形式的展開與樣式上的發(fā)展進行探討；并與印度、犍陀羅、克孜爾及麥積山、云岡石窟的例證進行比較，詳細(xì)驗證敦煌壁畫中睒子本生的畫卷形式、連環(huán)畫形式及異時同圖法等，認(rèn)為敦煌壁畫中的睒子本生并非漢代傳統(tǒng)形式的延續(xù)，而是在印度，犍陀羅的影響之下所形成的。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟；睒子本生；故事畫；畫卷；連環(huán)畫

中圖分類號：K879.41文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1000—4106(2011)02—0001—11

The forms of Jataka stories illustrated in DunhuangGrottoes: Focusing on the illustrations to Samaka Jataka

Higashiyama Kengo, Trans: LI Mei, Edi: ZHAO Shengliang,

Abstract: The illustration of Samaka Jataka, which mainly advocated the filial piety, was very consistentwith traditional moral ideas of China, was popular in the Northern Dynasties, particularly in the period from theNorthern Zhou to the Sui dynasties. Many examples have been preserved in Mogao Grottoes and the WesternCaves of Thousand Buddhas. This article mainly studies illustrations of SamakaJataka and discusses the develop-ment of the compositions, namely spread of the horizontal multi-scene painting and the evolvement of itsforms. By comparing present examples in India, Gandhara, Kizil, Maijishan and Yungang Grottoes, and by in-vestigating the scroll painting, story painting strip of Samaka Jataka in Dunhuang Murals and its representingmethods of depicting episodes of different periods together in one painting, the author thinks that SamakaJatakain Dunhuang Murals derived from Indian and Gandharan prototypes rather than traditional Han Dynastyones.

Keywords: Dunhuang Grottoes; Samaka Jataka; Story Painting; Scroll Painting; Story Painting Strip

(Translated by Wang Pinxian)

序

睒子本生(Syā ma Jā kata)圖為流行于中國北朝時期的本生故事畫，敦煌莫高窟與西千佛洞中有諸多遺例，其中大部分集中于北周至隋朝這一時期，究其原因，是與北周時期崇尚儒教、宣揚孝養(yǎng)父母這一倫理道德觀有關(guān)。敦煌的北朝窟與隋朝窟中遺存十幾種本生故事畫，僅從其數(shù)量來看，睒子本生圖有8例，為最多，其次為摩訶薩埵本生圖有7例。摩訶薩綞本生圖并不見于印度及犍陀羅，而睒子本生圖在印度?犍陀羅起源很早，佛塔圍欄浮雕及石窟壁畫中有較多作例。另外，新疆克孜爾石窟中有11例，森木塞姆石窟及克孜爾尕哈石窟中各有1例，大同云岡石窟有2例，天水麥積山石窟有1例。本文將針對東西方遺存較多的睒子本生圖進行比較研究，同時參考其他本生、比喻、佛傳的圖像形式，對橫幅多場景畫卷形式的展開及其樣式上的發(fā)展作一探討。

敦煌莫高窟北周及隋朝窟中，本生、比喻故事畫的畫面構(gòu)成形式多樣，基本可分為方形畫面的一圖一景式、一圖多景式及橫幅(畫卷)畫面的一圖一景式、一圖多景式、二段橫卷式以至三段橫卷式。迄今為止，中國研究者普遍認(rèn)為，敦煌石窟中常見的諸多形式中，方形畫面的一圖一景式、一圖多景式是受到西域的影響，而橫幅的“畫卷形式”或二段、三段的橫卷，即所謂“連環(huán)畫形式”的多場景連續(xù)形式是受到中國漢代傳統(tǒng)繪畫的影響而形成的。一般還認(rèn)為，在北涼、北魏前期受印度?犍陀羅?西域的影響較大，至北魏后期?西魏?北周時已受到中原尤其是南朝繪畫的影響。由此推斷，敦煌北朝時期大致上由方形單幅畫面向“具有民族傳統(tǒng)形式”的橫幅“畫卷形式”發(fā)展，在此之上進一步接受漢代武梁祠石刻畫的傳統(tǒng)形式，發(fā)展成為二段或三段的橫幅多場景的“連環(huán)畫形式”。

本文將通過探討畫面構(gòu)成以及畫卷形式、連環(huán)畫形式、異時同圖法等，驗證其并非像過去所說的那樣是受漢代傳統(tǒng)形式的影響，而是來自印度?犍陀羅的影響，同時也附帶論及各圖像的樣式。

關(guān)于睒子本生，印度文獻記載如下：

Jaā taka 540 Saā ma

MahavastuⅡ，pp.209-231 Syā amaka

漢譯經(jīng)典記載如下：

1、吳?康僧會譯《六度集經(jīng)》卷5“睒道士本生”

(《大正藏》第3—24頁)

2、失譯人《菩薩睒子經(jīng)》附《西晉錄》

(《大正藏》第3—436頁)

3、西晉?圣堅譯《睒子經(jīng)》

(《大正藏》第3—438頁)

4、苻堅?僧伽跋澄等譯《僧伽羅剎所集經(jīng)》卷上

(《大正藏》第4—116頁)

