小鎮(zhèn)的娜拉——讀王安憶小說《妙妙》

程光煒

主持人的話 經(jīng)過對二十世紀(jì)八十年代文學(xué)史進行了近五年的歷史化研究后，我們意識到一個問題，文學(xué)史研究可能最終還是要落實到作品上來。這么說或許不新鮮，“新批評”一直就倡導(dǎo)作品中心主義，而八十年代以來文學(xué)批評的所謂“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也有此趨向。但是我們的工作顯然與此有別，其中最大的區(qū)別在于，作品細(xì)讀不僅僅拘囿于作品文本的修辭、結(jié)構(gòu)和故事，而是把這些敞開為一個更大的文本。我們的預(yù)想是，能否把我們以前積累的研究經(jīng)驗和研究范式，比如社會學(xué)、歷史學(xué)、知識考古學(xué)，轉(zhuǎn)化為一種問題視角和思考方向，在這個基礎(chǔ)上來重新審讀作品，作品最終在我們的研究中，不僅僅是一個文學(xué)史內(nèi)部的“作品系列”，而且是一連串的歷史事實、社會實踐和作家心靈操練之間的互動磨合。

本期刊發(fā)的程光煒的《小鎮(zhèn)的娜拉——讀王安憶小說〈妙妙〉》是這一研究預(yù)想的成果之一。一九八○年代中國小鎮(zhèn)上的女子如何與歷史發(fā)生勾連?在這個小鎮(zhèn)女子的命運中，寄寓了現(xiàn)代中國的何種困境與矛盾?這個叫妙妙的女子又是如何與她的作者王安憶呈現(xiàn)某種有趣的“互映”?程光煒從作品的幾個小細(xì)節(jié)出發(fā)，將一代人的經(jīng)驗和記憶植入到歷史的肌理之中。問題淡出，作品凸顯，但是在此背后，卻是更深的關(guān)于文學(xué)史的有效思考。

一九一八年六月十五日，《新青年》第四卷第六號“易卜生專號”登出胡適的評論《易卜生主義》，胡適、羅家倫合譯的《娜拉》，陶履恭譯的《國民之?dāng)场?，吳弱男譯的《小愛之夫》等，由此開端的“娜拉旋風(fēng)”在中國文學(xué)界越刮越猛①胡適等人恰逢其時地把易卜生的社會主題話劇翻譯到中國，沒料到因此創(chuàng)制了中國新文學(xué)的一個人物原型——娜拉式的新女性。鑒于婦女解放的任務(wù)始終與建立現(xiàn)代民族國家的目標(biāo)掛靠在一起，所以后來文學(xué)對新女性形象的書寫一直不絕如縷。。

中國版“娜拉小說”竟占去五四文學(xué)的大半舞臺，例如魯迅的《傷逝》、冰心的《一個憂郁的青年》、廬隱的《海濱故人》、馮沅君的《隔絕》、蘇雪林的《綠天》、凌叔華的《酒后》等，這還不包括大量未收入文學(xué)史的三四流作家的小說②見楊義《中國現(xiàn)代小說史》第一卷對這些作家小說的描繪，北京，人民文學(xué)出版社，1993。。一九四○年代后，該主題在小說家筆下繼續(xù)鋪陳，如丁玲的《我在霞村的時候》、宗璞的《紅豆》等①王德威在《做了女人真倒霉?——丁玲的“霞村”經(jīng)驗》一文中，對此也有過精彩的分析。見王德威《想象中國的方法》，第172-178頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998。。但有趣在于，為什么一九九○年初王安憶還在大寫八十年代的“娜拉小說”《妙妙》?她是有意延續(xù)二十世紀(jì)女性小說的這一傳統(tǒng)，還是借強勢文學(xué)譜系而另有所圖?這些都逗引起筆者的興致，不免展卷重讀這篇舊作。

一、妙妙的現(xiàn)代化藍(lán)本

一九八○年代，王安憶細(xì)揣文學(xué)思潮，寫下《本次列車終點》、“三戀”和《小鮑莊》等著名小說，這些作品因敏于社會巨變和技法華麗而大受稱贊。但筆者感到，熱衷追隨文學(xué)思潮可能有損小說家的藝術(shù)自覺，被好評如潮所挾持的作家作品反倒影響我們對它們的獨立觀察。

不過，一九九○年代腳步剛至，悄悄轉(zhuǎn)型的王安憶馬上為讀者奉獻出令人眼前一亮的《妙妙》(一九九○年十月)。她在作品中，不厭煩八十年代的濫情敘事，而讓主人公在日常生活中重現(xiàn)真身。妙妙糾纏掙扎于幾位男人無果而終的情愛故事，使人猛醒一九九○年代社會風(fēng)氣已經(jīng)大變。重返中國的世俗生活在壓倒知識分子的搖旗吶喊，亂世男女情欲正將八十年代的文學(xué)敘述顛倒重來。

《妙妙》以安徽蚌埠小鎮(zhèn)頭鋪街招待所女服務(wù)員妙妙為主線，敘述她八十年代末如何因虛榮心被鎮(zhèn)上拍電影男演員引誘，與大學(xué)生孫團拍拖，繼而陷入有婦之夫何志華婚外情之漩渦無力自拔，最后變成被淳樸小鎮(zhèn)居民所不齒的壞女孩的故事。隨著妙妙走向墮落，我們看到純情的一九八○年代正崩潰瓦解，而八十年代末至九十年代初期間的歷史動蕩，則成為故事的背景。王安憶仔細(xì)經(jīng)營這個女孩的愛情世界，是不安地預(yù)感不堪之風(fēng)氣即將漫卷全國城鄉(xiāng)。妙妙就被這樣的環(huán)境所毀滅，耐人尋味的是，這種環(huán)境卻是她自愿投入的。她是在自編自導(dǎo)著危險的人生話劇，這種危險性就來自她拿十六-十九歲的青春在社會劇烈轉(zhuǎn)型中豪賭。

筆者曾目睹社會二十年來的污泥濁水，但鋪展小說，仍不禁為這位小鎮(zhèn)女子出場的大膽而心驚肉跳:

妙妙是個不甘平庸的姑娘，她喜歡站在一個領(lǐng)先的突出位置上。如果連頭鋪這樣的地方，她都站不到前列去，對她的自信心無疑是一種挫傷了?？墒菫榱俗鲱^鋪街上的先鋒，卻要在大城市的時尚舞臺上退場，也是妙妙不甘心的。因為在她心里是無法對這小鎮(zhèn)認(rèn)同，她認(rèn)同的是北京、上海、廣州這樣的地方。那么，做一名小鎮(zhèn)的時代領(lǐng)袖，還是做一名小鎮(zhèn)的孤獨英雄，這問題日夜折磨著妙妙的心……有時候她又想:這個鎮(zhèn)是那么小，離縣城五十里路，離省城三百里路，離北京一千里路，有誰知道這個頭鋪?她即使是頭鋪街上最最摩登的姑娘，又有誰知道呢?妙妙的這些苦惱，已不僅僅是有關(guān)服飾方面的具體問題，而是抽象到了一個理論的范疇，含有人的社會價值內(nèi)容，人和世界的關(guān)系，及人在世界中的位置。

