霍俊明

一場雨在不停地下著。在南京這個城市我想到了子川、張?zhí)抑?、吳情水等詩人。如今張?zhí)抑藓蛥乔樗呀?jīng)離開了這座城市，但是闊大的梧桐樹的陰影，潮濕、油膩的夫子廟，肥大的揚子江，雨水中的梔子花，蒼茫的鐘山，以及城市拐角處低矮的民居都讓我感懷歷史的無常和詩歌的巨大而“虛無”的力量。我想起《圣經(jīng)》里的一段話:“已過的世代，無人紀(jì)念;將來的世代，后來的人也不紀(jì)念?！倍谛率兰o(jì)十年已經(jīng)結(jié)束的時候，我們應(yīng)該對這一節(jié)點的詩歌寫作進(jìn)行及時的追蹤、考察和反思。江蘇詩歌無疑是漢語詩歌史地理版圖中非常富有個性且獨具魅力的存在，總結(jié)這一階段的新世紀(jì)江蘇詩歌無疑具有必要性和重要性，而有關(guān)“南方”詩學(xué)的討論也已不再是單純的美學(xué)趣味，而在一定程度上具有了一定的意識形態(tài)性和社會性。

“南方詩學(xué)”:柔靡而銳利的鋒芒

江蘇詩歌在漢語詩歌版圖上無疑具有著重要地位，劉半農(nóng)、卞之琳、朱自清、辛笛、唐祈、杭約赫、瞿秋白、聞捷、沙白等成為詩歌夜空璀璨的星辰，而尤其是以一九八六年為標(biāo)志的第三代詩歌運動，甚至成了江蘇青年先鋒詩人集體登場和狂歡的舞臺。在一九八六年的中國現(xiàn)代詩群體大展中江蘇的九個詩歌群體和流派(共涉及二十四位詩人)獨領(lǐng)風(fēng)騷，他們是韓東、丁當(dāng)、小海、于堅、小君、普珉的“他們”，海波、葉輝、祝龍、林中立、亦兵的“日常主義”，柯江、閑夢的“東方人詩派”，朱春鶴、趙剛“新口語”，川流、姚渡的“超感覺詩”，楊云寧、糜志強(qiáng)的“闡釋俱樂部”，王彬彬、靜靜的“色彩派”，貝貝、岸海的“呼吸派”，程軍的“新自然主義”。這在當(dāng)年的詩群大展甚至是中國漢語新詩史上都是獨一無二的現(xiàn)象。

而一九九○年代末期尤其二○○○年以來詩歌寫作和詩歌生態(tài)都發(fā)生了不小的變化，比如新媒體力量的崛起、全球化和消費化的浪潮、泛意識形態(tài)化的推進(jìn)。詩壇也在詩歌運動退潮之后在看似繁榮、喧鬧、多元的詩歌景象中集體進(jìn)入了休眠期和喪失詩歌“英雄”的平庸的世俗年代。詩歌運動和詩人群體被無限張揚的網(wǎng)絡(luò)媒介的似乎無限敞開的虛擬空間所取代。隨著社會政治運動和革命風(fēng)暴的早已告一段落成為歷史陳跡，隨著后社會主義和新移民運動背景下無限同一化和城市化的現(xiàn)代性景觀對個體的壓抑，包括江蘇在內(nèi)的新世紀(jì)詩歌越來越多地呈現(xiàn)出“日常詩學(xué)”的寫作趨向，詩人更多地將詩歌視閾投注在波瀾不驚的天鵝絨監(jiān)獄般的日常景象和現(xiàn)實“冷風(fēng)景”當(dāng)中。