5、元魏?吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經(jīng)》卷l

(《大正藏》第4—881頁)

6、東晉?法顯《法顯傳》

(《大正藏》第51—865頁)

7、唐?玄奘《大唐西域記》卷2

(《大正藏》第51—881頁)

8、唐?地婆訶羅譯《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》卷5

(《大正藏》第3—566頁)

此外，東晉法顯的《高僧法顯傳》(即《佛國記》)中，第一次出現(xiàn)了“睒變”這一名稱。

與睒子本生有關(guān)的漢譯經(jīng)典以三國吳的康僧會譯《六度集經(jīng)》卷5《睒道士本生》為最早。原文如下：

昔者菩薩，厥名曰睒，常懷普慈，潤逮

眾生，悲憫群愚不睹三尊，將其二親處于

山澤。父母年耆，兩目失明。睒為悲楚，言之泣涕。夜常三興，消息寒溫。至孝之行，德香熏干。地祉海龍國人并知奉佛十善。不殺眾生，道不拾遺，守貞不娶，身禍都息，兩舌惡罵，妄言綺語，譖謗邪偽，口過都絕。中心眾穢，嫉恚貪餮，心垢都寂。信善有福，為惡有殃。以草茅為廬，蓬蒿為席，清靜無欲，志若天金。山有流泉，中生蓮華，眾果甘美周旋其邊。夙興采果，未嘗先甘。其仁遠(yuǎn)照，禽獸附恃。二親時渴。睒行汲水。迦夷國王入山田獵，彎弓發(fā)矢，射山麋鹿，誤中睒胸，矢毒流行，其痛難言。左右顧眄涕泣大言：“誰以一矢殺三道士者乎?吾親年耆，又俱失明，一朝無我，普嘗殞命?！笨孤暟г唬骸跋笠云溲?，犀以其角，翠以其毛，吾無牙角光目之毛，將以何死乎?”王聞哀聲，下馬問曰：“爾為深山乎?”答曰：“吾將二親處斯山中，除世眾穢，學(xué)進道志?！蓖趼劚樠?，哽噎流淚，甚痛悼之，曰：“吾為不仁殘夭物命，又殺至孝，舉哀云奈何?”群臣巨細(xì)莫不哽噎。

王重曰：“吾以一國救子之命。愿示親所在，吾欲首過。”曰：“便向小徑，去斯不遠(yuǎn)有蓬廬，吾親在中。為吾啟親：‘自斯長別，幸卒余年，慎無追戀也?！眲輳?fù)舉哀，奄忽而絕。王逮士眾，重復(fù)哀慟，尋所示路到厥親所。王從眾多，草木蕭蕭有聲。二親聞之疑其異人，曰：“行者何人?”王曰：“吾是迦夷國王?！庇H曰：“王翔茲甚善。斯有草席可以息涼，甘果可食，吾子汲水，今者且還?！蓖醵闷溆H以慈待子，重為哽噎。王謂親曰：“吾睹兩道士以慈待子。吾心切悼，甚痛無量。道士子睒者吾射殺之?！庇H驚怛曰：“吾子何罪而殺之乎?子操仁惻，蹈地常恐地痛。其有何罪而王殺之?”王曰：“至孝之子，實為上賢。吾射麋鹿誤中之耳。曰：“子已死，將何恃哉，吾今死矣。惟愿大王牽吾二老，著子尸處，必見窮沒，庶同灰土?！蓖趼動H辭，又重哀慟，自牽其親，將至尸所。父以首著膝上，母抱其足，嗚口吮足，各以一手捫其箭瘡，椎胸搏頰仰首呼曰：“天神地神，樹神水神，吾子睒者奉佛信法，尊賢孝親，懷無外之，弘仁潤逮草木?！庇衷唬骸叭糇訉彿罘鹬列⒅\上聞天者，箭當(dāng)拔出，重毒消滅，子獲生存，卒其至孝之。子行不然，吾言不誠，遂當(dāng)終沒，俱為灰土?！钡坩屘臁⑺拇筇焱?、地祗、海龍聞親哀聲，信如其言，靡不擾動。帝釋身下，謂其親曰：“斯至孝之子，吾能活之?！币蕴焐袼幑啾樋谥?，忽然得蘇。父母及睒，王逮臣從，悲樂交集，普復(fù)舉哀。王曰：“奉佛至孝之德，乃至于斯。”遂命群臣，自今之后，率土人民，皆奉佛十德之善。修睒至孝之行，一國則焉。然后國豐民康，遂至太平。佛告諸比丘：“吾世世奉諸佛至孝之行，德高福盛，遂成天中之天，三界獨步。時睒者吾身是。國王者阿難是。睒父者今吾父是。母者吾母舍妙是。天帝釋者彌勒是也。菩薩法忍度無極行忍辱如是?！?/p>

