謝 剛

現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)近百年的演變歷程，雖并未維系升級(jí)遞進(jìn)的進(jìn)化論態(tài)勢(shì)，但受到歷史變遷和審美意識(shí)嬗變的影響，卻大體呈現(xiàn)出“十年一變”的行進(jìn)步伐。僅以二十世紀(jì)最后二十年的文壇為例，可以看到，八十年代的主要概況是:極端紅色寫(xiě)作基本隱退;迎合新型宏大社會(huì)意識(shí)形態(tài)(啟蒙主義)的各類(lèi)寫(xiě)作成為主潮;刻意強(qiáng)調(diào)審美自律的先鋒文學(xué)則在八十年代后半段異軍突起。整個(gè)九十年代，文壇又發(fā)生了顯著變化:精英文學(xué)與主流意識(shí)形態(tài)不再同步相隨;消費(fèi)文學(xué)開(kāi)始崛起并逐漸擴(kuò)張;先鋒敘事熱情消退而后轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)。從作家代際更迭情況看，八十年代文壇的主力軍大致是“五○后”及“歸來(lái)的作家”群，“六○后”作家剛剛嶄露頭角。九十年代，“五○后”作家大多用力于長(zhǎng)篇寫(xiě)作，著意營(yíng)構(gòu)心目中的宏篇偉制。“六○后”作家則大致分散成晚生代作家群和先鋒小說(shuō)群兩隊(duì)，積極從思想和審美兩方面擁抱時(shí)代，儼然成為了時(shí)代的主角。而此時(shí)的“七○后”也以自身獨(dú)有的方式開(kāi)始涉足文壇。這種“十年一變”的演進(jìn)態(tài)勢(shì)，使人對(duì)剛剛過(guò)去的新世紀(jì)十年的文學(xué)概況充滿好奇。

十年何以能促成文學(xué)的醒目變遷，撇開(kāi)時(shí)代以及自然因素(如作家年齡變化導(dǎo)致的精力變化)，單從創(chuàng)作內(nèi)部而言，乃是因?yàn)?，十年作為不長(zhǎng)也不短的有效時(shí)段，可以使作家積累或消耗較為豐厚的生存經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作素養(yǎng)。尚未走上文壇的，可以潛心磨礪，蓄勢(shì)待發(fā)。有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的，有的可能會(huì)因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)庫(kù)存的耗散而走入寫(xiě)作低潮，有的則會(huì)檢視過(guò)往，嘗試不同創(chuàng)作可能來(lái)策動(dòng)新的創(chuàng)作突破。對(duì)于那些一直前行的作家，十年差不多可以供給作家起步、省察、醞釀、調(diào)整和修正的過(guò)程，借助這個(gè)過(guò)程，有文學(xué)抱負(fù)的作家往往能夠完成除舊布新，甚或破繭重生，最終實(shí)現(xiàn)突圍和蛻變。自然，對(duì)于始終“在路上”的作家，十年內(nèi)的動(dòng)作不會(huì)是終結(jié)性的，而仍然只是一個(gè)中間的橋梁，為著更遠(yuǎn)的寫(xiě)作來(lái)做準(zhǔn)備。對(duì)于讀者而言，如若想要有效把握新世紀(jì)十年來(lái)文壇的衍變，理清其與十年以前文學(xué)史的銜接關(guān)系，洞明新世紀(jì)以來(lái)各種寫(xiě)作力量的生滅消長(zhǎng)，則需要借助一本可靠的作品選本。

何銳充分認(rèn)識(shí)到十年對(duì)于檢視階段性文學(xué)發(fā)展歷程的獨(dú)特作用，并敏銳感受到讀者對(duì)于回顧新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展歷程的內(nèi)在需求，于是在即將進(jìn)入下一個(gè)十年的關(guān)口，不失時(shí)機(jī)地精心選編了《新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書(shū)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《叢書(shū)》)②何銳:《感謝流逝的時(shí)光:〈山花〉和我的編輯生涯》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007年第4期。。在把握新世紀(jì)十年文學(xué)