我們看到與此相應(yīng)的是詩歌寫作在多元的維度中又不約而同地呈現(xiàn)出對日常和無“詩意”場景的關(guān)注和重新發(fā)現(xiàn)，包括江蘇在內(nèi)的當(dāng)下詩歌在很大程度上呈現(xiàn)了一種“日?；妼W(xué)”。具體而言就是無限提速的時代使得目前的各種身份和階層、經(jīng)歷的詩人面對的最大現(xiàn)實就是日復(fù)一日的平淡而又眩暈的生存語境，所以無論是從題材、主題還是從語言和想象方式上，詩歌越來越走向了“日?；?。詩歌的寫作背景大體是具體化、日常化、個人化的，而這種具體化和日常化的過程并不意味著詩人耽溺于瑣屑的生活細(xì)節(jié)的漩渦之中，而恰恰相反，一些詩人努力在超越和拒絕這些瑣屑的日常生活所形成的強(qiáng)大的慣性力量所制造的眩暈與茫然。這些詩作都是來自于平淡的甚至瑣碎的日常場景，在一些評論者看來屬于日常敘事的一類，但是這些日常景象在詩人的過濾和整合之后獲得了一種更為普遍的象征意味、先鋒精神和濃重的生存陰影。在江蘇的各個城市、鄉(xiāng)村和街巷的地理位置上，日常詩學(xué)幾乎無處不在，而這些地名和城市“大多與日常生活相關(guān)，具體而細(xì)微，令人稱道。這些地名并不僅僅是生活之外的政治意象或修辭學(xué)，相反，它更像一面鏡子，體現(xiàn)出對生活細(xì)節(jié)的敏感”(黃梵《南京:蒙面的城市》)。中國詩歌批評界一直誤解了“先鋒”這個詞，甚至在有些詩人和評論者看來“先鋒”就是脫離日常語境的“自言自語”和“自鑄偉詞”。而新世紀(jì)以來江蘇的詩歌則在重新提醒著人們實際上到底先鋒與否并不重要，關(guān)鍵在于詩人在日常的生活之流中以怎樣的常人難以企及的姿態(tài)進(jìn)行詩歌的發(fā)言甚至質(zhì)問。