由是觀之，妙妙是在心甘情愿的情況下參與八十年代經(jīng)商熱、下海熱和打破鐵飯碗熱的社會潮流的②王蘋在《由欲到義:情愛的升華——評王安憶九十年代小說中的愛情書寫》已經(jīng)指出:“八十年代中期以來，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，商品意識日益深入到社會生活的方方面面。”《當(dāng)代文壇》2003年第3期。。王安憶承認(rèn):“她就是一個渴望走入現(xiàn)代社會的人，她就要走到她所身處的社會的前面去。但是她實在是局限太大，她的現(xiàn)代化藍(lán)本那么少，能力又不足，所以她只能違反現(xiàn)有原則。別人怎么做，她偏不怎么做，因她要和他們不一樣，她要過一種特別的生活?！雹倥c一般評論文章很少提到《妙妙》不同，王安憶在一次訪談中特別講到這篇小說，認(rèn)為自己是在“寫弱者的奮斗”，妙妙其實是一個“不自覺的人”。見王安憶、張新穎《談話錄》，第285-287頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。但妙妙又確實沒有經(jīng)商下海的經(jīng)驗本錢，她的本錢只有女人的身體。她試圖通過身體來完成從小鎮(zhèn)到縣城、省城直至再到北京的現(xiàn)代人生規(guī)劃，雖然小說的結(jié)局恰好相反。

北京在妙妙心目中是最具吸引力的現(xiàn)代都市。誠如王安憶所說，她實現(xiàn)夢想的局限雖然太大，可她要追求生活的方式卻十分特別。一九七○年代曾在附近插隊的女知青寶妹根據(jù)自身經(jīng)歷寫成的小說在全國獲獎，北京電影制片廠的攝制組因此入住妙妙工作的招待所?！斑@樣的故事，她從各類影視畫報及生活雜志上看來了很多，這給了她做夢的材料?！薄翱墒?，臨到了機會可能來到的時候，她卻膽怯起來，時時為自己的妄想不知不覺地紅了臉，非常地含羞?！睆奈绾箝_始，妙妙敏感地聽到招待所里充滿了清脆響亮的北京話。攝制組的人們在走廊上奔來跑去，互相敲著房門串門，這給招待所帶來一股活躍的氣氛。不過，小說一開始就讓妙妙撞到這樣一個“北京故事”:

事情是這樣開始的。這一天，妙妙如同往常一樣，一個門一個門地去打掃房間。當(dāng)她打開第三扇門時，卻見屋里床上，躺了一對男女，她來不及看清是誰，在做什么，就退了出來，將門帶上了，暗鎖碰上時的聲音簡直驚天動地。

這是十六歲少女身體本能的強烈反應(yīng)，也是她與北京的第一次親密接觸?！八裏o限委屈地想道:她是多么倒霉啊，她是多么倒霉啊!她想她還是個姑娘呢，卻遇到了這樣的事，為什么這樣欺負(fù)她呢?想到‘欺負(fù)’兩個字，妙妙的眼淚就流了下來。”

這顯然是一個在委屈和掙扎的同時也很幸運的心理斗爭過程。因為這個故事的男主角來自北京。她厭惡他，坐在服務(wù)臺值班，又希望他找理由在這里稍微逗留?？伤钟猩倥淖宰鸷蜐撛诘淖晕冶Ｗo意識，“當(dāng)他喊妙妙要這要那時，妙妙總不作回答。如有小勉在邊上，她就根本裝沒聽見”。可那男演員畢竟是風(fēng)月老手，他覺得將北京的故事移植到這偏僻的皖北小鎮(zhèn)，可能輕而易舉?！八讲焕硭驮狡獊砣敲蠲?。”而且，還故意編輯一些看似尋常的瑣事接觸妙妙，比如拿鑰匙開門、要瓶開水、靠在服務(wù)臺左顧右盼無所事事地翻書等。

熟知王安憶小說策略的人當(dāng)知，她正籌措一個高潮，偏偏讓敘述者扯些閑話，主人公還有意拖沓和應(yīng)付讀者。這么彎來繞去，是作者一貫的手法。在建立主人公命運的邏輯性之前，她要等待合理的時機。這個機會就是攝制組完成任務(wù)后準(zhǔn)備離開。在小說邏輯上，這次離開不是男演員的離開，而是“北京故事”的離開;對于妙妙來說，它可能是“北京”的離開，她也許永遠(yuǎn)都無法再與這個遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代都市近距離接觸了。這天天氣很好，有明朗的陽光和鳥在歡快地鳴叫，妙妙不由心里想:“明天攝制組就要走了，心里不由得有點惆悵，她想:有些人就能走南闖北的，天下為家，而有些人就只能在一個地方過上整整一輩子。她想著這一群男男女女，穿了新式的服裝，提了時髦的提箱，吵吵嚷嚷地又要去新的地方，過新的生活。她還想:這些男男女女，過一份人生不夠，還要在電影上過一份人生，這是什么福分呢?而另有許許多多的人，許許多多的人卻只過一份人生?！痹谖逅摹澳壤≌f”中，人們會經(jīng)常讀到看到許多主人公類似這種抱怨不滿又包含期待的熱情話語。五四文學(xué)革命把中國傳統(tǒng)社會設(shè)置成“過去譜系”，目的就是為了建立另一個“明天”、“未來”的知識譜系。這顯然是“新青年們”自設(shè)的“知識譜系”，而它卻已為今天中國現(xiàn)代文學(xué)史的研究者所認(rèn)可。在這個意義上，中國現(xiàn)代文學(xué)可以說就是關(guān)于“明天”的文學(xué)。由于現(xiàn)代作家大都生長于鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)，所以被他們所敘述的“明天”、“未來”，就被鏡像化為與之截然不同的“上?！?、“北京”、“五四”、“美國”、“日本”、“抗戰(zhàn)”、“延安”、“解放區(qū)”，等等。

筆走至此，小說作者開始將妙妙推進她人生的第一個漩渦:

接近中午的時候，那人突然回來了，自己開了一輛吉普車，讓妙妙去開一個劇務(wù)的房間，取一件拍攝用的什么東西，說是馬上要用……就在開了鎖她拔出鑰匙的這一瞬間，妙妙忽然被那男的擁住了。他擁住她，雙手抱住她的乳房，將她推進了房間……她在相當(dāng)長的一段時間里，沒有想到是發(fā)生了什么事情……妙妙不知道自己為什么不。只要她叫，隔壁伙房就會聽見。妙妙也不知道自己為什么不使勁掙脫。她軟弱地對自己說:她是掙不脫的。她覺得自己還沒有回過神來時，事情已經(jīng)發(fā)生了。

妙妙事后想過告發(fā)那個男人，可那模糊又猶如陽光般“亮得炫目”的男人在她的情愛觀里，已漸漸由具體轉(zhuǎn)換為抽象，在這里發(fā)生了一個奇妙的時空轉(zhuǎn)換。他不是一般的強奸犯，由于被小鎮(zhèn)環(huán)境的語義發(fā)酵，加上這個心比天高的小鎮(zhèn)女孩對他的“故意誤讀”，他具有了抽象性質(zhì)。他是抽象的“北京”。因此，這等于是她的身體與抽象的北京做了某種秘密的交換。她告他等于無形中告發(fā)了北京，告發(fā)了自己的“明天”、“未來”，以及與這一切密切關(guān)聯(lián)的一九八○年代末的中國社會。這一切繁花似錦就會跟著告發(fā)而一起坍塌消失。這是妙妙不愿意的，是她最后沒有告發(fā)，同時又發(fā)生了自我安慰和安頓并豁然開朗的一個潛在的理由。她驕傲地認(rèn)為，小鎮(zhèn)上所有人都不會知道這個秘密。由于要守住這個秘密，“妙妙成了頭鋪街上最孤獨的人，沒有人知道她心里在想什么”。雖然她有時也會被這孤獨熬得很苦，可妙妙有了自己的人生哲學(xué):“她要是不孤獨了，和頭鋪街上的女孩還有什么區(qū)別呢?她憑什么驕傲呢?妙妙要不驕傲了，妙妙的生活還有什么意義呢?”