整體概況、內(nèi)在脈絡(luò)以及嶄新風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，把《叢書(shū)》分編為《回應(yīng)經(jīng)典》、《感覺(jué)城市》、《守望先鋒》和《把脈“七○后”》等四卷。前三卷為小說(shuō)匯編，后一卷是關(guān)于“七○后”小說(shuō)寫(xiě)作的評(píng)論文集。這是一本全方位掃描新世紀(jì)十年短篇小說(shuō)創(chuàng)作的重要選本。這個(gè)選本重要是因?yàn)?，叢?shū)中的作品是何銳從發(fā)表在他主編的《山花》雜志上大量的文本中遴選出來(lái)的。眾所周知，《山花》自從九十年代中期改版以來(lái)，由于堅(jiān)決貫徹“開(kāi)放、兼容、前衛(wèi)”的辦刊方針，迄今已然成為國(guó)內(nèi)最著名、最權(quán)威的文學(xué)期刊之一。翻閱十余年來(lái)的《山花》雜志目錄，可以發(fā)現(xiàn)，作為國(guó)內(nèi)文壇中堅(jiān)力量的“五○后”和“六○后”作家群，幾乎都在雜志上留下了他們寫(xiě)作的足跡。同時(shí)，雜志還善于發(fā)現(xiàn)并熱心扶植新世紀(jì)文壇的新生力量，特別是“七○后”青年作家，為他們留下了展示才華的廣闊舞臺(tái)。難能可貴的是，何銳編輯稿子，從不以作家的聲名為判別依據(jù)，而“用優(yōu)秀作家取代所謂名家”①劉恪:《高原心靈:編輯家何銳素描》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第5期。，即只以作品本身的質(zhì)地為取舍標(biāo)準(zhǔn)。正如一位作家所言:“對(duì)于文學(xué)，何銳很固執(zhí)，較真，不入他法眼的作家，文壇叫得天響也沒(méi)用，反正他不用?！雹谂砻靼?《何銳:一個(gè)人打一桿旗》，《中國(guó)青年》2007年第17期。。這不禁讓人想起《七月》主編胡風(fēng)。胡風(fēng)辦刊時(shí)恪守一個(gè)原則，即“無(wú)論如何不能把《七月》做成文豪們的交際沙龍”③《胡風(fēng)全集》第9卷，第186頁(yè)，武漢，湖北人民出版社，1999。胡風(fēng)遵循自己對(duì)文學(xué)的理解，從海量的來(lái)稿中，擇取年輕寫(xiě)作者的優(yōu)秀稿件予以刊發(fā)，從而培養(yǎng)出一大批經(jīng)受了時(shí)間考驗(yàn)，在文學(xué)史上站得住腳的優(yōu)秀作家，像艾青、田間、路翎、丘東平、綠原、曾卓等，無(wú)一不是胡風(fēng)敏銳公正的編輯作風(fēng)的受惠者。就連五十年代忙于張羅批判胡風(fēng)的周揚(yáng)，也曾公開(kāi)承認(rèn)胡風(fēng)在培養(yǎng)作家方面的過(guò)人之處。不徇私情，不迷信名家，不忽視、輕視無(wú)名作者，這種客觀公平、嚴(yán)謹(jǐn)純正的態(tài)度，原本是編輯的基本品質(zhì)，但是在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中，真正要做到這一點(diǎn)，卻很不容易。毋庸諱言，忠守自身的眼光和感受所篩選出的作品，免不了留下個(gè)人文趣的某些印記，把握不好，甚至?xí)萑氇?dú)斷和褊狹。但是何銳是清醒的，他緊緊圍繞“以追求文學(xué)性為首要目標(biāo)”④蔡凜立、何銳:《龍?jiān)雌诳W(wǎng)與本刊記者的問(wèn)答》，《山花》2008年第6期。，“堅(jiān)持純文學(xué)辦刊立場(chǎng)”⑤謝有順:《退守于文學(xué)之中:關(guān)于何銳和〈山花〉的隨想》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2007年第4期。，以不變應(yīng)萬(wàn)變。何銳也不乏才學(xué)，具有從事文學(xué)研究和批評(píng)實(shí)踐的豐富閱歷，“批評(píng)文字精準(zhǔn)、簡(jiǎn)潔，文章也寫(xiě)得氣韻圓潤(rùn)”⑥蔡凜立、何銳:《龍?jiān)雌诳W(wǎng)與本刊記者的問(wèn)答》，《山花》2008年第6期。。他主張，“編輯在編稿過(guò)程中還必須設(shè)身處地，像作家那樣，用心靈去想象，才能有效切入文本的肌理，直抵文學(xué)之核”⑦趙勇:《城市經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)現(xiàn)代性斷想》，《南方文壇》2003年第1期。，也即強(qiáng)調(diào)編輯要有作家和批評(píng)家的本領(lǐng)。更難得的是他能以包容的胸懷和前瞻的視野，對(duì)待文學(xué)實(shí)驗(yàn)和文學(xué)探索中的潛質(zhì)，發(fā)表許多其他刊物都不愿或不敢發(fā)表的先鋒文本。這些品質(zhì)合于一身，無(wú)疑有助于何銳減免許多編輯所容易滋生的狹隘、愚陋、功利、短視和盲見(jiàn)，從而使得他主編的《叢書(shū)》具備了值得信賴(lài)的品質(zhì)。可以說(shuō)，這套《叢書(shū)》是《山花》辦刊精神和編輯業(yè)績(jī)的集中體現(xiàn)，是何銳編輯風(fēng)格的全面展示，同時(shí)也是現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)在新世紀(jì)十年進(jìn)程中的簡(jiǎn)略側(cè)影。入選的作家，或有名，或無(wú)名，或年長(zhǎng)，或年輕，寫(xiě)作風(fēng)格和審美傾向各不同，但從創(chuàng)作水準(zhǔn)看，他們的作品卻大都可以歸入新世紀(jì)優(yōu)秀小說(shuō)之列。故而在某種意義上，這個(gè)選本恰如新世紀(jì)短篇小說(shuō)的百花園，群芳競(jìng)艷，各呈異彩，純粹的文學(xué)精神和失落的美學(xué)品質(zhì)，都在這里得到了安放和生長(zhǎng)。

回應(yīng)經(jīng)典

《回應(yīng)經(jīng)典》收錄的是“五○后”和“六○后”作家的短篇小說(shuō)。這些作家包括莫言、韓少功、李銳、閻連科、劉慶邦、范小青、阿成、葉兆言、蘇童、畢飛宇、遲子建、艾偉、李洱等。顯而易見(jiàn)，這些作家是目前文壇的中堅(jiān)力量，在新世紀(jì)以前，他們各自都走過(guò)了較長(zhǎng)的寫(xiě)作歷程，本卷是他們?cè)谛率兰o(jì)延伸自身寫(xiě)作力量的一個(gè)剪影。豐厚寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的累積、漸趨明朗確定的風(fēng)格，使他們的作品正有意無(wú)意地步入經(jīng)典寫(xiě)作的行列，或者正與歷史上那些經(jīng)典文本建立某種隱秘而獨(dú)特的關(guān)聯(lián)。出于謙遜、避嫌的心理，作家大都不愿公開(kāi)承認(rèn)他們已經(jīng)或者正在寫(xiě)成經(jīng)典作品，但是對(duì)于每個(gè)有追求的作家而言，他們的心目中都免不了創(chuàng)造經(jīng)典的渴望，因此，他們的寫(xiě)作在某種意義上，可以視為在對(duì)經(jīng)典的體認(rèn)和回應(yīng)中所做出的敘事選擇。