新世紀(jì)以來江蘇的詩歌寫作不能不讓我強(qiáng)調(diào)地域性和文化根性對于一個地域和詩人個體寫作的重要性，誠如梁啟超所言“蓋文章根于性靈，其受四周社會之影響特甚焉”。在《詩經(jīng)》、《楚辭》、《左傳》、《文心雕龍》以及梁啟超的《南北文學(xué)不同論》等經(jīng)典文本中，地域性得以顯現(xiàn)出其在文化和歷史中的意義。勃蘭兌斯認(rèn)為人和文學(xué)都是時代、種族和環(huán)境的綜合產(chǎn)物。據(jù)此勃蘭兌斯強(qiáng)調(diào)盧梭《新愛洛伊絲》的重要性并區(qū)別夏多布里昂與盧梭文學(xué)作品的差異主要是在景物描寫上，而這種環(huán)境的差異在勃蘭兌斯看來也正是盧梭與夏多布里昂以及其他作家的相異之處的根源。所以在那部影響深遠(yuǎn)的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中勃蘭兌斯以大量的、華采的、美侖美奐的散文詩般的筆觸來極其細(xì)致地描述盧梭的故鄉(xiāng)，也即《新愛洛伊絲》的取景之處，借此說明環(huán)境對人和文學(xué)的重要影響。確實不容忽視的是，一個作家的“出生地”以及他長期生活的地理空間，無論是對于一個人的現(xiàn)實生活還是他的精神成長乃至他的文學(xué)寫作都有著一定的影響。當(dāng)然筆者這里所要強(qiáng)調(diào)的“南方”的詩歌創(chuàng)作與其故鄉(xiāng)之間的血緣關(guān)系與海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“詩人的天職是還鄉(xiāng)”的觀點是有差異的。海德格爾更多是強(qiáng)調(diào)詩人和語言、存在之間的復(fù)雜關(guān)系，而筆者更多的是從文化地理學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)南方詩人的“出生地”(包括精神上的)和環(huán)境對于一個作家的重要影響以及時代意義。這讓我想到智利詩人聶魯達(dá)的一生尤其是后期詩作更為關(guān)注普通甚至卑微的事物，他的眼光不時地回溯到遙遠(yuǎn)的南方故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的這些自然景觀和平凡事物成為他詩歌寫作的最為重要的元素和驅(qū)動力。聶魯達(dá)的一生就是時時走在回望故鄉(xiāng)的路上，南方的雨林、植物和動物都成為他詩歌創(chuàng)造中偉大的意象譜系，“我從幼小的時候起，便學(xué)會了觀察像翡翠那樣點綴著南方森林朽木的蜥蜴的脊背;而凌空飛架在馬列科河上的那座高架橋，則給我上了至今無法忘懷的有關(guān)人的創(chuàng)造智慧的第一課。用精致、柔美、會發(fā)出聲響的鐵帶編織成的那座大橋恰似一張最漂亮的大琴，在那個明凈地區(qū)散發(fā)著芳香的寂靜中展示它的根根琴弦”。在闡釋地理環(huán)境與詩歌現(xiàn)象之間的關(guān)系時，我不是“環(huán)境決定論”者，也非“環(huán)境虛無論”者，而是更愿意注意到詩歌與文化地理“風(fēng)水”之間復(fù)雜而深具意味的關(guān)系。正如海德格爾強(qiáng)調(diào)的地理學(xué)者不會從詩歌里的山谷中去探尋河流的源頭，而新世紀(jì)以來的江蘇詩歌，仍有一些詩人在義無反顧而又強(qiáng)大有效地在詩歌的山谷河流和地理學(xué)中，不斷探尋精神、生命“河流”的若隱若現(xiàn)的“南方詩學(xué)”源頭。這些南方詩學(xué)的心理起源、歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實性依據(jù)為考察當(dāng)下詩歌寫作提供了啟示性的參照?！澳戏健辈粌H是現(xiàn)實存在，更是語言的存在和想象的存在。同時我也注意到作為一種典型的南方詩學(xué)遭受到了全球化、城市化和娛樂化背景下，后社會主義時代的挑戰(zhàn)與同一化的消解。還有多少詩人能像柏樺在二○○五年寫給北島的信中那樣大聲宣告:“我剛?cè)ミ^偉大的江南”?子川、龐培、朱朱、朱文、張維、車前子、葉輝、馬鈴薯兄弟、黃梵、胡弦、黑陶、馬永波、小海、葉輝、代薇、沈木槿、龐余亮、姜樺、孔灝、吳清水、丁成、祁國、古箏、白瑪、韓墨、風(fēng)子、黑馬等詩人不斷在看似日?；恼鎸嵉纳鎴鼍昂湍戏叫缘牡乩韺W(xué)場域中設(shè)置大量的戲劇性、荒誕性、想象性但同時更具有強(qiáng)大的暗示能量和寓言化的場景，在這些蒼茫的黑色場景中紛紛登場的人、物和事都承載了巨大的心理能量，更為有力地揭示了最為尷尬、疼痛，也最容易被忽視的時代的華美衣服的骯臟、褶皺的真實內(nèi)里。實際上這些經(jīng)過語言之根、文化之思、想象之力和命運之痛所一起“虛擬”、“再生”的“南方”景象實則比現(xiàn)實中的那些景觀原型更具有了持久的、震撼的、真實的力量和可以不斷拓殖的創(chuàng)造性空間。這些詩人的南方詩學(xué)和南方想象顯然在當(dāng)下的語境下具有不言自明的重要性和兩難性，“南方”在文化、存在和歷史想象力的容留中濃縮了一個時代的民族志和地方史。江蘇，很容易讓我們聯(lián)想到江南詩歌的古老和歷久彌新的魅力和傳統(tǒng)，很容易讓我們在空蒙、清麗、細(xì)膩、柔軟的氤氳水氣中感受一次次降臨的詩神和文化的不可言說之美。江南以其長期的純粹性、獨立性和陰性文化色彩生成個性化、詩意化的生存方式與詩歌想象。江南特有的水鄉(xiāng)、山川地貌以及潮濕陰郁的氣候形成詩人更具人文格調(diào)的心理圖式。同時這種“南方性”又更為重要地與區(qū)域歷史、民族構(gòu)成、宗教民俗、人口分布及遷徙、風(fēng)俗民情、方言膠合在一起。而在一同化的城市景觀和工業(yè)化推進(jìn)中，這種南方傳統(tǒng)和江南氣韻似乎受到了前所未有的挑戰(zhàn)，而全球化和城市化正是以消弭地區(qū)特征、文化區(qū)域、民族根性和地理景觀，甚至個體思想方式的“地方化”和差異為前提和代價的。我們已經(jīng)目睹了個體、差異性和地方性、民族性在這個新的“集體化”時代的推土機(jī)面前的脆弱和陣痛。由此，“在南方”的寫作就具有彌足珍貴性，當(dāng)然也具有不言自明的尷尬性。由此我更為認(rèn)可羅伯特·佛羅斯特所說的人的一半個性是地域性，而這種已然不是單純空間屬性的，而是更多帶有文化象征層面的地域性寫作，顯然在新世紀(jì)以來遭受到了限制，甚至規(guī)訓(xùn)。而江蘇的一些中青年詩人近年來的詩歌寫作恰恰就是要不斷恢復(fù)和強(qiáng)化“地方性”，恢復(fù)個人的精神“基地”和地緣文化的基點。正是因為地方性在一些詩人那里可貴的恢復(fù)和重新確立，這些詩人的南方詩學(xué)也呈現(xiàn)出了個性化和差異性，這在蘇南和蘇北詩人那里可以較為清晰地看出。布羅茨基說詩歌是對人類記憶的表達(dá)，這句話在當(dāng)下語境中一定程度上可以被轉(zhuǎn)換為詩歌是對地理文化的記憶。在柏樺(南京時期)、韓東、子川、龐培以及其他一些江蘇詩人身上我看到了南方水域沉痛、陰暗和遲疑的一面，看到了后社會主義時代江南煙雨的冷與密，那種揮之不去的傳統(tǒng)、古典、憂郁、生命和愛的沖涌是永遠(yuǎn)都不能稀釋和抹去的。值得注意的是，一些詩人盡管并未出生于江蘇，但來此之后的寄居顯然受到了“南方”文化的浸潤和影響，“南方的雨會突然在/某個晴朗的時刻從天而降/那些熱帶植物所散發(fā)的腐質(zhì)氣息/使天空不住地晃動/傍晚的雷聲/令蝙蝠們倒掛在古老的屋檐下”(代薇《旅途》)。這些詩歌猶如反觀過往和地理精神的鏡像，這些詩句顯然是發(fā)自詩人的內(nèi)心深處，是強(qiáng)大的生命體驗與想象力相拓展與挖掘的結(jié)果，但是這些句子又是出于江南的，屬于中國詩歌不滅的血脈的，它來自我們所熟悉的這個國度，更來自于“前朝”式的隔岸的歌吟和本源性的生命和文化的雙重鄉(xiāng)愁。