就這樣，借助北京匪夷所思的輝煌光環(huán)，這個丑惡的男人被小說所忽略。由于攝制組告別晚會的搭臺，北京也好像被挪移到這個小鎮(zhèn)，是它把整個氣氛推向狂歡的狀態(tài)。妙妙“一下子喜歡上它了”，她“好像把白天的事都忘了，站在伙房往餐廳上菜的那道門口，笑出了眼淚花”。于是，經(jīng)由北京和攝制組晚會這一超級中介，妙妙的等級身份迅速飆升，她在遠(yuǎn)離小鎮(zhèn)、縣城、省城，她顯然是站在比它們更高的歷史臺階上。妙妙突然意識到，自己竟“和世界上無論發(fā)達國家還是不發(fā)達國家的所有女人一樣，喜歡晚會。在晚會上，可以看見許多人，同時被許多人看見;可以看見許多人說話，然后再說給許多人聽”。小說精彩地寫道:“妙妙縱情地笑著，讓她上菜，她都聽不見，還擋別人的道?；锓康睦纤晤^說她，她就和老宋頭頂嘴，罵他老不死的。”就在這一瞬間，妙妙脫離了小鎮(zhèn)卑微的社會階層，而與眾明星一起進入了北京的上流社會階層。到處啪啪響著的聚光燈，紅地毯，亂世男女的調(diào)笑嬉戲，沒完沒了和貧乏無趣的晚會、宴會、密約、亂搞、公然挑釁社會倫理而不受制裁。在這幕一九八○年代末的荒誕戲劇中，妙妙作為非職業(yè)演員擁有了自己的戲文。

對這類歷史巨變所催生的小人物社會身份轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，老黑格爾做過極其精辟的分析，他舉赫拉克利特的例子說:這位哲學(xué)家“進一步規(guī)定了實在過程的抽象環(huán)節(jié)，他把這過程區(qū)別出兩方面來，‘向上的路和向下的路’——一條是分裂的路，一條是合一的路。它們必須這樣本質(zhì)地來理解;分裂是實現(xiàn)，是對立面的建立;另一方面是:統(tǒng)一自身的反映，是這個現(xiàn)存對立的揚棄”?！霸谶@兩方面中，敵對、斗爭是差別發(fā)生的原理，但導(dǎo)向燃燒的是統(tǒng)一及和平?！雹佟驳隆澈诟駹?《哲學(xué)史講演論》第1卷，第306頁，北京，商務(wù)印書館，1996。攝制組的男演員正是促成妙妙“現(xiàn)存生活”激烈發(fā)酵的重要誘因，由于他的強行介入，妙妙的情愛觀被“規(guī)定了實在過程的抽象”性質(zhì)。在她十六歲的人生面前呈現(xiàn)出“分裂”的“向上的路和向下的路”。但是，她的“向上”即意味著“向下”;她要實現(xiàn)“分裂”，就必須將生養(yǎng)她的小鎮(zhèn)設(shè)置為“對立面”。但“對立”也意味著“合一”，“合一”必須通過“分裂”的過程而得以實現(xiàn)。其實，從五四家族中走出來的這些“娜拉”們，大都有過驚人相似的經(jīng)歷。對這些“娜拉”、“新青年”、“新女性”、“叛逆者”在社會轉(zhuǎn)型期中的行為邏輯，陳建華以茅盾早期小說的“時代女性”為案例做過深刻的論斷，他認(rèn)為《蝕》中的靜女士、孫舞陽、章秋柳，《野薔薇》里的嫻嫻，《虹》里的梅女士等等，“都天生麗質(zhì)，同時帶一點神性，也帶一點魔性，其形象塑造并不符合‘現(xiàn)實主義’的金科玉律”?！八齻兏哂谐橄笮?，缺乏現(xiàn)實的依據(jù)。她們特立獨行，不受社會關(guān)系的羈絆，更能操控自己的情感。她們的過去是模糊的，仿佛生活在激情的歷史里，逸出了馬克思主義的政治經(jīng)濟學(xué)的分析范疇。的確，她們的再現(xiàn)更得益于唐宋傳奇的文學(xué)想象及其男性狂想，那種烏托邦成分得之于二十年代蘇俄的‘杯水主義’，而那種‘?dāng)z人的魔力’，‘肉感’的刺激，或歇斯底里的‘獰笑’，則帶有英法‘頹廢’文學(xué)中的‘尤物’的影子?！雹陉惤ㄈA:《“革命”的現(xiàn)代性——中國革命話語考論》，第310頁，上海，上海古籍出版社，2000。由于作者把這些“新女性”置于對“中國革命話語”知識譜系的考古學(xué)的發(fā)掘和論述中，這些人物飄忽不定行為背后的歷史內(nèi)涵，得到了相當(dāng)深刻的揭示。這些行為中，同時鋪排著一個“分裂”與“合一”相互對立又相互轉(zhuǎn)換的辯證的邏輯。妙妙顯然是這些“時代女性”的“后世傳人”，寫這篇小說時的王安憶是在充分調(diào)用“娜拉小說”的歷史資源。

經(jīng)過“分裂”、“合一”理論以及陳建華令人信服的分析過程，當(dāng)繁麗刺激的晚會行將結(jié)束，那個混賬的男演員再次抱住妙妙青春的身體時，我們已經(jīng)不再“氣急敗壞”。反而覺得這是一個合理的過程。因為她是在自甘自受，她已經(jīng)靈肉分離，她在實現(xiàn)對小鎮(zhèn)的歷史性超越。她果敢且不再難過地接受了這一切:“妙妙忽然又感覺到他從身后抱住她時，拂著她的后頸脖的呼吸，這是來自北京的男人的呼吸。他還用好聽的北京話急驟地叫她的名字，‘妙妙’‘妙妙’的?！蠲睢@兩個字喊在他的嘴里，就好像是另一個名字，是另一個妙妙似的。他親妙妙的動作，就好像那些外國電影上的男人一樣，妙妙呢，就成了電影里的女人?！毙≌f《妙妙》外面，一九八○年代正在向一九九○年代急劇地過渡、騰挪，進行文化產(chǎn)業(yè)置換，這個“外面世界”成功改造了這個不安分小鎮(zhèn)女孩的全部思想。妙妙尋思:“和一個遙遠(yuǎn)的北京來的男人有這樣的親近感是一件不同尋常的事情。妙妙這時心底里隱隱地起了一股驕傲的情緒?！弊x者也應(yīng)看到，“這就是妙妙和一般的女孩不同的地方，而且，為了強調(diào)這種區(qū)別，妙妙還有意將那些尋常女孩的問題看得淡一些，她想她應(yīng)當(dāng)做得更像大地方的人一些”?！八皖^鋪街上的人們的距離多么遠(yuǎn)啊!她和他們之間，連一點對話的橋梁都沒有?！爆F(xiàn)代文學(xué)中的“娜拉”們，都曾有過妙妙這種從“小鎮(zhèn)”到“大地方”的奮斗經(jīng)歷。雖然王安憶未必意識到這些，但妙妙確實是在步她們的后塵。

二、不同之“娜拉”

胡適一九一八年寫過一篇聲討“封建觀念”的檄文《易卜生主義》，他說:

易卜生的戲劇中，有一條極顯而易見的學(xué)說，是說社會與個人互相損害;社會最愛專制，往往用強力摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神;等到個人的個性都消滅了，等到自由獨立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了。①胡適:《易卜生主義》，《新青年》第4卷，第6號“易卜生專號”，1918年6月15日。

在小說里，頭鋪街的娜拉——妙妙，可能正是胡適所指出的小鎮(zhèn)守舊觀念的受害者。例如，居民對她與在省重點大學(xué)就讀的同學(xué)孫團戀情的無端指責(zé)，她得承受來自哥哥的家庭壓力，想乘機占她便宜的張業(yè)和小發(fā)，還在加倍瘋狂地騷擾，這些事實證明了妙妙的受害者地位，而這都是“社會”摧折“個人”自由獨立精神的結(jié)果。誠如胡適所見，“社會與個人相互損害”將最終導(dǎo)致社會發(fā)展的停滯。