眾所周知，經(jīng)典的誕生，不完全靠作家的主觀愿望和寫(xiě)作實(shí)踐，還須出版、閱讀、批評(píng)和傳播等諸多環(huán)節(jié)的參與，才能最終實(shí)現(xiàn)。在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中，經(jīng)典因?yàn)槌霎?dāng)時(shí)的接受水平，或是受制于各種強(qiáng)勢(shì)力量的干擾、挾制，可能被誤讀、冷落、排擠，甚至封殺，以致隱而不彰，湮沒(méi)無(wú)聞，但是時(shí)過(guò)境遷，經(jīng)典總能破土而出，重見(jiàn)天日，為人們所閱讀和稱(chēng)頌。經(jīng)典往往形態(tài)各異，言人人殊，但是在古今中外的經(jīng)典系列中，并非沒(méi)有同質(zhì)可尋，他們的共有特征正如何銳在《叢書(shū)》序言中所說(shuō):“是作家審美意識(shí)、生命理想和他所置身其中的生存世界高度融合的產(chǎn)物，它對(duì)心靈境況的領(lǐng)悟、對(duì)人的處境的探索、對(duì)生存世界的批判都是具有深度的，而這三者又是緊密結(jié)合在一起的?！?/p>

本卷的這些短篇小說(shuō)能否成為經(jīng)典，自然必須交由時(shí)間來(lái)篩選。但是從它們身上，確實(shí)可以約略看出何銳所指認(rèn)的關(guān)于經(jīng)典的內(nèi)涵和品格。這主要基于如下幾個(gè)理由。首先這些短篇小說(shuō)寫(xiě)實(shí)功夫了得，細(xì)部描寫(xiě)準(zhǔn)確生動(dòng)，情節(jié)演進(jìn)合乎情理，宛如生活本身，卻又不乏戲劇性的突轉(zhuǎn)、跌宕;寥寥幾筆畫(huà)出一個(gè)人的個(gè)性，有時(shí)又能綿密細(xì)膩地解剖人性，達(dá)到入木三分的效果。其次，在欲潮翻滾、價(jià)值失范、道德解紐的當(dāng)今時(shí)代中，這些篇什依然守護(hù)著文學(xué)貶惡揚(yáng)善的寫(xiě)作倫理，秉持著凈化人心的人文使命?；蚴峭槿跣≌?，張揚(yáng)人道主義精神;或是暴露國(guó)民劣根性，審視城鄉(xiāng)文明及其沖突，凸顯啟蒙理性意識(shí)，從而有效重拾了文學(xué)業(yè)已失落或正趨消隱的溫暖、寬廣、深沉和正義的品質(zhì)。再次，充分發(fā)揮了短篇小說(shuō)“借一斑而窺全豹”，“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)魅力。這些短制往往精選生活中饒有意味的場(chǎng)景，開(kāi)出一個(gè)小口子深挖下去，接通了現(xiàn)實(shí)、生存、人性和人心的復(fù)雜地貌。最后，從這些作品中，能夠看到古今中外那些經(jīng)典的影子，文學(xué)先賢和巨匠所開(kāi)創(chuàng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，得到了順延和光大。

莫言的《倒立》接續(xù)的是為評(píng)論界所廣泛忽視的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。小說(shuō)依然體現(xiàn)出莫言一貫的民間敘述立場(chǎng)，但并未因此陷入魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法的故弄玄虛，也沒(méi)有大肆張揚(yáng)褊狹、專(zhuān)斷的人類(lèi)學(xué)意識(shí)，莫言常見(jiàn)的夸張、鋪排、毫無(wú)節(jié)制的筆法也不見(jiàn)了，人物的個(gè)性反而得到鮮明凸顯。韓少功的《末日》集中暴露出村民們的自私、愚昧和卑怯的劣根性，不禁讓人想起魯迅的啟蒙小說(shuō)。遲子建的《雪窗簾》對(duì)普通民眾的冷漠和虛偽進(jìn)行了細(xì)致的批判，對(duì)下層人民、弱勢(shì)群體給予了深切同情，兩種感情基調(diào)平分秋色，在嚴(yán)峻中透露溫婉，于寫(xiě)實(shí)間滲透詩(shī)性，濃縮了遲子建寫(xiě)作風(fēng)格的精華。李銳的《桔槔》在敘述上猶如“螺絲殼里做道場(chǎng)”，杯水波瀾，尺幅千里，卻又轉(zhuǎn)換自然，有渾然天成，大音希聲之感。閻連科的《爺爺、奶奶的愛(ài)情》同樣是一篇以簡(jiǎn)約寫(xiě)豐厚的短篇杰作。小說(shuō)寫(xiě)出了歷史長(zhǎng)河中的老百姓看似沉默無(wú)聲，卻同樣有著生動(dòng)的內(nèi)心和執(zhí)著的情感，其雖往往為政治、革命、權(quán)力所干預(yù)和扭曲，卻始終無(wú)法被刪除和抹滅。李洱的《平安夜》、劉慶邦的《麥子》等作品寫(xiě)城市下層，寫(xiě)進(jìn)城民工，完全可以歸入時(shí)下流行的底層寫(xiě)作之列，但又明顯比同類(lèi)作品更高明。理由在于，這幾篇小說(shuō)沒(méi)有以庸俗社會(huì)學(xué)的視角，把底層人物寫(xiě)成概念化的符號(hào)和作家先驗(yàn)意圖的傀儡。無(wú)論是老秦、建敏還是吉佳都不是干癟的扁平人物，他們有時(shí)代的氣息和社會(huì)的投影，更有鮮活生動(dòng)和耐人咀嚼的獨(dú)特個(gè)性。東西《我為什么沒(méi)有小蜜》中的米金德安分守己便沒(méi)有尊嚴(yán)，要獲得尊嚴(yán)就要迎合世俗變壞，但老實(shí)的本性又壞不徹底——這就是“老實(shí)人”的悲哀。東西這個(gè)短篇洞穿了“老實(shí)人”的生存困境，很有力量。畢飛宇的《款款而行》表現(xiàn)知識(shí)分子在欲望時(shí)代的尷尬，范小青的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》在超越城鄉(xiāng)沖突模式方面的敘事探索也都值得注意。艾偉在《親骨肉》中一如他的其他小說(shuō)，善于表現(xiàn)女性的無(wú)私和偉大，并由此凸現(xiàn)人文精神。阿成的《四棵松》以巧妙的敘事結(jié)構(gòu)和溫厚的民間情感，有效穿透了主流革命敘事的陳舊模式，它與紅柯的《大漠人家》一起，展現(xiàn)了詩(shī)化小說(shuō)的獨(dú)特魅力。

