〔德〕何致瀚 著 張 瑞 譯

有人說過，毛澤東時代以后也就是一九八○、一九九○年代，中國詩歌的一個特征是“以缺乏形式為主導(dǎo)”(Maghiel van Crevel)。但是，這種無形式是有形式的。當(dāng)代中國詩歌的基本形式在西川這里是散文體?？梢哉f，散文體構(gòu)成了當(dāng)代中國詩歌寫作所要面對、反抗和進入的一個標(biāo)準(zhǔn)。

“文革”結(jié)束以后的朦朧詩這代詩人，還感到自己是一代人，甚而是全體人民的代言人。在此前政治口號和黨的秩序統(tǒng)治一切的世界，在這個壓制個人生命力最自然表現(xiàn)的世界，人們在政治和生存層面感到自身的異化和對這個世界的拒斥。而正是這種異化和拒斥顯現(xiàn)了每一個個人，賦予他個性，并將他與別人聯(lián)系在一起。異化和苦難的共同經(jīng)驗提供了構(gòu)成集體所需要的度量衡。這一點曾在顧城一九八○年代的一首詩中表現(xiàn)為耶穌受難的意象:

或

第二次沒有測量

耶穌的痛苦正合乎它生前鋸好的木料

吊上去

講述人是我的鄰居

人們當(dāng)時確信“小我能夠反映大我”，也就是說，對個人經(jīng)歷和苦難的表述能夠表現(xiàn)整個集體的經(jīng)歷和苦難。這不僅意味著詩人找到了他的位置和任務(wù)，而且意味著詩歌這種最直接、最私人，因而也最能代表個體的文學(xué)形式成功地抵抗了壓制，為社會所認同;社會生活以及散文(相對于“韻文”，包括小說、隨筆等——譯者注)這種最能代表社會生活的文學(xué)形式對詩歌沒有構(gòu)成威脅。

“類似信念在更年輕的詩人那里未能幸存。這些詩人要么轉(zhuǎn)向晦澀或語言游戲，對詩歌表達集體意義的能力表現(xiàn)出深刻的懷疑;要么轉(zhuǎn)向一種反英雄的敘事性語言，反映日常生活的不完美，銷蝕朦朧詩的崇高理想?！?Julia Lovell)

這其間發(fā)生了什么變化?變化在于形式，在于詩歌的形式斷裂了。詩歌的形式不再能夠給予社會矛盾，尤其是社會與個體之間的矛盾一個框架:“由此我發(fā)現(xiàn)，在詩歌寫作的具體手法上，一物可以‘破’一物，一詞可以‘破’一詞，一種結(jié)構(gòu)可以‘破’一種結(jié)構(gòu)?！雹傥鞔?《大意如此·自序》，《大意如此》，長沙，湖南文藝出版社，1997。詩歌語言與其周圍環(huán)境之間、與其傳統(tǒng)和當(dāng)下之間的斷裂突顯出來。在另一個層面上，這也是日常生活的散文性(平淡乏味)和個體性詩歌的詩意之間的斷裂。以原有形式寫作的詩歌無力承載這種斷裂，詩歌“必須向世界敞開”②西川:《大意如此·自序》，《大意如此》，長沙，湖南文藝出版社，1997。，必須削弱其個性，必須變得散文化。另一種可能性是徹底退守到一種極端的“主觀化”語言，無意也無力顧及社會大環(huán)境。八十年代末九十年代初，顧城、楊煉、西川等幾位詩人的寫作逐漸表現(xiàn)出更多的堅硬、晦暗和封閉，以此“張揚詩人自主獨立的聲音”(Julia Lovell)。

然而這種封閉有其代價:詩歌徹底失去了與社會大環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系。這自然也意味著失去了讀者。詩歌被排斥到邊緣，個體被排斥到邊緣。處于中心位置的不再是政治，也不是政治領(lǐng)導(dǎo)，而是市場、銷售和商品化:“一九八九年以后中國市場經(jīng)濟的進展把一切形式的‘純’文學(xué)擠到一邊，詩歌首當(dāng)其沖，地位一落千丈。一方面是政府打破了‘鐵飯碗’，另一方面是出版社只顧追求利潤，對任何先鋒詩歌避之惟恐不及。小說家和詩人們放棄了‘崇高的藝術(shù)’，轉(zhuǎn)而經(jīng)商或承攬影視寫作生意。周倫佑在一九九三年的一首詩中這樣描述市場經(jīng)濟對創(chuàng)造性寫作的沖擊:‘商品的打擊比暴力溫柔，更切身/也更殘暴，推動精神的全面瓦解’”(Julia Lovell)。

詩人獲得了更多的個人自由，付出的卻是經(jīng)濟上的破產(chǎn)，或者是詩歌寫作生存方式的徹底喪失。

一個荒謬的處境。一個沒有出路的處境。出于道德原因，西川走出了封閉，向世界敞開了他的詩歌。也就是說，他轉(zhuǎn)向了散文體，轉(zhuǎn)向了敘事性詩歌，轉(zhuǎn)向了詩性的敘述:“我本人的敘事出發(fā)點不是主動‘揭示事物的某一過程’，而是對于生活的被動接受。”③西川:《大意如此·自序》，《大意如此》，長沙，湖南文藝出版社，1997。