讀者當(dāng)會明辨，生產(chǎn)胡適評論的五四制度環(huán)境在《妙妙》中已經(jīng)消失。五四新文學(xué)，是生產(chǎn)新知識分子話語和形象的文學(xué)。而一九八○年代末的中國作家，面對的則是另一堆社會轉(zhuǎn)型問題和文學(xué)問題。充滿知識分子氣味的子君(《傷逝》)、露沙(《海濱故人》)、吳天(《隔絕》)和靜女士、慧女士(《幻滅》)等“娜拉”們，與八十年代末的妙妙顯然不屬于同一種類型。所以王安憶提醒我們:妙妙是一個“不自覺的人”②王安憶、張新穎:《談話錄》，第285頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。。小說《妙妙》某種程度上雖然在步《傷逝》、《海濱故人》、《幻滅》的歷史后塵，八十年代仍有五四反封建的任務(wù)，但“八十年代”在歷史關(guān)系上是直接承接“十七年”而來，五四制度環(huán)境對一九八○年代和一九九○年代文學(xué)來說也許更像是可做參照物的歷史文化公園。所以，我們應(yīng)該認(rèn)為妙妙是一個“不自覺的娜拉”，她與米尼(《米尼》)、阿三(《我愛比爾》)是那種“將自己的人生毀壞得差不多了”的人物類型，她們都是王安憶采訪上海女子監(jiān)獄后的直接社會收獲。對這些社會底層人物的采訪，使王安憶深刻認(rèn)識到:如果說五四轉(zhuǎn)型是要在精神層面上建立一個“個性解放”的社會，那么為解決“十七年”社會停滯和貧困問題而設(shè)計的改革開放/市場經(jīng)濟這種社會轉(zhuǎn)型在充分“解放個人”的同時，其實也在不自覺地營造“個人墮落”的制度環(huán)境。這種不同的制度設(shè)計使王安憶由此脫離了五四“新青年”、“新女性”文學(xué)譜系對她創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)，促使她另起爐灶，她的野心是要記錄中國八十/九十年代社會轉(zhuǎn)型過程的歷史殘酷性。而這種殘酷性，讓可憐的小鎮(zhèn)少女妙妙正好撞了個正著。有意味的是，與子君、露沙、靜女士純粹的精神追求相反，妙妙把讀者的視線引導(dǎo)到現(xiàn)實層面，她喜歡孫團的主要理由竟然是:他“完全不說本地話，說了一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話”。說普通話固然有精神生活成分，但它更多是小鎮(zhèn)女子的生活虛榮心。

小說里，妙妙已經(jīng)不像第一幕那樣被動，她駕輕就熟且成為孫團的“戀愛教師”?！皩O團就用手圍住她的肩膀，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地吻了上來。妙妙發(fā)現(xiàn)孫團并不會接吻，他以為接吻就是嘴唇碰著嘴唇。他們這樣停了一會兒，就將嘴分開了。妙妙想:他是真不懂還是假不懂啊?過了一會兒，孫團小聲說:再吻一回，這一回吻長一點。妙妙就想:他是真不懂，她心里有些瞧不起他，還有些憐惜他。第三回吻的時候，她就教他了，他的舌頭先是退縮了一下，然后便恍然大悟似地活躍起來。這一回，他們真地吻了很長的時候?！笨墒敲蠲畹纳眢w價值此刻正在慢慢貶值。在結(jié)束了與北京男演員的高端經(jīng)驗后，她只能退而求其次選擇過去看不起的省城大學(xué)生。孫團來自省城，妙妙于是對他就有了優(yōu)越感。然而，這種“身價貶值”和“優(yōu)越感”的互文性恰好又說明妙妙已經(jīng)在把自己的身體視為一種交換的物質(zhì)，它深刻揭示出八十/九十年代社會轉(zhuǎn)型過程中的本質(zhì)傾向——物質(zhì)轉(zhuǎn)換正式登上了歷史舞臺。這是妙妙身體在小說中最突出的意義之一。妙妙就處在這一歷史進程之中，我們有什么理由強要她向子君、露沙、靜女士們看齊，讓她們在高層次的精神層面上互動?于是讀者發(fā)現(xiàn)，妙妙的“主動”實際是一種歷史的主動，而孫團還停留在八十年代純情戀愛的階段。第三天，“孫團猝然轉(zhuǎn)過身子，抱住了妙妙。他像發(fā)瘧疾似地渾身打戰(zhàn)，手卻很勇敢地伸進了妙妙的衣服里。妙妙就說:插門。孫團起身插了門，回來再要抱妙妙。妙妙卻擋住了他，神情嚴(yán)肅地看了孫團的眼睛，說:孫團，你是真的愛我?孫團囁嚅地說:我怕什么?妙妙說:怕我粘住你呀!孫團就說不出話來了?！边@時候，妙妙在場面上完全占據(jù)了主動，她與被男演員抱住時的她判若兩人，就像戰(zhàn)士有了自己的陣地。她明白即將到來的“九十年代”就那么回事。在妙妙自我洗禮的比照下，孫團的面容動作變得十分難看。他“又摸索妙妙的衣扣。妙妙由他摸索，他不懂的地方，還教他。孫團激動地說:妙妙，你和別的女孩一點不一樣;妙妙，你和別的女孩一點不一樣!”

妙妙這時分明已經(jīng)站在一九九○年代的門檻上。所以，她發(fā)現(xiàn)不能與來自省城的孫團結(jié)合后，很快就接受了媽媽的建議。這種接受使她進一步從北京、省城向縣城滑落，她鬼使神差地愛上了縣計劃生育辦公室來鎮(zhèn)上檢查的二十八歲的有婦之夫何志華。雖然妙妙最瞧不起縣城，可她“身無長技，她只有憑了她的一個身體，去為她爭取神奇的人生作犧牲”。和孫團一樣，何志華也是一個懦弱者。他嚴(yán)重失眠，整宿整宿地在招待所走廊上徘徊。他并沒有想到進入妙妙的生活。他討好地接觸妙妙，僅僅因為妙妙手里織著毛線衣，這樣可以幫他打發(fā)掉整夜可怕的失眠時光?！昂沃救A向來是個膽小本分的人，從事的又是醫(yī)學(xué)這種嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的科學(xué)工作?！边@在暗示妙妙把何志華(縣城)認(rèn)作結(jié)婚對象，結(jié)局將比與男演員、孫團糾纏更慘。妙妙這種悲慘經(jīng)歷，已經(jīng)在預(yù)示一九九○年代將比一九八○年代更難掌握，更加撲朔迷離。王安憶不是那種“社會剖析派”小說家，她不會成為魯迅、茅盾那樣的社會分析家。但她的歷史感覺的確又驚人地犀利、透徹。她說:因為“都寫實，在手法上”，有人把我和張愛玲聯(lián)系。實際上，“我個人最欣賞張愛玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識分子理論化的說法，其實世俗說法就是人還想過得好一點，比現(xiàn)狀好一點，就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結(jié)果也真走得蠻遠(yuǎn)”①見劉金冬對王安憶的訪談《我是女性主義者嗎?》，《鐘山》2001年第5期。?？磥硗醢矐浀娜松^、女性觀和文學(xué)觀都不在胡適對五四文學(xué)的設(shè)計規(guī)劃里，所以她不可能成為魯迅、茅盾那種類型的“社會剖析派”作家。雖然她的文學(xué)觀與五四文學(xué)觀難脫干系，也或許有這種那種藕斷絲連的聯(lián)系，但王安憶已經(jīng)是“當(dāng)代人”，而不再是“五四一代人”，她是像我們這些人一樣，是被“當(dāng)代”訓(xùn)練的一代人，所以她的個人經(jīng)歷和歷史記憶都注定了，她的小說創(chuàng)作會與五四知識譜系保持著一種貌合神離的歷史聯(lián)系。在文學(xué)家族上，她誠如王德威所評，乃是真正的“海派傳人”①王德威在《落地的麥子不死——張愛玲的文學(xué)影響力與“張派”作家的超越之路》(見其著作《想象中國的方法》，第248-255頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998)、《記憶的城市，虛構(gòu)的城市:海派文學(xué)，又見傳人》(《現(xiàn)代中國小說十講》，第278-298頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003)兩篇中，仔細(xì)梳理了王安憶與“海派文學(xué)”尤其是張愛玲小說的承傳關(guān)系，認(rèn)為1980年代末以后她的小說，是在“海派文學(xué)”的軌道上發(fā)展的。例如，他在敘述了從《海上花列傳》到張愛玲、蘇青、潘柳黛、鳳子等擅寫上海都市女性的文脈后，堅定地指出:“在這樣一個傳統(tǒng)下寫《長恨歌》，王安憶的抱負(fù)可想而知”。但同時敏銳發(fā)現(xiàn):“然而王安憶的努力，注定要面向前輩作家如張愛玲者的挑戰(zhàn)?！?見后一篇論文，《現(xiàn)代中國小說十講》，第292頁。)。