我們的時代多像迪斯尼樂園和經(jīng)過華麗包裝的麥當(dāng)勞游樂場，其掩蓋的是商業(yè)時代的平庸和垃圾。我們已經(jīng)目睹了個體、自由和寫作的個人化、差異性和地方性在這個新的“集體化”、“全球化”時代的推土機(jī)面前的脆弱和消弭，“異鄉(xiāng)”和“外省”讓詩人無路可走。很多江蘇本土的詩人和其他地域的詩人一樣不斷離開鄉(xiāng)土到異鄉(xiāng)生存，而這些身處異鄉(xiāng)和“外省”的詩人，比如洪燭、清平、大衛(wèi)、周瓚、沈浩波、吳晨駿等詩人，更是愈益顯豁地呈現(xiàn)出對南方詩學(xué)的眷顧以及遠(yuǎn)離“本土”的尷尬困境，南方成了這些詩人在外寄居的白日夢，“幾天后列車載我南下，/哐當(dāng)聲中黎明的江南，/帶給我另一些陳舊的感想，/而在北上的歸途中，/我的腦?？赡芤黄靵y，/在更遠(yuǎn)些的歲月，/我的生活是否完全由/提前到來的往昔構(gòu)成”(清平《自家鄉(xiāng)返京》)。江蘇一些中青年詩人(盡管為數(shù)不多)的詩作甚至有種義無反顧的姿勢，以此構(gòu)筑自己“基地”的地緣政治學(xué)。他們不斷將散落在各處的地理空間以詩化的意義，不斷在日?；坝^中呈現(xiàn)一個當(dāng)代詩人的微觀地理學(xué)圖景。那些宏大的、虛假的、卑劣的、齷齪的政治文化、鄉(xiāng)土文化、城市文化以及三流詩人的自大、自閉傳統(tǒng)所一起構(gòu)筑起的廣場諂媚學(xué)和紀(jì)念碑，早已在無比令人驚悸的黑暗與痛苦中煙消云散。正是在真實地域和想象空間的交織中，一個詩人在語言的空間和自身生命履歷的軌跡上呈現(xiàn)出波詭云譎的氣象與心象、夢囈與白日夢、現(xiàn)實與寓言。