值得一提的是，本卷中的每個(gè)短篇小說(shuō)之后，都附有每位作家關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的隨筆，這些隨筆和入選的小說(shuō)，形成了饒有意味的張力，一起見(jiàn)證了作家回應(yīng)經(jīng)典的姿態(tài)。

守望先鋒

在文學(xué)全面邊緣化的時(shí)代里，作為文學(xué)園地里的異族和叛逆者，先鋒文學(xué)的命運(yùn)無(wú)疑更為孤獨(dú)。書(shū)商們慣于包裝和炒作文學(xué)，盡可能榨取文學(xué)制造利潤(rùn)的潛能，但在先鋒文學(xué)這里，基本無(wú)計(jì)可施。八十年代中后期的先鋒小說(shuō)進(jìn)入九十年代以后，紛紛掉頭進(jìn)入寫(xiě)實(shí)的懷抱，似乎早已向世人昭示，先鋒寫(xiě)作難以為繼，先鋒姿態(tài)死路一條。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，昔日先鋒作家的創(chuàng)作面影越發(fā)難以辨識(shí)。格非在新世紀(jì)寫(xiě)出了《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》，儼然是古典美學(xué)的代言人?！侗膛?、《后羿》兩部長(zhǎng)篇似乎表明，蘇童和葉兆言也在大踏步回歸，重續(xù)中國(guó)古老的神話寫(xiě)作傳統(tǒng)。余華則以《兄弟》走上了十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)寫(xiě)作的老路子。進(jìn)入新世紀(jì)，先鋒小說(shuō)是否已經(jīng)絕跡?這卷《守望先鋒》送上了一個(gè)否定的答案。原來(lái)，先鋒小說(shuō)依然在新世紀(jì)不絕如縷地頑強(qiáng)生存。此卷中，除了殘雪、呂新、劉恪、李洱是老資格的先鋒小說(shuō)家外，朱文、韓東、刁斗、麥家原本是新生代作家，其余幾位可以說(shuō)是名不見(jiàn)經(jīng)傳的先鋒寫(xiě)作的后起之秀。部分先鋒名宿不離不棄，城市寫(xiě)作者不乏熱情，文壇新手躍躍欲試，新世紀(jì)文壇確乎依然守望著先鋒。這在某種意義上表明了先鋒精神不死，敘事探索，形式實(shí)驗(yàn)，文體冒險(xiǎn)的沖動(dòng)，永遠(yuǎn)不會(huì)衰退。當(dāng)然，先鋒寫(xiě)作要能維系下去，光有作家的先鋒實(shí)踐不足以完成，還需要有生長(zhǎng)的園地。《山花》自改版以來(lái)，一直有意鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)性的寫(xiě)作，成為先鋒文學(xué)棲息的一塊樂(lè)園。這對(duì)當(dāng)今時(shí)代的期刊而言，無(wú)疑難能可貴。除了需要有勇氣，有無(wú)私和包容的胸懷，更需要雜志編輯人員有敏銳的眼光，能辨別那些純粹的文字游戲、放縱的文體狂歡與真正包含有先鋒精神之作之間的區(qū)別。顯然，那些矯揉造作、花拳繡腿式的偽先鋒哪怕披著一件先鋒的外衣，也很難混跡于《山花》中，更無(wú)法進(jìn)入這本《守望先鋒》。因?yàn)楹武J“堅(jiān)持認(rèn)為，先鋒性不過(guò)是文學(xué)性所延伸的屬性，文學(xué)性和先鋒性是密不可分的……離開(kāi)文學(xué)性的先鋒性只能是偽先鋒性，是對(duì)時(shí)尚的追逐和媚俗”?！拔膶W(xué)性抑或先鋒性，不僅是一種寫(xiě)作姿態(tài)，更是嚴(yán)肅的精神立場(chǎng)，既包括文體層面的變革，更涵蓋精神向度上的探索”(《叢書(shū)》序言)。也就是說(shuō)，是否有文學(xué)性，是否有嚴(yán)肅的精神立場(chǎng)，是何銳判別真假先鋒寫(xiě)作的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。閱讀本卷中的先鋒小說(shuō)，可以很清楚地看見(jiàn)何銳的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)兩個(gè)先鋒寫(xiě)作的重要品質(zhì)如何在它們中凸顯的。