妙妙在王安憶小說里并不孤獨，她身邊有一個專屬于一九九○年代上海社會的“娜拉”群體。她身邊還有《米尼》里的米尼，《我愛比爾》里的阿三。當(dāng)米尼在蚌埠附近臨淮關(guān)車站沒跟知青女同學(xué)回上海，而是隨阿康留下來的時候，她最終返回的已經(jīng)不是“知青年代”的“上?！?，而是“改革開放年代”的“上海”了②陳華積:《“米尼”們的“沉淪”——王安憶小說轉(zhuǎn)型研究》。此為在中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生“重返八十年代”討論課上的發(fā)言。本文詳細(xì)討論了米尼在知青下鄉(xiāng)和改革開放兩個不同年代的上海巨變之中的命運，認(rèn)為社會和城市轉(zhuǎn)型正是導(dǎo)致“米尼沉淪”的主要因素。他的討論，對我的研究有積極的啟發(fā)。。阿三一九九○年代初向往的世俗生活，是“上?！迸c“外國”的聯(lián)姻，那些外國男友與其說是她未來的丈夫，更確切地說是她“走向世界”的橋梁，“上海的市民看東西都是這樣的”，“看一寸走一寸”，這正是上海人“世俗生活觀”的“合目的性”。雖然妙妙不在上海，但在王安憶小說里，她已經(jīng)具有上海人那種世俗和切實、看一寸走一寸的思維方式了。她起先接觸男演員，繼而接觸孫團，后來選擇何志華，在她生活邏輯中都是絲絲相扣、環(huán)環(huán)連接著的，竟沒露出一處破綻。這是張愛玲的小說哲學(xué)，也是王安憶的小說哲學(xué)?？墒敲蠲钌罡窬知M小，畢竟不能與上海女人米尼和阿三相比。但她與她們是被轉(zhuǎn)型社會所拋棄的弱勢女人，這又使她們身上共同帶著一九九○年代的痕跡?！睹蠲睢返牡谌糠?，王安憶開始在貼心貼肺地細(xì)心揣摩最后陷入困境的妙妙了，她一步踩空，步步滑落，轟轟烈烈的“娜拉故事”行將收場，已經(jīng)類似《長恨歌》王琦瑤令人心痛的結(jié)局?！耙雇淼臅r候，妙妙躺在值班室的床上，看著薄薄的窗簾后面的如洗的月光，心中茫然一片，她不知道自己將往何處去。將往何處去這樣的問題開始來折磨她的心了。沒有歸宿感使她心慌意亂。”妙妙的人生觀是切實和腳踏實地的，它與子君、靜女士、孫舞陽們“知識分子理論化”的“愛情理念”南轅北轍，更不能等同于“革命加愛情”的人生模式。如果失敗的米尼、阿三還可以在上海多維都市空間里周旋，借以自保。在單一化的小鎮(zhèn)社會，妙妙已經(jīng)沒有了退路。無論在革命年代還是在上海，貶值后女人身體還可能產(chǎn)生剩余價值，如轉(zhuǎn)向革命和金錢等等，可妙妙的身體已一錢不值。起先是北京男演員的強行占領(lǐng)，接著是省城孫團的繼承，最后卻是她自己向縣城的何志華投懷送抱:“事情是在何志華單獨住的房間里發(fā)生的。激動和沖動使得何志華渾身顫抖，他牙齒格格打戰(zhàn)地對妙妙說:妙妙，我該死了;妙妙，我該死了!相比之下，妙妙要鎮(zhèn)定得多了，她躺在何志華身下，一下一下地捋著何志華的額發(fā)，說:這沒什么，何志華，這沒什么，何志華。她想告訴他，她和頭鋪街上的一般女孩那種落后的觀念是不一樣的，可是內(nèi)心又生怕給了何志華可乘之機，所以就又說:何志華，咱們算什么呢?何志華，咱們算什么呢?”妙妙明白與有婦之夫交往，對她將意味著怎樣的嚴(yán)重后果。如果與北京男演員交往，興許還跟攝制組浪跡天涯，能夠進入“演藝圈”呢;如果與孫團成功，那至少也會遷居省城;與何志華的故事，則使她斷了自己最后的退路，她在小鎮(zhèn)頭鋪街無法存身，讀者已經(jīng)看得分外明白。

這時王安憶使出對世故人情細(xì)膩拿捏的全部功夫，模擬海派小說絲絲入扣的老練筆法，她在從容收緊小鎮(zhèn)世俗倫理的最后一道網(wǎng)，就看妙妙怎么掙扎:“下一次，何志華到頭鋪來找妙妙時，妙妙就對他說了離婚的事”。妙妙之所以這樣峻急，是因為她已經(jīng)沒有了繼續(xù)周旋的本錢?！昂沃救A垂頭坐著，一語不發(fā)，半天才說一句:妙妙，我對不起你。妙妙急了，說:你為什么不能對不起她，我不要你對不起。何志華就一句話也說不出來了。妙妙也不說話了，兩人悶著頭從中午坐到晚上，晚上又坐到早晨，然后，何志華就要走了。他走時，妙妙一把抱住她，說:何志華，你走了還來嗎?何志華也落淚了，前言不搭后語地說:妙妙，我失眠的病更重了。妙妙不松手，說:何志華，我再不說離婚的事了，你走了還要來!何志華撫摸著妙妙毛茸茸的頭，眼淚一顫一顫地掉在妙妙的頭頂。這時，碼頭上傳來了汽笛聲，何志華說:妙妙，我要走了。妙妙心里忽然恍悟到，何志華這一走就再不會來了，妙妙就又要一個人，在這孤獨的、危險的頭鋪街上”，“她放聲大哭，抱緊了何志華不放”……在小說開頭，本篇故事也是從碼頭上傳來的汽笛聲中開始的。但那次來的是北京的攝制組，這次走的是“再不會來了”的何志華。妙妙就像經(jīng)歷了一次徹底輪回。這種輪回使妙妙的形象更具文學(xué)史的光輝。五四后的近百年來，新文學(xué)作品中的無數(shù)個“娜拉”不都曾經(jīng)經(jīng)歷過這種輪回嗎?像靜女士、慧女士、孫舞陽、梅女士，從“追求”、“動搖”到“幻滅”，然后從“幻滅”、“動搖”之后重新開始，一代人總是在重復(fù)上一代的故事，然而沒有一個不是堅決果敢，無怨無悔。當(dāng)然我們也不應(yīng)為此不安，因為只要有社會思潮的召喚，人們都不會安于自己現(xiàn)在的位置，所有的時代大概都會如此。