“南方詩學(xué)”如何成為可能

但是我們面對新世紀(jì)的江蘇詩歌同樣不能不發(fā)出追問。

在一切都成為消費和“娛樂至死”的全球化語境里，我們該如何進(jìn)行“南方”寫作?

當(dāng)我們的思想被主流話語再一次集體“征用”的時候，我們該如何處理詞與物、個體與地理和文化的關(guān)系?

面對著一九九○年代現(xiàn)代主義美學(xué)旗幟下的個人化寫作以及新媒體的迅猛推進(jìn)，尤其是新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)平臺和博客的發(fā)展，詩歌寫作已經(jīng)達(dá)到了空前的個人化、自由化和技術(shù)化的令人“歡欣鼓舞”的時期。在這種寫作潮流的影響下，我們本應(yīng)看到不僅語言精粹、想象奇特、技藝超拔，而且在思想的先鋒性、前沿性、獨立性和自由性的探索上都相當(dāng)出色的作品;但是我們看到的卻是，在大量的復(fù)制性的寫作中即使出現(xiàn)了上面所說的優(yōu)異的作品也往往被這些泥沙所淹沒。應(yīng)該意識到新世紀(jì)以來的詩歌觀念看似已經(jīng)相當(dāng)繁復(fù)和多元，詩歌寫作也是在差異和多個向度展開，詩歌的技藝也似乎達(dá)到了新詩發(fā)展以來較為樂觀的時期;但是在近些年所涌現(xiàn)的一些詩學(xué)問題，甚至在某些人看來大是大非的問題，已經(jīng)揭示出詩歌問題已經(jīng)不是單純的文學(xué)自身的問題，商業(yè)、傳媒、大眾文化、話語權(quán)力、詩歌趣味、詩人身份都和詩歌極其含混、曖昧而又不容分說地糾纏在一起。在寫作越來越多元化的今天，實際上人們對詩歌寫作多元化道路的認(rèn)識并不樂觀。尤其是在“個人化”和現(xiàn)代主義美學(xué)視野下，一部分詩人在過分沉溺于“個體”的同時墜入到不及物的迷陣之中;與此同時在新世紀(jì)以來更多的詩人投入到底層、打工、草根和弱勢群體的“現(xiàn)實主義”的民生寫作的時代潮流之中，在不斷復(fù)制中喪失了詩人的真實體驗、知識分子良知和詩歌寫作的多樣化。詩歌的地域性、文化根性和知識分子的操守正在日益淪落、喪失，甚至連承載了千百年的文化和詩歌精神的蘇南、蘇北的山川河流、園林建筑也一同被同一化和祛地方化。當(dāng)年詩人肖開愚在一九九○年代對“南方”和“南方詩”的詩意描述和文學(xué)想象，在日益城市化和工業(yè)化的今天看來顯然有“隔江猶唱后庭花”的失意和惆悵，曾經(jīng)的南方山水霧氣和氤氳的詩意情懷甚至一定程度上成了“前朝”舊夢，“南方霧嵐縈繞的丘陵地區(qū)，江河縱橫、溝渠密布的水鄉(xiāng)，和野獸出沒的熱帶與亞熱帶叢林，都是滋生還鄉(xiāng)、刺激想象力的強(qiáng)制性地貌”(肖開愚《南方詩》)。在江蘇密布縱橫的河流和逶迤的群山之上，后社會主義時代的城市建筑和工業(yè)推土機(jī)正在削減著中國文化版圖和詩歌史上的精神坐標(biāo)，我們甚至無可奈何地發(fā)現(xiàn)“方言”、文化的南方和一個個群落的母語難以挽回的消失。方言被普通話改寫，地方被國度修正，詩歌寫作再次尷尬地充當(dāng)了寓言的角色，“長途公交車穿越水鄉(xiāng)/車廂發(fā)出怪異的聲音/司機(jī)用剎車贊美、肯定/綠色、桔色和淡青色紛紛讓道/廣袤的氣流追趕至車頂/乘客擠在車門縫/和春天肩并著肩/上車時踏板仿佛踩著少女的發(fā)育/衣領(lǐng)和樹葉絮談/徹夜不眠/一個個池塘，睡蓮掠過車窗/水杉的尖刺著天色的蒼白/塑料袋和零食沙沙響/有人開窗，朝著高壓電網(wǎng)咳嗽/有人喊停/看見油菜花開時/車廂里一下子變得安靜/車門嘆息著，又一個還鄉(xiāng)的夙愿”(龐培《公路上》)。當(dāng)年新文學(xué)浪潮中劉半農(nóng)使用江陰方言創(chuàng)作了《瓦釜集》(一九二六)，這種如此集中、純粹、完整的“方言”寫作似乎成了詩壇絕響。