劉恪多年來(lái)一直堅(jiān)持走實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作之路，本卷中的《無(wú)相島》記錄了他在新世紀(jì)繼續(xù)先鋒寫(xiě)作的熱情。小說(shuō)中荒誕不經(jīng)的故事或許只是敘事的邊緣要素，在故事延展途中，帶有原始意味的楚地風(fēng)物(植物、習(xí)俗)，以及楚民神秘、怪異、野性、陰狠的性情，才是小說(shuō)要重點(diǎn)展示的。小說(shuō)本身亦幻亦真、神秘莫測(cè)、原始怪誕的氣息，也能見(jiàn)出楚地文學(xué)和文化傳統(tǒng)的神髓。朱文的《磅、盎司和肉》里所敘述的日常事件荒誕不經(jīng)，在真實(shí)的生活中絕難出現(xiàn)，從中可以領(lǐng)略到黑色幽默的筆調(diào)，也可以讀出枝節(jié)橫生、脫離重點(diǎn)的生存真相，其中的寓意耐人尋味。韓東的《呦呦鹿鳴》借助一個(gè)荒誕而魔幻的故事，把對(duì)時(shí)間的哲學(xué)感悟與生命歷程的體驗(yàn)結(jié)合了起來(lái)。麥家的《尋找先生》像一則寓言，又像一篇啟示錄，敘述過(guò)程中又不乏散文詩(shī)般的空靈和深遠(yuǎn)。墨白的《雨中的墓園》也是關(guān)于一個(gè)在尋覓中參悟人生的寓言。其類(lèi)似于雨中夢(mèng)境的敘述與對(duì)謎一般夢(mèng)一樣的人生感受有機(jī)交融，是先鋒性與文學(xué)性、精神性結(jié)合得較好的作品。七格的《真理與意義》縫合了哲學(xué)與文學(xué)，是跨界寫(xiě)作的一次有效嘗試。小說(shuō)敞開(kāi)了一幅一般小說(shuō)所不能呈示的異境，展示出小說(shuō)構(gòu)建思之美或深度之維的可能。李浩的《失敗之書(shū)》是一篇游走在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義邊緣的作品。主人公是一個(gè)特立獨(dú)行、反人道主義的失敗者，簡(jiǎn)直令人絕望而瘋狂，但他突兀而尖銳的存在，恰恰刺破了庸常生存循規(guī)蹈矩的厚繭，揭穿了安穩(wěn)人生背后的妥協(xié)、麻木和蒙昧。刁斗的《小說(shuō)》隨意穿行在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間，自由出入于往事與隨想的邊緣，以符合意識(shí)活動(dòng)的碎片式的寫(xiě)法，把作者對(duì)歷史、文學(xué)、文壇、婚姻、愛(ài)情、體制等看法和盤(pán)托出，使人耳目一新。余地的《謀殺》的故事中嵌套著故事，是一種極端的文體實(shí)驗(yàn)，背后的用意其實(shí)是在闡述一種現(xiàn)代小說(shuō)觀念，即小說(shuō)的本質(zhì)是虛構(gòu)的，是生活模仿小說(shuō)，開(kāi)放的文本才是小說(shuō)合法的形式。何小竹的《女巫詞典》以“詞典體”作為小說(shuō)的文體。關(guān)于女巫的詞匯解釋完畢，一整套女巫的世界觀和人生觀便呈現(xiàn)而出，它與普通人的世界觀和人生觀之間，無(wú)疑形成了富有意味的對(duì)照。

縱觀此卷先鋒寫(xiě)作，無(wú)不以陌生化的文體形式，創(chuàng)造出新奇別致的審美體驗(yàn)，并在其中傳達(dá)出作家對(duì)生存的理解，對(duì)生命的感悟，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與警策。即或有的作品似乎并未表達(dá)特定的體悟或意蘊(yùn)，但借助奇異的想象和氛圍的渲染，仍然能氤氳出富有審美意味的敘述詩(shī)意。

感覺(jué)城市

隨著中國(guó)現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的加快，進(jìn)入九十年代，中國(guó)作家，主要以六十年代出生的新生代作家為主，開(kāi)始在文學(xué)中大量表現(xiàn)城市，使得此前現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)中鄉(xiāng)村敘事全面占優(yōu)的局面有所改觀。但是，依托城市經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)下的作品雖在數(shù)量上甚為可觀，但在質(zhì)量上依然不足以與鄉(xiāng)村敘事抗衡。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)城市化的速度更為迅猛，城市內(nèi)部的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化結(jié)構(gòu)又有了許多變化。市民社會(huì)日漸成形，中產(chǎn)階級(jí)不斷壯大，農(nóng)民工大量進(jìn)城，貧富差距迅速拉開(kāi)，城市符碼翻新逐異，網(wǎng)絡(luò)傳媒和視覺(jué)文化的全面興盛等等，都給作家?guī)?lái)了前所未有的表現(xiàn)契機(jī)和不容回避的寫(xiě)作挑戰(zhàn)。許多作家雖然把捉到新的城市現(xiàn)實(shí)，并給予了文學(xué)表達(dá)，但總體而言，他們的寫(xiě)作水平仍然存在進(jìn)一步提升的可能。作家普遍的早年鄉(xiāng)村生存背景，使他們后來(lái)雖居住于城市，但歸根結(jié)底，“城市生活對(duì)他們而言，只能成為一種‘經(jīng)歷’(Erlebnis)，而不是一種深入骨髓的‘經(jīng)驗(yàn)’(Erfahrung)”①何銳:《新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書(shū)》，南京，江蘇文藝出版社，2010。。這種“經(jīng)驗(yàn)”或可稱(chēng)之為都市意識(shí)。沒(méi)有深切的都市意識(shí)，作家往往只能訴諸日常敘事，停留在對(duì)城市生活的平面摹寫(xiě)和表象觀照中，無(wú)法認(rèn)識(shí)“城市現(xiàn)代性豐富而深刻的內(nèi)涵”(何銳語(yǔ))，無(wú)法察見(jiàn)城市的迅猛發(fā)展帶給轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)人靈魂世界的深刻變化。在敘事上，也很難形成新的突破，建立一種獨(dú)特而有意味的城市美學(xué)形式。