陳建華終于有機會幫助我們厘清“五四娜拉”和“八十年代娜拉”意義的差異。他在評價一九二○年代革命高潮期的“娜拉”們時說:“我們不難發(fā)現(xiàn)這些女性形象，以《蝕》三部曲中的靜女士、方太太、孫舞陽、章秋柳、《野薔薇》里的嫻嫻為序，以《虹》的梅女士為終結(jié)，從各篇小說創(chuàng)作的先后時序來看，她們呈現(xiàn)某種曲線的運動，向‘革命’的歷史運動與方向愈益靠攏。換言之，隨著作者描寫技術(shù)的改進，她們在思想氣質(zhì)上更具時代性或社會性，她們的主體意識表達得更具革命性?！彼瑫r指出上海的“都市文化”此時已在茅盾本期小說中占據(jù)了很大篇幅，它幾乎成為小說的背景、結(jié)構(gòu)、組織，滲透到人物的靈魂活動當(dāng)中:“尤其是在孫舞陽和章秋柳的形象塑造上，體現(xiàn)了作者的欲望、意志與理智之間的復(fù)雜沖突。她們那種‘模特兒’般的健全身材原本于二十年代上海的都市文化，既帶有資產(chǎn)階級有關(guān)‘人體’審美的藝術(shù)觀，又含有‘強種’、‘保種’的改良主義的關(guān)懷。茅盾一方面充分利用都市的文化資源，在塑造這些摩登女性的同時，巧妙轉(zhuǎn)換民族資產(chǎn)階級的文化符碼，使她們成為‘革命’的載體。”①陳建華:《“革命”的現(xiàn)代性——中國革命話語考論》，第338頁，上海，上海古籍出版社，2000。如果拿該評論與王安憶的小說設(shè)計比較，兩個年代“娜拉”所承擔(dān)的歷史任務(wù)之不同已經(jīng)昭然若揭。據(jù)陳華積披露:“《米尼》是王安憶一九八九年六月采訪白茅嶺女子監(jiān)獄后，根據(jù)部分采訪材料創(chuàng)作而成。”②陳華積:《“米尼”們的“沉淪”——王安憶小說轉(zhuǎn)型研究》。此為在中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生“重返八十年代”討論課上的發(fā)言。按我的猜測，她采訪女子監(jiān)獄后寫成的還不止《米尼》，至少還有《我愛比爾》、《妙妙》等，因為它們都牽涉到因為社會轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致女人墮落這種文學(xué)主題。只不過她偷偷把妙妙從上海轉(zhuǎn)移到了皖北，扮成“小鎮(zhèn)的娜拉”。此時王安憶已決定徹底“下?！保龔男聲r期文學(xué)的“新啟蒙路線”轉(zhuǎn)業(yè)到海派文學(xué)的“市民小說路線”上來。陳建華的研究，在這里足以成為我們觀察王安憶創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的重要參照。陳建華認(rèn)為，按照作者的主觀愿望，茅盾是要在“革命運動”與“都市文化”的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系中重建女性形象的“主體意識”;而眾所周知，王安憶卻在按照海派的文學(xué)地圖，主動偏離近百年新女性文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)則，她是在破解新文學(xué)在現(xiàn)代性、時間性上的霸權(quán)，讓過于社會化的現(xiàn)實生活重回它原生態(tài)的起點。她不想讓文學(xué)創(chuàng)作再承載新文學(xué)這家百年老店開發(fā)民智的繁瑣任務(wù)，她像海派前輩們一樣深信“小說就是小說”。妙妙就是她筆下的一個實驗品。由此觀之，我們發(fā)現(xiàn)王安憶與陳建華在表述“娜拉”的文學(xué)意義時觀點是如此不同。她說:“《妙妙》其實也是寫弱者的奮斗，這一類人的命運我個人是比較傾向關(guān)心的，這好像已經(jīng)變成我寫作的一個重要的題材，或者說一個系統(tǒng)。她們都是不自覺的人。有時候不自覺的人比自覺的人有更多的內(nèi)涵，自覺的人他都是知己知彼地去做，他有理性，于是理性也給他畫個圈，有了范圍;不自覺的人卻可能會有意外發(fā)生，他們的行動漫無邊際。”①王安憶、張新穎:《談話錄》，第285頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。這里對“不自覺的人”和“自覺的人”在小說創(chuàng)作上的討論非常有意思，它說明王安憶這代“五○后”的作家開始從文學(xué)思潮的控制中解脫出來，他們認(rèn)為生活的“混沌”可能要比生活的“理性”更接近于藝術(shù)的真實。持此看法的，還有賈平凹等，如賈平凹在《秦腔》后記中也有類似表示。常常令人意外的妙妙，果然在實踐著王安憶的文學(xué)主張。小說結(jié)尾，妙妙病了，她對招待所所長說:“我算看明白了，在咱中國，要想做出點出格的事，就得把自己毀了”，“像我這樣沒本事的人”，“用鮮血和生命也換不來美好燦爛的明天的”。

三、小說內(nèi)外的寂寞

我在研究妙妙這個人的時候，總情不自禁想把筆轉(zhuǎn)向塑造她的作者王安憶。因為我想到一個“人物”與“作者”互映的問題。這種“互映”也是一種小說的讀法，它對陳建華那種歷史分析來說是文學(xué)化的補充。在手法上，它類似古人對小說的“點校”、“索引”。夏志清評論於梨華著名小說《又見棕櫚，又見棕櫚》時說:“同每個真正小說家一樣，她所親自經(jīng)歷的，她所見到、聽到的事情都是她創(chuàng)作的材料”，他還直截了當(dāng)?shù)刂赋?，這篇小說“復(fù)制了她自己一九六二-一九六三那年看到、聽到、嗅到的一切”②夏志清:《文學(xué)的前途》，第123頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。。一九六○年代末，王安憶從上海來到安徽北部蚌埠附近的農(nóng)村插隊。一九七二-一九七八年間，通過關(guān)系到江蘇徐州文工團工作。小說家回憶:它的“前身是一個地方戲的團體，規(guī)模很小，在農(nóng)村城鎮(zhèn)串來串去演出”③王安憶:《感受·理解·表達》，《上海文學(xué)》1982年第8期。?！霸谛熘菸墓F，情感上經(jīng)歷了很多波折”④王安憶、張新穎:《談話錄》，第34頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。。在十幾歲到二十二三歲的時光中，她一人獨自離開繁華的上海，顛簸流離于安徽鄉(xiāng)下和小城徐州，內(nèi)心的寂寞和傷痛可想而知。

妙妙十六到十九歲，王安憶十幾歲到二十多歲，都處在少女懷春的脆弱敏感的年齡。這是寂寞日漲，且又說不出什么緣由的年紀(jì)。王安憶為擺脫鄉(xiāng)下插隊生活，背著手風(fēng)琴借父母名義到處找關(guān)系、托朋友，受人冷落不說，還經(jīng)受車船顛簸之苦。妙妙在小說里憤激地說:“都是同樣的青年，卻為什么有的過這樣豐富多彩、日新月異的生涯，有的卻那么苦悶?苦悶的日子多么難熬啊!”當(dāng)年，王安憶到安徽北部很貧窮的大劉大隊插隊，肯定吃過不少苦頭，受過不少鄉(xiāng)村干部的欺負(fù)和閑氣，她后來幾乎不直接寫農(nóng)村，與她討厭那個地方不無關(guān)系①1985年，王安憶在與上海作家陳村做的《關(guān)于〈小鮑莊〉的對話》中披露:“十五年前，我去安徽插隊，那地方叫做大劉大隊。大劉大隊是由一個大莊和兩個小莊組成的，大莊叫大劉莊，小莊一個叫小崗上，另一個便叫小鮑莊?！备鶕?jù)插隊生活寫作的小說僅有《小鮑莊》、《大劉莊》、《崗上的世紀(jì)》、《姊妹們》等寥寥幾篇。由此觀之，王安憶是一個很自尊的人，不愿意披露內(nèi)心不愉快的生活經(jīng)歷，包括在徐州文工團的有“很多波折”的個人感情生活。。何況二十多歲的女孩子，無論感情還是工作都在急切地尋找一個歸宿，于是有一段時間她從蚌埠乘車回上海，再從上海輾轉(zhuǎn)到徐州，還得經(jīng)?；厝?yīng)付地里的農(nóng)活，對付村干部的白眼，這種“生涯”，與妙妙何異?