原文概括如下：

睒子與雙目失明的父母居住在山中茅廬中，睒子對父母十分孝敬。一天，迦夷國王入山打獵，無意中射中正在泉邊汲水的睒子。箭上有毒，睒子垂危中向國王訴說自己父母雙目失明，一朝無我，命在旦夕。一枝毒箭等于射死三人。迦夷國王聽后悔恨萬分，來到睒子與父母居住的茅廬，告知睒子的父母射死睒子一事，并把睒子的父母帶到泉邊。睒子的父母悲痛之至，哭聲打動天神帝釋天，帝釋天從天而降，將神藥灌入睒子口中使其復(fù)活。

上述有關(guān)睒子的漢譯佛典的內(nèi)容，除了一部分有出入以外，基本上與《六度集經(jīng)》的《睒道士本生》相同。試舉一例，《六度集經(jīng)》中有“父以首著膝上，母抱其足”，失譯《菩薩睒子經(jīng)》中為“父抱其兩腳，母抱其頭著膝上”，父母所在的位置恰好相反。另外，西晉圣堅譯《睒子經(jīng)》中為“父抱其頭，母抱兩腳著其膝上”。犍陀羅和敦煌的圖例中，有睒父抱其頭和睒母抱其頭的例子。

睒子本生故事，印度最早見于公元前2世紀(jì)中葉阿旃陀石窟第10窟的壁畫。公元前2世紀(jì)的印度巴爾胡特大塔圍欄上，保存了很多本生故事的浮雕，唯獨沒有睒子本生。桑奇大塔的3座塔中，時代最早的第2塔的塔欄上沒有本生故事，而一般認(rèn)為是公元1世紀(jì)初的第1塔上，塔的圍欄及門上有象本生、六牙象本生、猿本生及睒子本生等浮雕。這些本生故事除了睒子本生以外。印度巴爾胡特都有作品。睒子本生的浮雕，在第1塔西門的北柱內(nèi)側(cè)面(圖1)。方形畫面的右上部為坐在草廬里的睒子父母，下有肩扛水壺前去汲水的睒子，旁邊合掌而立的應(yīng)當(dāng)為帝釋天。水中漂浮睡蓮，水牛戲水。畫面右半部分描畫睒子盡孝，天神護佑的場景。與草廬里睒子父母呈對角線位置的是狩獵的場面，睒子被國王射中痛苦不堪。隔著羊群上端左側(cè)為國王與睒子及其父母告別，旁邊合掌而立的也許為帝釋天。四個場面以異時同圖的手法描繪在一個畫面上。同樣的手法東傳以后，敦煌也可見到單幅畫面采用異時同圖法，如莫高窟第275窟的尸毗王本生、第254窟的尸毗王本生和薩埵太子本生等。但敦煌沒有單幅畫面的睒子本生圖。

新疆克孜爾石窟的支提窟第17窟中，主室穹廬頂?shù)牧庑萎嬅嫔喜紳M了本生圖及因緣故事畫。一般來說，本生圖不采用連續(xù)畫面的形式，多用一畫面一場景的形式來表現(xiàn)一個故事畫，偶爾有二畫面二場景的情況。睒子本生圖在克孜爾石窟有11例之多。其中，第114窟、第178窟、第186窟的睒子本生圖被德國吐魯番探險隊的勒柯克盜走，運往柏林。所幸的是，第17窟、第8窟、第63窟、第69窟、第157窟、第184窟、第198窟的睒子本生圖尚存。此外，森木塞姆石窟第26窟及克孜爾尕哈石窟第11窟中各有一例。這些睒子本生圖中，以克孜爾石窟第17窟主室穹廬頂?shù)谋旧鷪D為最早，呈單幅畫面(圖2)。此圖菱形畫面上方為坐在草廬內(nèi)雙目失明的睒子父母。下方為持瓶在泉邊汲水的睒子，旁邊有騎馬持弓正要射箭的國王。第114窟的睒子本生圖則分為二圖，一方為搭箭上弦的國王，另一方為坐在草廬內(nèi)的睒子父母(圖3)。第186窟的由于勒柯克將主室側(cè)壁下部的壁畫剝離盜走，現(xiàn)存7種故事畫從左到右并列在一起。睒子本生圖為左右二圖，左圖為坐在草廬內(nèi)的睒子的父母，旁邊有舉盤而跪的睒子。右圖為持壺在泉邊汲水的睒子，對面有騎馬張弓的國王。此圖并非菱形圖。而是由樹木將兩圖隔開。無論是菱形圖還是并列圖，克孜爾石窟的睒子本生圖都以突出為父母盡孝的睒子及射殺睒子引發(fā)事端的國王為特點，將此場景描繪在一個畫面上。

睒子本生圖在山西大同云岡石窟的第1窟、第9窟，北魏中期的方格多幅式浮雕中也可看到。第9窟為云岡第2期延興——太和中葉時期(472—480)建造。此窟的浮雕由前室西壁延伸到北壁。其中壁面中部各有三景，均展現(xiàn)于方形畫面中(圖4)。故事的開端，左邊的房屋里坐著盲父母，妙行菩薩呈飛天形象，由兜率天下生，以盲老人為父母。房屋右邊呈半跏坐有頭光的人物為睒