在這樣的時代，真正的詩人都不能不與強(qiáng)大的生存現(xiàn)實發(fā)生巨大的摩擦，甚至沖撞。然而近年來江蘇的一些富有知識分子良知的詩人，除了與現(xiàn)時代的櫥窗、游樂場、夜總會、玻璃幕墻、高速城鐵發(fā)生有距離的詰問之外，也同時地將視野投注到山川、河流、叢林、寺廟、教堂、村莊等帶有原生態(tài)和文化遺存的重新復(fù)活的靈魂般的景物和場景之中去，它們所組成的巨大的寒流和閃電包圍著一個詩人遠(yuǎn)非強(qiáng)大的內(nèi)心。江蘇的一些新銳詩人尤其是出生于一九七○年代之后的詩人卻在真正意義上從生命和語言的臨界點出發(fā)，從血脈的根性出發(fā)，抒寫“南方”繁復(fù)的氣象，并生發(fā)出綿延不絕的文化地理學(xué)上的“鄉(xiāng)愁”。

文化產(chǎn)業(yè)的興起，以及消費主義話語“天鵝絨監(jiān)獄”式的“柔軟”的強(qiáng)權(quán)，使得城市作為一種“恐怖性的魅力”在一些南方城市的詩歌寫作者有關(guān)“打工”和“底層”詩歌的作品中，成了另一種方式的對欲望敘事的崇拜。發(fā)廊、歌舞廳、股票交易所、銀行、美容院、健身中心、地下鐵、酒吧、星級酒店、夜總會、地下室、天橋、工地、浴池、洗腳屋、按摩吧也只是虛設(shè)的背景，這一切都成了吸引作為消費主體的讀者的有效手段。而值得警惕的則是，本世紀(jì)初以來的受到詩人和各種文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)獎項所追捧的“新農(nóng)村”詩歌，顯然同樣是國家農(nóng)村政策調(diào)整和現(xiàn)代化藍(lán)圖的直接顯現(xiàn)。江蘇一些詩人的鄉(xiāng)村敘事仍然承擔(dān)了控訴者和啟蒙者角色的同時，相當(dāng)?shù)囊徊糠肿髌穭t充當(dāng)了現(xiàn)代化藍(lán)圖的“頌體”調(diào)性的歌者，歌頌取代了真實，平庸替代了思想。我想我們需要寫作“底層”和“新農(nóng)村”等具有現(xiàn)實介入題材類型的“當(dāng)代性”文學(xué)，我們需要具有直面現(xiàn)實和擔(dān)當(dāng)精神的詩人，但是我們需要的又不是簡單的“傷痕性”的、“感動”的、“疼痛”的詩歌和簡單庸俗的時代倫理道德的“苦難”和空洞的能指。需要指出的是，“底層”和“新農(nóng)村”概念是與所謂的中產(chǎn)階級詩歌相對立而出現(xiàn)的，過于強(qiáng)烈的階級歸屬和道德屬性使得這些作品在整體性上出現(xiàn)了思想探索性的下滑。在當(dāng)下的各種雜志和媒介中這種類型的詩歌寫作已經(jīng)是以驚人的速度復(fù)制，甚至這種帶有階層和苦難敘事的寫作類型已經(jīng)成了新一輪的主流話語。由此可見在后社會主義時代和新移民運動的語境中，“新農(nóng)村”和“底層”已經(jīng)不再是中性的題材問題，這一人們談?wù)摰摹肮苍掝}”顯然被賦予了更多的意識形態(tài)的色彩和道德論傾向。