妙妙這段時間里也在盲目尋找，她潛意識里感覺到，要離開這個鬼地方得靠男人，北京的，省城的，最不濟也得是個縣城的?？赡苄≌f家本人有“很多波折”的個人感情生活，都被移植到這個小姑娘身上了。潛意識中喚醒的某種東西，被轉(zhuǎn)換成不動聲色的小說技術(shù)。妙妙并沒有準(zhǔn)備好談戀愛，僅僅出于虛榮心羨慕北京來的攝制組，就被那男演員占了便宜。盡管孫團家人反對，她跟他已經(jīng)如膠似漆，眼看就要進入下一場，即談婚論嫁的階段。孫團和她的關(guān)系已生米做成熟飯，在行動中感激得一塌糊涂。“她不由得哭了起來，眼淚流在孫團的臉頰上。她哭著說，孫團，你不知道;孫團，你不知道!她想起那么多的孤獨的日子，沒有人理解她，把她當(dāng)作一個怪人?！痹陬愃朴凇班l(xiāng)下戲班子”的徐州文工團里面，肯定什么人物都有，偏執(zhí)、怪癖、端莊、好色、下流、正派、農(nóng)民習(xí)氣、江湖藝人性情，梨園春秋，戲真情假，真是五光十色。內(nèi)心孤傲的王安憶置身其中，要與許多不喜歡的人應(yīng)酬，況且戀愛年紀(jì)也難免不在這堆人中吃虧，這種孤獨郁憤有誰知道?妙妙不過是代她哭自己罷了。否則，憑什么會如此地撕心裂肺，竟有些控制不住。更有意思的是，地方戲奸臣小人當(dāng)?shù)?，忠厚人士卻處處碰壁的戲文，也在生活中原封不動地上演。孫團回省城大學(xué)后，給妙妙寫來熱情似火的情書，忍不住還披露出對她身體細(xì)節(jié)部分的欣賞。但這些信，悉被鎮(zhèn)上郵政局的小發(fā)截獲，成為把柄。他也在暗戀妙妙，此時孫團的信正好為他提供了進攻的武器。于是，同為天涯淪落人，《妙妙》接通了十幾年前的徐州文工團，作者和人物的眼淚也橫流在一起。這種難以與人的“文本秘密”，也許只是我們的妄猜。

當(dāng)年的少女王安憶和同伴，或一個人，從大劉大隊徒步數(shù)里地趕到淮河碼頭，乘船到蚌埠，再由那里換火車回上海。工作之后，則從徐州乘車到上海探親。寂寞的心緒，伴隨了她孤身在外近十年的歲月，她也從一個十幾歲的小姑娘，結(jié)婚成家然后直到二十多歲。這段不堪的生涯，輪船和火車就是生活的見證，也是她寂寞心情的道具。在《妙妙》中，“輪船”也是主人公妙妙生活的道具。為什么“寂寞”呢?因為兩人都在鄉(xiāng)下或小鎮(zhèn)上。只有“輪船”、“火車”才能載她們離開此地，它們是她們小鎮(zhèn)歲月中聯(lián)系大城市的一座橋梁。王安憶仿佛帶讀者重訪了她過去生活的一處處痕跡。我們跟著小說家和她的人物一起等到即將駛往蚌埠去的輪船:“第二天上午，從大柳港開來的船靠碼頭了，由寶妹小說改編的電影的攝制組上了船，往蚌埠去了。妙妙覺得，她的心跟隨著攝制組走了，這使她有了一種很開闊的情懷，她覺得，她已不再是頭鋪街上的女孩子了”，“她想她自己的身子雖然在頭鋪街上，可是精神上卻已經(jīng)獲得了解放，飛翔得很遠(yuǎn)”?！八龑⑦^一種進步的生活?！弊x到這里，感覺妙妙也在幫助我們重新整理王安憶當(dāng)年的生活，這樣一種從“大劉大隊”——“上?！薄ⅰ靶熘荨薄吧虾！钡囊欢慰坦倾懶牡耐辞薪?jīng)歷。在所有上海人眼里，“上海”才是一種“進步的生活”。王安憶如此憐惜心疼妙妙，其實也在憐惜心疼當(dāng)年曾為少女的自己;她如此三番地寫到“輪船”、“火車”(如《本次列車終點》、《姊妹們》、《米尼》、《輪渡上》、《文工團》、《蚌埠》等小說，是因為它們載著重返理想生活的夢想，是一種“進步的生活”。其實，早在創(chuàng)作《妙妙》六七年前，王安憶就借寫知青小說《本次列車終點》之機，談到自己曾經(jīng)長久糾結(jié)的心緒。她說:在插隊和徐州文工團的八年間，盡管可以回上海探親，“而每次回上海，我總覺得，我的畢生的遺憾，就是不能回上海了”①王安憶:《生活與小說》，《西湖》1985年第9期。。