子，在以財寶供養(yǎng)。畫面右半上下各有三人。上段三人背負(fù)物品面朝右。下段三人面朝左，與睒子合掌，面向財物。畫面向右推移，右側(cè)為肩負(fù)雙親進山修仃的睒子，左側(cè)草廬里坐著雙目失明的父母。故事情節(jié)繼續(xù)展開，睒子辭別雙親去泉邊汲水，虎、猿等野獸虎視眈眈，而睒子毫不在意。國王一行前來狩獵，睒子不幸中箭。國王來到草廬向睒子雙親告急道歉。睒子的父母雙手高舉悲痛不已。畫面一直持續(xù)到入口東側(cè)，接著左側(cè)有馬，五人并立，其中兩人合掌，另外三人在商談著什么。隔著一塊方形空白，右邊立有一人，著頭光，天衣飄動?？梢韵胍姙閲跻恍信c復(fù)活的睒子及其父母作別。此圖由方格區(qū)分，由左向右按照時間順序展開情節(jié)，方格的橫幅長度不定。犍陀羅佛塔的底座上設(shè)有方格，其中佛傳圖有按照時間順序展開的圖例，可見云岡石窟中常見的方格多幅畫面形式，是受印度佛傳形式的影響。這個畫面中沒有表現(xiàn)出帝釋天與睒子復(fù)活的場面，而把重點放在描寫睒子于山中盡孝以及國王無意中射中泉邊汲水的睒子。值得注意的是，克孜爾石窟中的睒子本生圖也是把重點放在描繪草廬以及國王射中泉邊汲水的睒子這些情節(jié)。這一點兩石窟有相似之處。云岡石窟第9窟的浮雕，雕刻清晰，充滿活力，為典型的云岡第2期樣式。

云岡石窟第1窟東壁的睒子本生圖，從壁面中部方格一端向右連續(xù)展開，但由于風(fēng)化嚴(yán)重，僅存靠北側(cè)的兩個畫面。方格形畫面大小相同。第1幅畫面，有一人穿過漢式城門騎馬出行，后邊緊跟侍者，撐華蓋，為國王出行的場面。國王騎馬，形象高大，相比城門略小。右側(cè)第2個畫面中斜向分為兩部分，左邊為馬上的國王及侍從，后面緊跟撐華蓋的侍者。睒子站在右邊山中，中箭在胸。兩頭鹿惶恐而逃。第3個畫面已經(jīng)模糊不清，并列排列，可以想見為情節(jié)的一部分。此圖構(gòu)圖簡潔明了，情節(jié)展開井然有序，雕刻較第9窟的淺，服飾也明顯漢化。說明到云岡后期，無論在畫面構(gòu)成還是在表現(xiàn)形式方面都已經(jīng)漢化了。

甘肅省天水麥積山石窟北魏后期的第127窟，有一幅大型睒子本生圖，位于窟頂南披，畫面呈梯形。畫面右端為國王出獵(圖5)，左端為盲父母的草廬，為睒子本生圖常見的畫面構(gòu)成樣式。畫面中部是狩獵場面，氣氛緊張。左側(cè)集中了富有戲劇性的幾個情節(jié)，睒子胸部中箭，仰臥于地。國王傾聽睒子的訴說，前往草廬探訪盲父母(圖6)，接著是睒子復(fù)活一家團圓的動人場面。這幅壁畫中沒有畫出帝釋天相救的情節(jié)，而與窟頂南披相接的天井平面上，畫有一幅乘龍車飛馳的帝釋天，暗示著這個故事圓滿的結(jié)局。麥積山石窟的睒子本生圖為現(xiàn)存睒子本生圖中規(guī)模最大的一幅，從橫長畫面的兩側(cè)展開故事情節(jié)，中部迎來故事的高潮。這種特殊的構(gòu)圖方式源于印度?犍陀羅傳來的手法，也為敦煌的睒子本生圖提供了一個原型，這將在后面討論。另外，窟頂天井平面上所畫的帝釋天，也是其他睒子本生圖所沒有的。再看國王一行至盲父母草廬的一節(jié)，人物的動態(tài)以及服飾造型，均展現(xiàn)南朝繪畫的優(yōu)美典雅、簡練別致。這與天水的地理位置接近長安以及南朝不無關(guān)系。

除此以外，四川大足寶頂山石窟大佛灣第17號大方便佛報恩經(jīng)變相西壁上層，存有南宋淳熙——淳裕年間(1174—1252)的石雕，下有“釋迦佛因地為睒子行孝”的題字。1956年河南省林縣小屯鄉(xiāng)楊家莊發(fā)掘的宋墓里，發(fā)現(xiàn)了“睒子者”題記的人物水墨壁畫，描述了睒子孝養(yǎng)父母感動天神的故事。這些作例一直延續(xù)到宋代，可見睒子本生故事在中國流行的時間很長。

敦煌的佛教故事畫的畫面構(gòu)成多種多樣，大致可以分為以下幾種。

1、單獨畫面：一圖一景式

莫高窟第275窟毗楞竭梨王本生

2、一圖多景式(異時同圖法)

莫高窟第275窟尸毗王本生

莫高窟第254窟尸毗王本生、摩訶薩埵本生

3、橫幅畫面：一圖一景式

莫高窟第302窟快目王本生、月光王本生等

共8種

4、一圖多景式(順序不同)