西方城市文學(xué)的高度發(fā)達(dá)，無(wú)不與作家深刻的都市意識(shí)息息相關(guān)。正是這種都市意識(shí)的存在，才催生出西方城市文學(xué)的三個(gè)核心要素:其一是寫(xiě)出沉浸在城市生活中人被欲望所包圍而又難以自拔的頹廢、荒誕，其二是對(duì)城市生存導(dǎo)致人性異化的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行堅(jiān)決批判，其三是創(chuàng)造出與現(xiàn)代城市體驗(yàn)相吻合的新異而陌生化的現(xiàn)代主義美學(xué)。自然，這三個(gè)要素是緊密交融的。以此衡量中國(guó)的城市敘事，會(huì)發(fā)現(xiàn)種種問(wèn)題和癥結(jié)。有的作家津津樂(lè)道于欲望化城市生活的鋪排與展覽，缺乏城市意識(shí)中極其重要的懷疑意識(shí)和批判精神;有的作家一旦展開(kāi)對(duì)城市生活的批判，所依仗的精神武器，往往是經(jīng)過(guò)美化和粉飾的鄉(xiāng)村幻象。把鄉(xiāng)村視為城市的解毒劑，即把城市與鄉(xiāng)村對(duì)立起來(lái)，這種簡(jiǎn)單膚淺、非此即彼的二元對(duì)立思維導(dǎo)致作家缺乏歷史理性，無(wú)法認(rèn)識(shí)城市和農(nóng)村多元復(fù)雜的精神脈絡(luò)，進(jìn)而提供可靠的精神資源。不難發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)啟蒙理性的批判很少像中國(guó)作家那樣以“精神回撤”的方式進(jìn)行，而是在肯定啟蒙理性歷史作用的基礎(chǔ)上(盡管這種肯定不易為人覺(jué)察)，以“向前看”的立場(chǎng)對(duì)其損害人主體性的負(fù)面作用提出質(zhì)詢。現(xiàn)代人很難抑或不能放棄城市文明回退到鄉(xiāng)村或前現(xiàn)代生存，又無(wú)法心安理得地接納城市生存和啟蒙理性對(duì)人的不斷異化，正是這種既認(rèn)同又批判的矛盾、焦慮導(dǎo)致了西方城市作家筆下的頹廢、冷漠和荒誕，以及與之相應(yīng)的現(xiàn)代主義美學(xué)表現(xiàn)方式。

《感覺(jué)城市》所收入的作品，盡管受限于中國(guó)城市書(shū)寫(xiě)的總體水平，城市意味仍稍顯不足，尚未表現(xiàn)出深刻的都市意識(shí)，但還在同類(lèi)作品中，還是不乏自身特色，部分作品則完全可以歸入當(dāng)下城市敘事的精品行列。新世紀(jì)以來(lái)，農(nóng)民工大量涌入城市謀生，使得新世紀(jì)城市敘事在溝通城鄉(xiāng)兩個(gè)要素方面，拓展出了一個(gè)新的表達(dá)空間。此卷作品中，就有多篇以“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”為主要敘述內(nèi)容的作品。比如吳君的《從二區(qū)到六區(qū)》、北村的《被占領(lǐng)的盧西娜》、朱日亮的《水撈面》、荊永鳴的《創(chuàng)可貼》、徐則臣的《西夏》、范小青的《父親還在漁隱街》等。這些作品大多能夠避免通行的寫(xiě)作誤區(qū)，即純?nèi)灰揽俊斑M(jìn)城鄉(xiāng)下人”的身份標(biāo)簽來(lái)展開(kāi)敘述，能夠走進(jìn)人物活躍的內(nèi)心世界，寫(xiě)出一種個(gè)性來(lái)?！侗徽碱I(lǐng)的盧西娜》展現(xiàn)了北村點(diǎn)鐵成金，化腐朽為神奇的敘事才能，把老套的底層苦難故事寫(xiě)得催人淚下。

與上述作品寫(xiě)底層不同，潘向黎的《滿月同行》、盛可以的《壁虎》、李鐵的《青銅器》等三篇小說(shuō)側(cè)重表現(xiàn)都市小資女性的生存狀態(tài)和靈魂圖景。《滿月同行》有著潘向黎小說(shuō)低緩從容、哀而不傷的典型風(fēng)格。作家運(yùn)筆所向的，都是潛藏在女性生活深處那些很難回避的重要命題，比如已婚女性感情世界中的匱缺感?；蛟S會(huì)有人指責(zé)潘向黎的這類(lèi)小說(shuō)不夠大氣，不夠濃烈，充斥著小資情調(diào)，有無(wú)病呻吟之感，但是不可否認(rèn)，這些小說(shuō)里的人物確實(shí)反映了城市部分女性群體的生存真實(shí)。與《滿月同行》的宛若相似，《壁虎》里的貝九同樣是一名小資。但是離異的貝九在性格中多了幾分犀利。貝九也并非不近人情，只是面對(duì)灰暗的兩性遭遇，往往敢于直面應(yīng)對(duì)，坦然接受現(xiàn)實(shí)，不自欺，也不哀求。如果說(shuō)宛若的個(gè)性頗有城市已婚小資女性典型的意味，那么貝九的際遇則在一定程度上代表著城市單身小資女性的生存實(shí)際，而《青銅器》里的辛晴則是剩女的真實(shí)寫(xiě)照，在她身上，可以認(rèn)識(shí)到城市女性心理的特殊樣態(tài)(不妨命名為性冷淡)，那種神秘莫測(cè)，難以用理性、邏輯和常情來(lái)理解的詭異。