當(dāng)然需要注意甚至警惕的是為數(shù)不少的江蘇青年詩人群在不停向內(nèi)心和特有的感受挖掘和拓展的同時，也普遍顯現(xiàn)出流于時代主流美學(xué)規(guī)范的趨向，甚至其中包括一些較為年輕的“七○后”、“八○后”和“九○后”的女性詩人。她們也不斷在詩歌中表達(dá)對底層、農(nóng)村、草根和弱勢群體的“關(guān)懷”和“致敬”。盡管她們的詩歌中不斷出現(xiàn)“滄?！?、“淚水”、“疼痛”、“苦難”、“死亡”等詞語，但是這些語言因為缺少真正的生命體驗、現(xiàn)實感和足夠的想象提升能力而顯得蒼白乏力，甚至失效、“死亡”。面對著新世紀(jì)詩歌，一個同樣屢遭誤解的問題是“詩歌要反應(yīng)時代”，而“時代”一詞已經(jīng)反復(fù)被歪曲、庸俗化和強(qiáng)暴，“時代”、“現(xiàn)實”、“社會”、“人民”，成了一個又一個可以吞噬一切、涵括一切的虛無黑洞，在巨大的旋渦中吸蝕著一切。這在相反的向度上呈現(xiàn)了集體性宏大詞語背后被不斷庸俗化、狹隘化、政治化的荒謬性癥候。

可以肯定地說，在很大程度上我們低估了我們目前所處時代的困境，我們不約而同地認(rèn)為這是一個已經(jīng)完全擺脫了政治和意識形態(tài)的商業(yè)化、消費主義化的開放、自由和個性的寫作時代。但是無限加速度前進(jìn)的商業(yè)、城市化和工業(yè)化的列車并沒有降低寫作的難度和思想的深度，只是我們過于迷信和樂觀于時間的進(jìn)步神話。而事實上任何一個時代都會給寫作者制作出種種難度和困境，政治年代如此，經(jīng)濟(jì)年代同樣如此。當(dāng)一九七二年的冬天，北島把偷偷寫好的《你好，百花山》給父親看的時候遭到了父親的不解和反對。而在二○○九年十一月十二日北京罕見的大雪中，在第二屆中坤國際詩歌獎頒獎典禮上，北島在受獎詞中同樣表達(dá)了對全球化語境下詩歌寫作的難度與危機(jī)，“四十年后的今天，漢語詩歌再度危機(jī)四伏。由于商業(yè)化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導(dǎo)致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量而走向衰竭”。在后社會主義時代以及全球化、城市化圖景中，面對地域性和差異性的消弭，我希望以江蘇為代表的“南方詩學(xué)”重新確立它強(qiáng)大的發(fā)聲和持久的膂力，“我在北方的夜晚/透過寒冷/看見你上空/與內(nèi)部/柔靡而銳利的光芒”(馬鈴薯兄弟《南京的光芒》)。

詩歌無疑成了承載南方詩學(xué)和江南記憶的最好話語方式和最適宜的精神裝置，這不能不讓我想起斯蒂芬·歐文在《追憶》中說——“在詩中，回憶具有根據(jù)個人的追憶動機(jī)來建構(gòu)過去的力量，它能夠擺脫我們所繼承經(jīng)驗世界的強(qiáng)制干擾。在‘創(chuàng)造’詩的世界的詩的藝術(shù)里，回憶成了最優(yōu)秀的模式”。