莫高窟第257窟鹿王本生

莫高窟第124、299、301、302窟睒子本生(畫卷式)莫高窟第257窟沙彌守戒自殺緣

莫高窟第296窟須閣提本生、五百強盜成佛

莫高窟第417窟睒子本生

5、二段橫卷?三段橫卷式

莫高窟第428窟摩訶薩埵本生、須達孥本生

莫高窟第290窟佛傳

6、二段上下進行式

莫高窟第296窟微妙比丘尼緣

西千佛洞第10窟睒子本生

敦煌的睒子本生圖共有8例，現(xiàn)存莫高窟北周第299、301、438、461窟，西千佛洞第10窟以及莫高窟隋代第124、302、417窟。其中第124窟的睒子本生圖被奧登堡探險隊掠走，現(xiàn)存于俄羅斯圣彼得艾爾米塔什博物館。敦煌現(xiàn)存的睒子本生圖除莫高窟第461窟西壁大龕龕楣的及西千佛洞第10窟東壁的以外，其他均位于洞窟頂部，以橫長條幅即長卷形式描畫。另外，在敦煌地區(qū)，北魏、西魏以及唐代以后的洞窟里見不到睒子本生圖，睒子本生圖主要集中在北周及隋代初期的短期。

首先讓我們看看西千佛洞第10窟的畫面構(gòu)成。

睒子本生圖位于窟內(nèi)南壁窟口西側(cè)(圖7)，與窟口東側(cè)的勞度叉斗圣變相對。畫面有11個場面分上下兩段，上段左起林木環(huán)抱的迦夷國王宮，國王坐殿中，殿外坐一人與國王相對。接著繪睒子樹下采摘果實的情景，榜題“睒子將盲父母到山作草屋將甘／果供養(yǎng)父母時”。下段為迦夷王狩獵，誤射正在汲水的睒子。長條榜題上僅可識別三個字“□□□邊□□□□／□國王□□□……”再看上段，繪有國王探訪草廬，告知盲父母誤射睒子一事的情景，榜題“國王射睒□自向□父母時／盲父母在草□□□□國王……”。接著為同王攜盲父母的手到射殺睒子的地方，榜題“盲父母到兒邊抱睒子／國王率盲父母□……”。盲父母抱兒悲嘆之時帝釋天從天而降，榜題“諸天□藥□□□出□／睒子□□……”。其右繪大樹表示故事結(jié)束。的下段繪有國王在土坡環(huán)繞的草廬前與盲父母及睒子作別，榜題“盲父母眼目開□□／□□父母還國去時”。每幅情景均由樹木隔開，雖為上下形式，但各情景附有榜題，畫面內(nèi)容一目了然。

莫高窟第461窟為北區(qū)的覆斗形窟，西魏末至北周初期建造，睒子本生圖繪于西壁中央釋迦多寶龕的龕楣。圖左端繪有山岳樹木，接著是睒子孝養(yǎng)父母，國王狩獵誤射正在汲水的睒子，盲父母懷抱倒地的睒子以及帝釋天從天而降的情景，右端繪有國王。整個畫面僅由三個場面組成，重點突出。結(jié)構(gòu)簡練，色彩搭配協(xié)調(diào)優(yōu)美。這幅睒子本生圖是敦煌地區(qū)最早的圖例。

莫高窟北周第299窟(圖8)，圍繞覆斗頂藻井中央的華蓋，由西壁大龕龕楣的尖端開始，向有經(jīng)窟頂西披、北披到東披中部，整個畫面共分6個場景，與故事情節(jié)的發(fā)展順序不一致。窟頂西披繪有宮殿，樹木環(huán)繞。國王坐其中，侍者相伴，面前兩個家臣侍立。接下來北披的畫面，國王騎馬出宮，侍者持華蓋緊跟于后。至北披中央睒子到泉邊汲水，國王誤認(rèn)睒子為鹿，舉箭而射(圖9-1)。

由此情節(jié)發(fā)展移至窟頂東披。國王趕到盲父母居住的草廬，向睒子的父母告知誤射睒子一事(圖9—2)。并攜盲父母手前往泉邊。到此情節(jié)發(fā)展重新回到北披，盲父母在睒子尸體前仰天慟哭。帝釋天聽到哭聲從天而降，將神藥注入賧子口中使之復(fù)活。由于畫面分布于窟頂三面披上，不是一個長卷，有的地方有轉(zhuǎn)折，但整體屬于一圖多景的形式。各個場面情節(jié)突出與故事有關(guān)的特征，睒子復(fù)活的最后結(jié)局為重點描寫場而，位于畫面整體靠中部的地方，非常醒目。

壁畫賦彩剝落后底線現(xiàn)出，輪廓線變黑，乍看手法粗獷，人物與樹木、山岳的比例關(guān)系已趨合理，這一點與以前的以人物為中心的故事畫不同。說明到北周后期，已經(jīng)迎來了繪畫的空間表現(xiàn)與技法的轉(zhuǎn)換期。