本卷中的壓軸之作須一瓜的《乘著歌聲的翅膀》是一個(gè)優(yōu)秀的城市敘事文本。它沒(méi)有城市敘事的種種問(wèn)題，比如平鋪直敘、浮光掠影、淺嘗輒止、價(jià)值迷失等等，而是以精巧的結(jié)構(gòu)組織起一個(gè)寫(xiě)實(shí)中夾雜著隱喻的故事情節(jié)。在短短的城市生活片段里，能夠融入對(duì)社會(huì)學(xué)、科學(xué)、人文和哲學(xué)等多個(gè)方面領(lǐng)域的探討，確實(shí)能夠給予當(dāng)下城市敘事諸多啟示。

把脈“七○后”

在本套叢書(shū)中，《把脈“七○后”》與前三卷不同，不是作品集，是關(guān)于“七○后”小說(shuō)家的評(píng)論集。以“七○后”的字眼來(lái)冠名欄目或出版物，在上世紀(jì)末，曾經(jīng)是一些文學(xué)刊物、出版社、編輯和書(shū)商慣用的炒作策略。那時(shí)候，“七○后”作為青春、都市和女性的代名詞，似乎隱含著可供商家開(kāi)掘的巨大潛能。進(jìn)入新世紀(jì)，書(shū)商們顯然更加寵幸“八○后”，“七○后”除了個(gè)別作家，大都與商業(yè)寫(xiě)作無(wú)緣，轉(zhuǎn)而加入到精英寫(xiě)作的隊(duì)伍。這樣的情形下，以“七○后”為名目，無(wú)疑喪失了商業(yè)炒作的價(jià)值。因此，《把脈“七○后”》作為迄今唯一一本關(guān)于“七○后”小說(shuō)創(chuàng)作的評(píng)論集，實(shí)屬首次把“七○后”納入到學(xué)術(shù)的視野上加以觀照，它對(duì)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史和當(dāng)代文學(xué)史的重要價(jià)值，相信隨著時(shí)間的推移，會(huì)得到愈來(lái)愈鮮明的彰顯。

眾所周知，“七○后”作家的崛起和興盛，是新世紀(jì)文壇最為引人注目的現(xiàn)象之一。但是由于種種原因，例如他們自身魚(yú)目混珠、泥沙俱下的駁雜、不斷生長(zhǎng)變化的不確定性;最有批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的權(quán)威批評(píng)家對(duì)他們的無(wú)意忽略或有意冷落;大多數(shù)尚未站穩(wěn)腳跟的學(xué)院化同輩批評(píng)家“勢(shì)單力薄、布不成陣”(何銳語(yǔ))，或不愿為之冒學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn);市場(chǎng)和媒體對(duì)“八○后”抱有更大的推介、炒作興趣等等，使得“七○后”所受到的關(guān)注，較之他們的活躍程度和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不相匹配。

在這個(gè)意義上，《把脈“七○后”》對(duì)于“七○后”小說(shuō)創(chuàng)作即使進(jìn)行全面考察、總結(jié)和展望，呼吁權(quán)威學(xué)界以及鼓勵(lì)年輕評(píng)論者更多關(guān)注“七○后”創(chuàng)作群，進(jìn)一步完善文壇的批評(píng)生態(tài)，其重要價(jià)值是顯而易見(jiàn)的。它也再一次彰顯了何銳培植新生文學(xué)力量的熱忱，以及富有前瞻性和建設(shè)性的文學(xué)史眼光。

收入本卷的評(píng)論文章，有的從總體上分析了“七○后”作家的創(chuàng)作概況，有的是個(gè)案分析，有的是“七○后”作家的現(xiàn)身說(shuō)法、自我解析。在總況分析部分，評(píng)論者歸納了“七○后”寫(xiě)作群的美學(xué)思想、精神內(nèi)核、寫(xiě)作姿態(tài)以及敘事話語(yǔ)等方面的共性特征。梁鴻的文章考察了“七○后”的整體美學(xué)追求，并對(duì)之進(jìn)行了省思。其關(guān)于“七○后”“小城鎮(zhèn)敘事”和“唯美”、“溫暖”的美學(xué)風(fēng)格的評(píng)析尤富洞見(jiàn)，梁鴻認(rèn)為這種美學(xué)風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)在于，“對(duì)人性、生活的微妙之處領(lǐng)會(huì)得格外深刻?！钡惨虼恕盁o(wú)法接觸到現(xiàn)代政治與歷史最為核心的精神部分。”盡管其“以對(duì)政治的疏離來(lái)表示某種反抗”，但其中包含的撫慰性，卻“無(wú)意間充當(dāng)了主流意識(shí)形態(tài)的同謀，強(qiáng)化了時(shí)代的‘自由’與‘安靜’氛圍。”張莉的文章側(cè)重于探討并反思“七○后”作家缺乏公共意識(shí)和知識(shí)分子性的極端個(gè)人化寫(xiě)作姿態(tài)。洪治綱的《新時(shí)期作家的代際差別和審美選擇》比較了“七○后”與五六十年代出生作家在表現(xiàn)內(nèi)容和敘事特點(diǎn)上的差別，并剖析了其中原因。作者認(rèn)為，“七十年代出生的作家?guī)缀醪辉干孀銡v史?！薄八麄冎辉敢鈴漠?dāng)下不斷變異的生活出發(fā)，傳達(dá)一種現(xiàn)代都市縫隙里靈魂無(wú)歸的漂游狀態(tài)?！彼麄儭案嗟匾揽孔陨淼纳娓惺?，專(zhuān)營(yíng)一些貼近自我的、智性化的小敘事?！痹斐蛇@一切的根源，在作者看來(lái)，與“七○后”自身的童年經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)環(huán)境有莫大關(guān)系。