這樣寫成的文本，其詩性以多種方式表現(xiàn)出來。這看起來像散文的詩，與詩歌的相似之處僅在于保持了詩的分行，詩歌和個體仍堅守著自身最后的堡壘，盡管這個堡壘早已被占領(lǐng)。詩歌和個體以一種荒誕的方式堅守著。散文性的大環(huán)境淹沒了一切，詩歌和個體也早已覆亡，但這些詩無言地證明著某種東西。在這些詩里，詩歌和個體堅守著自身的唯一性，盡管西川沒有哪怕一句詩正面表述過這種唯一性:“在燭光里，我看到自己/巨大、無言的影子投映在墻上。”(西川:《停電》)這種對“不可能”的荒誕堅守，同時也是一種雙重否定，因為如果詩歌意味著不同于普通語言的言說方式，那么這些詩的言說是一種雙重意義上的不同:既不同于日常語言，因為保持了詩歌的分行，也不同于習(xí)見的詩歌語言——它充斥于那些所謂的富含詩歌寫作秘訣的選本、韻味十足的抒情詩集和插圖文學(xué)年鑒。上述雙重否定表現(xiàn)在寫作方式上，表現(xiàn)在貌似不合理的對日常事物的框定之中。而正是這種框定突出了所言說之物作為一個獨立的截片的特點，使其獲得了深刻的含義。

另外，西川的散文性詩歌文本通過引發(fā)讀者的困惑，也取得了類似的效應(yīng):即不僅將散文性的東西冠以詩歌性的外衣，而且將詩歌性的東西以散文筆法寫出，或是將非常詩意的片段隱置于貌似散文的文本之中。例如在組詩《近景和遠景》及《鷹的話語》中，文本的外在形式似乎完全取決于文字處理程序設(shè)定的左右對齊排版，這樣一來，對詩歌個性的消解就不僅僅局限于純粹形式上的散文化。對這些文本的闡釋無法從形式方面出發(fā)去理解其內(nèi)容，去通盤掌握。唯一的闡釋方法是認識到文本設(shè)置障礙的目的正在于拒絕掌握，這也是本文將要提供的詮釋。

市場對個體的匿名應(yīng)對了西川文本的匿名性?！拔摇辈辉偃缫酝軌虮欢ㄎ?，不再能夠被捕捉，不再能被判定負有責(zé)任。一種體系被轉(zhuǎn)手翻而用之，沖擊該體系自身的準(zhǔn)則。西川那些齊行成段的文字里泄漏出的詩性和個人性的東西獲得了嶄新的特征:這是引言，因而是歷史的;這也是諾言，因而是烏托邦的。這樣一位作者證明了一種過去的或是未來的因而永遠是烏托邦的存在。這種存在隱去作者，彰顯讀者。

由此我們看到一種“新的美學(xué)”:“這樣，敘事并不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性，而再判斷本身不得不留待讀者去完成?！雹傥鞔?《大意如此·自序》，《大意如此》，長沙，湖南文藝出版社，1997。于是詩歌徹底失去了自主性。但是同時，詩歌與其讀者獲得了一種從未有過的聯(lián)系。只不過這種聯(lián)系具有兩面性:文本用以接納讀者的開放性和多重視角也意味著冰冷，意味著不允許有更大的選擇余地。因為這種開放性已經(jīng)為讀者預(yù)設(shè)了位置，先期了結(jié)了他的參與，使他成為多余的因素，就像一部電影中預(yù)先插入了觀眾的掌聲、笑聲和議論聲。這種開放性引用讀者，通過援引讀者使其進入詩歌文本。由此讀者的接受行為被提升到一個新的層面。接受者必須思考接受本身，反思其既有接受習(xí)慣。

詩人的言說方式介乎過去、現(xiàn)在和未來之間，詩歌文本的現(xiàn)時性只體現(xiàn)在閱讀的現(xiàn)時性和具體接受過程再現(xiàn)文本的現(xiàn)時性上。這一點造成了西川的詩歌，尤其是《厄運》、《近景和遠景》及《鷹的話語》等組詩在翻譯成西方語言時的特殊困難:語言的時態(tài)無法確定。某個段落是指向過去，言說經(jīng)歷，還是表達思考的結(jié)果，展現(xiàn)哲學(xué)的精神?或是以對抗當(dāng)下的烏托邦姿態(tài)向當(dāng)下提出要求?