莫高窟第301窟為北周窟，睒子本生圖繪于覆斗形窟頂?shù)谋迸?。東(右)側(cè)為國王在山中狩獵的情景。右端有宮殿，國王在殿中指示外面的侍臣出發(fā)狩獵。向左出現(xiàn)土坡和樹木，其中兩個人物騎著馬。下一個畫面，騎馬的兩個人物分別引弓而射。對面泉邊鹿飲水，睒子汲水。接著盲父母在睒子尸體旁仰天慟哭，帝釋天從天而降，用神藥使其復(fù)活。這幅睒子本生圖并不按照故事情節(jié)的順序而描畫，左半邊集中描寫山中的情景。左端有草廬，睒子孝養(yǎng)盲父母。其上方是國王探訪草廬，向睒子的父母告知誤射睒子一事；下方為國王引領(lǐng)盲父母到睒子倒地的地方。接下來描寫睒子復(fù)活，為重點情節(jié)，位于畫面中央，并且畫幅稍大，以便突出主題。

莫高窟第417窟為隋朝初期窟，人字披西側(cè)的橫長畫面分上下兩段，上段為流水長者子故事畫，下段為睒子本生圖。與第301窟相同，橫向構(gòu)圖的畫面從左向右為王宮、出行、狩獵、泉邊睒子、草廬、國王引領(lǐng)盲父母，帝釋天從天而降以及睒子復(fù)活這一動人場景描繪在畫面中央。右半部分剝落嚴(yán)重，難以判斷。右端仍可分辨出房屋，其左側(cè)有一人攀附在樹上，可判斷為采集果實的睒子。

莫高窟第302窟一般認(rèn)為是隋朝初期窟，窟頂?shù)娜俗峙麞|面上段有快目王本生等8種本生故事畫，均為一圖一景式。下段有橫幅睒子本生圖，共分10個場景(圖10—1、10—2)。畫面上附有16幅長條狀榜題，字跡模糊難以分辨。故事的開端由北(左)端的宮殿開始，緊接著為出獵、國王誤射，土坡樹木之后為睒子臨死前向國王傾訴。睒子倚靠的小山背面有一座房屋，里面坐著兩個人。而后國王探訪草廬告知誤射睒子一事，國王引領(lǐng)盲父母，父母二人在睒子左右悲嘆痛哭，帝釋天從天而降以及睒子復(fù)活。南(右)端為國王告別睒子一家，故事在這里結(jié)尾。各個場景均附有榜題，每個場景由樹木、土坡、建筑物隔開，從左到右按照故事情節(jié)發(fā)展依時間順序遞次展開。這幅睒子本生圖的構(gòu)圖，不同于前幾例畫面中央部分帝釋天從天而降為高潮的處理方式。六朝時期畫卷構(gòu)圖原則上是從右向左，而這幅睒子本生圖不能說是受到了當(dāng)時畫卷構(gòu)圖的影響，但以橫幅構(gòu)圖的空間展開來表達時間順序這一點是相通的。

俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館收藏的敦煌壁畫睒子本生圖，以風(fēng)格及色彩特征定為隋代壁畫。經(jīng)判定是從莫高窟第124窟剝離的。敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第124窟為盛唐窟。這幅睒子本生圖也為橫長構(gòu)圖，右起宮殿，向左為國王出獵、狩獵、誤射睒子，至左端草廬，賧子在山中采集果實孝養(yǎng)父母，國王引領(lǐng)盲父母，父母二人悲嘆痛哭之時帝釋天從天而降這一高潮畫于中央偏左處。樹木山石隔開各個畫面，大約可以分為八個場景。畫面乍看仿佛使用了沒骨法，實際為賦彩之上的輪廓線剝落后顯出了底色。

故事的發(fā)端由橫向構(gòu)圖的兩端開始，兩條線索相向而行在畫面中間迎來高潮，這種畫面構(gòu)圖方式在睒子本生圖中十分常見。而其他本生圖除莫高窟北魏第257窟的九色鹿本生以外，尚未見到這種構(gòu)圖方式。九色鹿本生圖位于第257窟西壁，橫長畫面。故事從畫面左端九色鹿救起失足落入河水中的男子開始。其后為男子向九色鹿道謝的場面。由此轉(zhuǎn)到右端，由王宮里國王和王妃的畫面開始，從右向左為出獵、手指九色鹿住所的忘恩負(fù)義的男子，至畫面中央迎來故事結(jié)局，九色鹿向國王陳述事情的來龍去脈。由此可見，九色鹿本生與睒子本生故事在構(gòu)成上有著相通之處，情節(jié)發(fā)展由兩條線索最終迎來一個結(jié)局。

公元前2世紀(jì)開鑿的印度阿旃陀石窟第10窟右廊上，有一幅橫長畫面的睒子本生圖，由于長年剝落及煤煙的熏染，畫面發(fā)黑已無法辨認(rèn)?，F(xiàn)存Yazdani發(fā)行的圖鑒中有Said?Ahmad氏的摹寫圖(圖11)及Dieter Schlingloff氏的摹寫圖。圖右端有草廬，左上方為睒子在山中采集果實的情景。向左為國王率領(lǐng)眾人出獵，國王引弓射箭，箭指前方是肩扛水壺的睒子。緊接著國王與睒子對話，畫面重新返回右端，國王告知睒子父母誤射一事。畫面中央為睒子父母懷抱遺體痛哭，帝釋天以神力使睒子復(fù)活以及國王驚嘆的場面。值得注意的是，中睒子在山中采集果實孝養(yǎng)雙親的場面，與國王向草廬中睒子父母告急的場面重疊在一起，草廬在此起到一個記號的作用。