在個(gè)案研究中，論者們對(duì)魏微、李師江、喬葉、徐則臣、馮唐、棉棉、李浩、于曉威、金仁順等“七○后”小說(shuō)家中的中堅(jiān)力量做了細(xì)致而深刻的分析，其中包含著對(duì)他們寫(xiě)作困境和疑難的診斷。關(guān)于魏微，何言宏在肯定她的寫(xiě)作價(jià)值的同時(shí)，認(rèn)為她的瓶頸在于把“時(shí)代”、“日常生活”以及“復(fù)雜人性”簡(jiǎn)單化了。謝剛高度肯定了李師江城市小說(shuō)鮮為人知的藝術(shù)魅力，分析了其身體敘事背后蘊(yùn)含的理性精神，品評(píng)了李師江幽默狂歡的語(yǔ)言藝術(shù)，并對(duì)他向歷史敘事和鄉(xiāng)村敘事的草率轉(zhuǎn)型提出了質(zhì)疑和批評(píng)。關(guān)于喬葉，郜元寶把她置放在河南文學(xué)的背景中來(lái)突出其小說(shuō)寫(xiě)作的新意，認(rèn)為喬葉不像前輩河南作家那樣把河南做抽象的理解，同時(shí)還解析了喬葉小說(shuō)藝術(shù)的優(yōu)劣:場(chǎng)景描寫(xiě)細(xì)致準(zhǔn)確，語(yǔ)言表達(dá)“用墨如潑，酣暢淋漓”，但有時(shí)候缺乏節(jié)制，情節(jié)則有弄巧成拙的缺憾。翟業(yè)軍從精神分析的角度解析了徐則臣隱秘的自敘傳的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，認(rèn)為其無(wú)論是“故鄉(xiāng)系列”還是“城市系列”，都是徐則臣成長(zhǎng)過(guò)程中負(fù)面情緒的排遣、宣泄以及心理補(bǔ)償。關(guān)于棉棉，李丹夢(mèng)認(rèn)為在棉棉貌似反叛和決絕的性別姿態(tài)背后，“是對(duì)傳統(tǒng)性別規(guī)范和政治的遵從、恪守?！睍匀A、汪政認(rèn)為魯敏的鄉(xiāng)土敘事是“對(duì)鄉(xiāng)村善的執(zhí)拗的想象?！蓖瑫r(shí)肯定了魯敏小說(shuō)對(duì)一般生態(tài)文學(xué)的突破，即“不是口號(hào)的，不是標(biāo)簽的”，能把生態(tài)意識(shí)落實(shí)到“細(xì)微的日常生活和我們內(nèi)心的改變與感受”上。陳曉明、劉偉總結(jié)了于曉威小說(shuō)揭發(fā)隱秘人性、拆除城鄉(xiāng)壁壘、建構(gòu)新歷史主義等三個(gè)方面的寫(xiě)作內(nèi)容，并一針見(jiàn)血地指出了小說(shuō)在突轉(zhuǎn)式結(jié)尾敘事上的牽強(qiáng)生硬。張莉認(rèn)為，“馮唐小說(shuō)給予了當(dāng)代文學(xué)另一耳目一新之處在于‘自在性’和‘自然性’”地寫(xiě)出了“七○后”的成長(zhǎng)歷史。并以黑色幽默的方式寫(xiě)性，并拒絕美化“青春記憶”。張學(xué)昕、梁海從金仁順小說(shuō)中的兩性關(guān)系入手，認(rèn)為其在“謹(jǐn)嚴(yán)、寬柔的景象中，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人性的尊重”，并且有“形式感和純粹性”。

綜觀本卷中論者對(duì)“七○后”的把脈和診斷，有幾個(gè)共同點(diǎn)，即都把“七○后”與前代作家進(jìn)行縱向比較，凸顯其寫(xiě)作的優(yōu)劣利弊，體現(xiàn)出文學(xué)史家的考察意識(shí)，同時(shí)也能深入“七○后”的成長(zhǎng)背景、精神世界和文本內(nèi)部，解析其創(chuàng)作的特征與癥結(jié)。因此，大部分觀點(diǎn)都切中肯綮，給人啟發(fā)與感悟。但是，“七○后”及其作品作為一個(gè)龐雜變動(dòng)的群體，仍然呼喚著更進(jìn)一步的深廣研究。當(dāng)務(wù)之急應(yīng)該多做一些作家論，只有落實(shí)到精細(xì)的個(gè)案分析中，作為群體的“七○后”寫(xiě)作的基本面貌、價(jià)值和缺陷才能漸漸浮出水面。那種總括式的“群研究”難免削足適履和粗糙武斷之弊，往往會(huì)遮蔽許多有價(jià)值的作家作品。換言之，只有以大量細(xì)微準(zhǔn)確、鞭辟入里的作家論為基礎(chǔ)，才能逐漸勾勒出“七○后”寫(xiě)作在文學(xué)史上的獨(dú)特位置和價(jià)值。我相信，在《把脈“七○后”》的帶動(dòng)下，會(huì)有更多的評(píng)論者、編輯、文學(xué)史研究人員和讀者投入到對(duì)“七○后”的關(guān)注之中。