攝制組在大柳港乘船走了。妙妙覺得她的心也跟著攝制組走了，人在鎮(zhèn)上，靈魂卻不在此地。妙妙可能還沒愛上那男演員，可是由于某層關(guān)系，她感覺自己的生活與那人聯(lián)系在一起了，分不清楚彼此了?！澳侨私o了妙妙一只小小的半導(dǎo)體收音機，妙妙就總是拿它來聽歌曲和電影剪輯錄音。這只收音機的頻道很難調(diào)準(zhǔn)，總是格吱格吱響著，發(fā)出模模糊糊的聲音，妙妙就很專注地聽著，極力要聽清里邊的每一句旋律和每一句對話，如有一句話沒有聽清，她便覺得受了損失，流露出焦躁的神情。夜里，她在被窩里撫摸著這個又小又舊的收音機，想著那人，想著那人在這里的情景，一天一天的，清楚得像在眼前。她想:什么時候再會有這樣的日子呢?”王安憶人在鄉(xiāng)下，心卻留在上海。像那年代的很多年輕人一樣，她想被推薦上大學(xué)。小說《文工團》寫道:“那年頭，年輕人前途茫茫，只要有一點暗示，便如飛蛾撲燈一般奔至而來?！碑?dāng)為作者心靈真實的記錄。在長達一年的等待中，她開始自學(xué)數(shù)學(xué)，學(xué)到高次方程時，見上大學(xué)愿望不能實現(xiàn)，便想別的出路。在文工團最初兩年，生活十分悠閑。時間一長，又覺出了苦悶，她便開始寫日記、看書。還寫了一篇散文，寫的是一個犧牲小集體為大集體的農(nóng)村知識青年，它被上海文藝出版社收入一本反映知青生活的散文集，可書從一九七五年一直拖到一九七七年才出版。她坦率地承認(rèn):“說來說去，我寫作的初衷只是為了找一條出路，或是衣食溫飽，或是精神心情，終是出路。”②王安憶:《自述》，《小說評論》2003年第3期。蚌埠到上海大約四百八十多公里，徐州到上海也要六百三十多公里。從蚌埠乘火車回上海，途徑南京、鎮(zhèn)江、蘇州等地;從徐州到上海，再多出宿州一站。按照一九七○年代中國火車每小時七十公里的時速，王安憶從蚌埠至上海需要七個小時，由徐州至上海最少也要九個小時。這是小說《米尼》主人公米尼從蚌埠回上海的路。它也是王安憶一九七○年代的一段心路歷程。她和妙妙一樣，在一個漫長歲月中等待著，白白打發(fā)走了少女的金子般的時光。在二十世紀(jì)中國文學(xué)中，寫少女等待出路的小說可謂比比皆是。沈從文《邊城》里的翠翠，明知出走的儺送可能永遠(yuǎn)都不會回來，她卻要在岸邊一直地等待下去。少女的等待不是能用距離測算的，它的意義往往是空渺而宏大的。妙妙不可能再等到那人回來了，雖然她的心已經(jīng)跟著他和那個攝制組走得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。王安憶當(dāng)時生活的鄉(xiāng)下和小鎮(zhèn)，距離上海不過幾百公里，算不上遙不可及，然而正是這種難熬的等待，成就了這位當(dāng)代杰出的小說家。有人認(rèn)為這種人與時空的關(guān)系中，最終容納了“生存與死亡、恒久與變動、天意與人為等諸種命題”③見程光煒等《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(第2版，第236頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2007)中，吳曉東對沈從文小說“變與不變”命題的精彩分析。。十年后，王安憶成為一位作家，她漸漸意識到，所有的小說家都在不自覺地復(fù)制自己過去的生活?！霸谵r(nóng)村那些艱苦而又寂寞的日子里”，我明白，“我是不能甘心做一名農(nóng)民的”。然而，小說家又不是在簡單和原封不動地復(fù)制自己，“當(dāng)我寫出我的哀樂時，便有人向我呼應(yīng)，說我寫出了他們的哀樂，我感到了人心的相通，并且自以為對人們有了一點責(zé)任”，想讓“內(nèi)容更博大一些，擔(dān)負(fù)的人生更廣闊一些”。她不再覺得自己當(dāng)年往返于津浦鐵路，自怨自艾像妙妙、米尼那樣命苦了。但同時又產(chǎn)生了一種非常奇妙的小說家的獨特眼光:“從此我便有了一種奇怪的感覺，感覺我的小說是和我的人生貼近著，互相參加著。我的人生參加進我的小說，我的小說參加進我的人生。于是，我便再也回答不出，我終究是為什么寫作了?！雹偻醢矐?《自述》，《小說評論》2003年第3期。

在《妙妙》這篇引人深思的小說中，我們覺察到過去、現(xiàn)在和未來三種時間的存在?！靶℃?zhèn)娜拉”并不是五四的文學(xué)特產(chǎn)。娜拉的意義在一九八○年代有了更豐富的延伸、變形和擴充，它同時也是從一九五○-一九七○年代一路走過來的。在中國人的生活中，“娜拉”幾乎是所有女孩子成長史中的一個“人物原型”。不獨子君、靜女士、孫舞陽有，米尼、阿三、妙妙有，王安憶和現(xiàn)世中的女孩子們都有?！澳壤痹瓉硎且撞飞锻媾贾摇返闹魅斯?，翻譯到中國來就變成了一個超世紀(jì)的文化符號，很多進入“現(xiàn)代社會”的女人們都被它命名了。因為這種命名，我們這才覺察到《米尼》、《我愛比爾》和《妙妙》的時代深度，覺察到我們原來是生活在過去、現(xiàn)在和未來的三種時間中的。在這三種時間中，任何歷史人物和文學(xué)人物都是過渡性的，都是魯迅所說的那種“過客”。正是在這種歷史視野中，我們原以為一九八○年代是“黃金十年”，是浪漫理想文化高峰上的一道風(fēng)景，卻沒有料想到，在漫長的人類歷史中，它竟然也是寂寞的。這種“寂寞”，透過對妙妙與王安憶的“互映”式的觀察和研究終于能夠看出來了。一九八○年代是永遠(yuǎn)值得懷念的，同時也是寂寞和苦悶的;值得懷念的一面被無數(shù)歷史敘述和文學(xué)敘述展現(xiàn)在我們面前了，可寂寞和苦悶的一面同時被忘卻了，但幸運的是它被《米尼》、《妙妙》、《我愛比爾》等小說記錄了下來。

在蚌埠車站，米尼沒有跟女知青們乘車回上海，而是隨能說會道、調(diào)皮有趣的阿康留了下來。她的“過去”(知青生活)隨之結(jié)束。她站在“現(xiàn)在”的門檻上，接下來就是與阿婆吵翻后一氣之下走出家庭，與阿康結(jié)婚了?！艾F(xiàn)在”于是展開在她的眼前，但跟著流氓無賴阿康即意味著會毀掉她的全部生活，“未來”就是毀滅，這在年輕的米尼意識中竟然毫無察覺。“未來”往往都是家里長輩們事先知道，而子女們是無法預(yù)期也接受不了的。像蘇童《婦女生活》的少女嫻與母親賭氣搬到孟老板的二奶公寓、王安憶《長恨歌》的少女王琦瑤不聽勸告與李主任同居，等等，都是這方面的典型例子。米尼的生活同樣不能回頭，她不可能再從蚌埠車站那里重新開始。蚌埠車站是米尼從插隊的鄉(xiāng)下回上海的中轉(zhuǎn)站，是命運發(fā)生巨變之地。蚌埠車站在讀者眼里像是一面鏡子，里面有米尼的過去、現(xiàn)在和未來。它像是一個命運的樞紐，同時也是一九八○年代的歷史樞紐，舊的歷史在死去，新的歷史在到來，而米尼和女知青們竟然對即將來臨的這場歷史劇變渾然不知。

《妙妙》最后一章，妙妙大病了一場，這時由寶妹小說改編的電影要公映，據(jù)說是因為審查的緣故，全國公映前電影廠專門派人到頭鋪街上放映。為答謝頭鋪街，還舉行了盛大的答謝儀式。妙妙在電影里又看見了那人，好像回到了幾個月前，有一種時光倒流的錯愕感覺。對妙妙來說，“過去”居然如此短暫，“現(xiàn)在”和“未來”才是漫長的，它意味著坑坑洼洼危機四伏的一生。妙妙觸景生情，她過去生活的一幕一幕，在回憶中展開。但她沮喪地發(fā)現(xiàn)，“他在里面只是演個小角色，連名字都沒有，而且在熒幕上顯得很丑，腮小小的，一點不精神，還有些萎頓。他只出現(xiàn)了幾個鏡頭，便一去不回了”。作者在這里避免了俗套的悲劇性結(jié)局，她采取了傳記式的倒敘。就像王安憶在積累了豐富的小說寫作經(jīng)驗后，刻意要在這里強調(diào)生活的混沌一樣。電影散場之后，妙妙一個人走在回招待所的路上，不再被年輕人的寂寞、苦悶困擾了。從十六歲到十九歲，妙妙在小鎮(zhèn)頭鋪街滯留了三年的時間。她的過去在追思中出現(xiàn)，那是一種苦中帶甜的記憶。在即將展開的更長的歲月里，為自己，為自己這代人，如何更有價值地去支配它們，她自己也不知道。妙妙回想過去，漸漸知道應(yīng)該好好享受現(xiàn)在，因為她對于未來實在沒有把握。