5世紀(jì)末開鑿的阿旃陀石窟第17窟里，后廊上描繪的睒子本生圖以上下形式展開故事情節(jié)(圖12)。第1個畫面在下方，睒子一前一后肩挑二老，接著場景返回上方，睒子持壺汲水當(dāng)胸中箭。在此中間插一圖，左邊剝落，隱約可見一馬頭，馬上應(yīng)當(dāng)是持箭發(fā)射的國王。右邊國王聆聽賧子的訴說。下方國王懷抱中箭的睒子，向前移動。畫面整體剝落嚴(yán)重，看不見帝釋天。這幅本生圖的開端描繪在畫面下段，這種構(gòu)圖形式在這一時期的佛傳圖上并不罕見。

一般認(rèn)為中印度常見的本生圖，在犍陀羅則所存極少。然而睒子本生圖卻比印度數(shù)量較多，說明這一題材在中亞及中國也頗流行。犍陀羅所發(fā)現(xiàn)的本生圖多在片巖上刻成浮雕，作為佛塔等建筑的組成部分。據(jù)筆者所見，犍陀羅所發(fā)現(xiàn)的睒子本生圖有6例，除去1例為佛塔的長方形圖板，其余均為刻在橫長方形片巖上的浮雕。

白沙瓦博物館所藏的雕刻作品，由于左側(cè)欠缺，無法了解畫面整體。左起繪有國王掛箭于肩向睒子的父母告知誤射睒子一事。接著是國王引領(lǐng)盲父母到睒子倒地處，右側(cè)盲父抱其頭，盲母握其右手悲嘆。這里沒有出現(xiàn)帝釋天。石雕右端刻有蔓藤花紋圖案，延續(xù)部分很有可能刻在其他石板上(圖13)。

英國維多利亞與艾伯特博物館所藏的雕刻上，右端草廬中坐著盲父母，睒子手捧果實站在父母的面前，睒子旁邊的人物可認(rèn)為是帝釋天。草廬右敞，表示從這個場景展開故事情節(jié)。向左為睒子采集果實，隔樹而立的人物為帝釋天。睒子在樹下泉邊汲水，有鹿飲水，國王在睒子對面張弓而射。國王前往草廬探訪盲父母。緊接左邊為盲父兩手高舉悲痛不已，盲母手捧睒子的頭。圖板左邊欠缺的地方應(yīng)當(dāng)為帝釋天從天而降施飲神藥的場景。

大英博物館內(nèi)的收藏品Shahbaz—garhi雕刻分為兩段，其中一段筆者于博物館見到實物(圖14—1)，另一段參照Schingloff氏的摹寫圖(圖

14—2)。故事從圖14～2的右側(cè)開始，睒子在泉水邊汲水中箭倒地。右端破損的部分應(yīng)當(dāng)為國王引箭而射的場面。左側(cè)為睒子中箭后國王守護旁邊，向左國王手持睒子的水瓶。接下來轉(zhuǎn)移到插圖14—1的左端，國王手持水瓶到草廬向睒子的父母告知睒子被殺。水瓶后有一人物，應(yīng)當(dāng)為帝釋天。隔著樹木盲父母由國王牽引，再向右樹木旁國王和侍從在祈禱。右端盲母手捧睒子的頭，盲父牽睒子的手，國王在一旁祈禱。盲父身后是手持金剛杵的帝釋天。值得注意的是，這幅作品每一場景都由樹木隔開。另外，圖14—1左端草廬面朝右方，為故事情節(jié)的展開指定了方向。宮治昭氏指出，這兩段浮雕可推測為塔基臺階垂直面上的雕刻(圖15)。插圖14—2為下段階梯，圖14—1為上段。故事情節(jié)的展開從下往上呈“S”字形，符合沿階梯參拜的參拜者的路線。這不由使人聯(lián)想到莫高窟第428窟東壁上的須達孥本生與摩訶薩陲本生以及第290窟人字披窟頂上佛傳的畫面構(gòu)成。

加爾各答，印度博物館的圖板右側(cè)缺損。圖左國王張弓引箭，箭指方向有一座山洞，洞中一頭類似獅子的動物，舉頭顯得局促不安。畫面表現(xiàn)的是國王狩獵的場景。山左邊有樹，樹下一人手拿容器交腳而坐。由于此人正好在箭指的方向，應(yīng)當(dāng)是睒子。仔細(xì)觀察后，此人右手拿金剛杵，膝上有一皮袋，身穿天衣，可判斷為帝釋天。其右一女子身穿天衣，也許是一位女神。右邊睒子躺在樹下，身旁盲母高舉雙手悲痛嘆息，國王左手持弓站在一旁。再往右還有一人，由于圖板缺損無法辨別，大約是手牽盲母的國王。這幅作品與犍陀羅其他作品有很大的不同。

塔克西拉考古博物館收藏的雕刻嚴(yán)重缺損，斷裂成了三段。這幅作品是犍陀羅雕刻中充滿寫實風(fēng)格的優(yōu)秀之作(圖16)。右圖中國王張弓引箭，上半身前傾，全神貫注，富有動感。國王身后一侍從扶笈站立。圖板右邊殘缺，有一肩負(fù)重物的人，這一段表現(xiàn)的也許是國王出行狩獵的場面。畫面中央睒子中箭痛苦不堪，畫面向左國王來到草廬尋訪盲父母。圖板左端有邊緣，草廬面朝右方，說明畫面至此終止。草廬中盲父母的頭部顯現(xiàn)，國王舉右手立其前，告知睒子中箭一事，并向雙親保證今后的生活。緊接右邊國王牽著盲父母的手前往睒子中箭之處的情景，老父母步行的姿勢將盲人的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。接著是睒子身邊盲父母兩手高舉仰天號泣，帝釋天天衣飄動，從天而降向睒子口中傾注神藥。國王持弓在旁顯示出關(guān)注的神情。帝釋天上體前傾、天衣飄動的造型充滿慈悲。這幅作品不僅雕刻手法細(xì)膩嫻熟，而且將人物的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，特別是畫面中央故事的結(jié)尾部分可謂犍陀羅作品中的杰作。

綜上所述，作為印度?犍陀羅故事畫畫面構(gòu)成的特征，首先應(yīng)舉異時同圖法。異時同圖這一手法雖然在中國六朝時已經(jīng)出現(xiàn)，但在漢代的帛畫、壁畫及畫像石(磚)上找不到實例。而敦煌北朝時期佛教故事畫上頻繁出現(xiàn)異時同圖法，明顯受到印度?犍陀羅的影響，通過西域傳播而來。其次為橫長畫面構(gòu)成。橫長畫面構(gòu)成在莫高窟有北魏第257窟，北周第296、299窟，隋第302窟。橫長畫面構(gòu)成，中國國內(nèi)一般認(rèn)為是“傳統(tǒng)畫卷形式”的繼承。另外，上下兩段平行的橫長畫面內(nèi)，根據(jù)故事的發(fā)展，場面相互移動的這種畫面構(gòu)成可見于北周第296窟。而在三段畫面中以“S”形(或反s形)展開故事情節(jié)的可見于北周第428、290窟。這樣的構(gòu)圖形式在中國一般稱為“連環(huán)畫式”。這種上下分三段的構(gòu)圖形式有人認(rèn)為可與漢代畫像石、畫像磚作比較，在這里就以武梁祠的畫像石為例試作檢討。武梁祠石室由全三石以及前石室?左石室?后石室等組成，僅看留有銘文的全三石的內(nèi)容，共分三段：上段、第二段：第三段。上段：三皇五帝?禹?桀?列女傳圖，第二段，孝子傳圖，第三段：刺客傳圖?附列女傳圖。這些內(nèi)容取材于神話、勸誡以及歷史。墓室畫像石上畫有車馬出行、庖廚宴飲、歌舞奏樂、墓主收租、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等內(nèi)容。各段分別描寫墓主生前的活動，但沒有時間的連貫性，也見不到異時同圖法。

橫長畫面的“畫卷形式”在敦煌莫高窟的壁畫中，畫面的各個場景由樹木、建筑物、土坡等隔開，建筑物的面向及人物的行動方向也是依據(jù)內(nèi)容的展開而定的。此外，畫卷形式的故事大多均由左向右展開故事情節(jié)，也許是由于沿中心塔柱右繞的緣由。九色鹿本生圖與睒子本生圖最大的構(gòu)圖特點為故事由畫面兩端開始，集聚到畫面中央形成高潮，這一點并沒有應(yīng)用于其他故事畫。中國的“畫卷形式”一般認(rèn)為始于4世紀(jì)東晉，正處于佛教傳播至中國的時期，可以想見橫長畫面的故事畫對“畫卷形式”的創(chuàng)立影響頗大。中國的“畫卷形式”為從右向左，這與中國的書寫傳統(tǒng)以及閱讀方式有著密切的關(guān)系。

以上主要講述了畫面構(gòu)成的形式，在此必須強調(diào)的是，敦煌在接受傳自印度?犍陀羅的空間構(gòu)成的同時，也繼承了秦漢以來的傳統(tǒng)，反映在建筑物、車馬、人物、山岳的表現(xiàn)上。如北魏第257窟的九色鹿本生圖，房屋、車馬及動物的描畫均明顯反映了傳統(tǒng)樣式。北周第296窟的北壁及南壁的須閣提本生、五百強盜成佛緣，均可以稱為中國樣式的畫卷。如前所述，麥積山石窟第127窟的睒子本生圖所畫的國王及侍從，姿態(tài)優(yōu)雅，不禁令人聯(lián)想到南朝雍容的貴族，與顧愷之筆下《洛神賦圖卷》中的人物相映照。