西川的文本利用了中文的一個特征，即一篇文章的內(nèi)在時間關(guān)聯(lián)雖然明了，但是全篇的整體時間定位卻不一定絕對清晰。這意味著作者無需使用任何特殊技巧就能使文本敘述時間的角度游移不定，讀者則無法斷定作者究竟是否在特意追求模棱兩可。但是西方譯者卻必須立刻明確這一點，因為他的語言要求他做出決定。通過轉(zhuǎn)換時態(tài)來交織各個時間層面并以此消解這些層面在時間上的差異，不失為西方譯者處理中文文本時態(tài)開放性的一個辦法。我們對西川的翻譯，尤其是對組詩《鷹的話語》的翻譯，進行了這方面的嘗試。

本文無意詳細闡釋德譯本《鷹的話語》中所收入的每首詩和組詩。鑒于這些作品并非直白易懂，下文試圖指出理解三篇組詩的大致閱讀方向，幫助讀者走進西川作品的世界，并為進一步的深刻理解提供一個基礎(chǔ)。

以上述方式寫就的文本，雙重背離和封閉使它們處于一種荒誕的境地，即對原本希望保持的東西必須加以否定。這樣的雙重否定并不意味著肯定(見《厄運·S12121》)，這樣的文本與其構(gòu)成因素的關(guān)系也有別于傳統(tǒng)的文本。此類文本只能通過荒誕來建構(gòu)和張揚其身份，正如個體使然。文本及其作者一方面要面對消費社會帶來的商業(yè)化和身處其中的尷尬，另一方面要面對一個無處不在的、井井有條的文化官僚體制。

難以想象會有一個更加怪異的處境了:為了保持自我，恰恰要否定這個自我。處境的荒誕導(dǎo)致表述和形式的荒誕，但后者并非前者的一部分寫照，而是一種呼應(yīng)和對答。由此生成的斷裂會使人迷惑，它既是怪誕的，也是滑稽的。

這是堅守最后堡壘的寫作，因而我們在《近景和遠景》中會讀到鬼怪、惡魔、幽靈和對生辰星座的祈求。這一切都是符號，作者征引它們以對抗一個清醒的世界;這個世界似乎窮盡了一切的啟蒙，被闡明得一覽無余，被剔除了一切意義。而上述符號橫穿這個世界，像是要追憶有靈魂的存在、意義和超驗。這并非真正意義上的宗教和哲學(xué)，而只是在證明人與世界之間的聯(lián)系不再完好無損，也許是在要求重建這個聯(lián)系。沒有什么還是真實的，頂多只有閱讀這些文本時的搖頭和大笑還是真實的。

另一方面，文本表述的某些意義基本上屬于溫和的胡言。這樣一來，文本那嚴格的形式、左右對齊的排版和歷史的視角遭到破壞，讀者認識到它們不過只是一部滑稽劇的組成部分而已。

西川對其為何寫作這一問題的回答即屬類似胡言。他居然從科學(xué)和占星術(shù)的角度把自己的寫作沖動歸因于星座和血型。在此我們看到其生存的整個矛盾:個體的感官性與個體的道德及社會義務(wù)之間的矛盾，理性力量與情感力量之間的矛盾，雙方在個人和社會的層面上不再能夠通過辯證統(tǒng)一得到調(diào)和。文學(xué)被剝奪了原本的任務(wù)，面對這個事實，首先是詩人不能閉目不視。

事物不再是明確清晰的了，仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，它們具有確鑿的兩面性，例如《近景和遠景》中的《毒藥》一篇所顯示的。在銜接之處有惡魔和幽靈般的東西顯露，但也能看到創(chuàng)造力的表現(xiàn)。類似銜接之處不難找到，匯集起來就結(jié)為以《近景和遠景》(一九九二－一九九四)這樣一對矛盾為標(biāo)題的組詩。標(biāo)題所表現(xiàn)的矛盾也反映在二十篇文本的宏觀結(jié)構(gòu)上:大多數(shù)的小標(biāo)題是某個具體事物的名稱，而與此對應(yīng)的是另外一些表達獨特抽象概念的小標(biāo)題，如“小妖仙”、“我”、“曠野”、“海市蜃樓”。

文本的微觀世界也由下述矛盾對立面構(gòu)成:塵世和天堂(《鳥》)，偶然和必然/有意義和無意義(《雙魚座》)，亮和暗/光和影(《火焰》、《陰影》)，內(nèi)在和外在(《我》)，肉體和精神(《牡丹》)，藥和毒藥(《毒藥》)，短暫和永恒(《銀子》)，等等。

間或在某些最富于詩意的文本里，對立面之間那不可見的第三者，這難以捕捉的寫作的真正源泉，通過比喻得到直接的表現(xiàn):例如“雨”(《雨》)，它作為“福音”來到大地，“千萬顆水晶球”般的雨滴顯露了“過去和未來”，雨聯(lián)結(jié)了“欣喜”和“痛苦”、“死去”和“復(fù)活”?！翱傊晔刮覀兂踩胧?，使我們散漫的靈魂凝聚，注視，發(fā)動我們干枯的肉體去高歌”。與以上所說的相反，人與世界之間似乎成功地結(jié)成了一種靈性的、神話式的關(guān)系，但僅僅是似乎，因為這一切都屬于過去:“被雨水淋濕的游樂場仿佛夏娃離去后的樂園”。與世界合一的代價是孤獨，正如文中的“隱者”所證明的，因為夏娃已經(jīng)離去，人類不再居于伊甸園，而“雨中的世界”，一個純粹在詩意層面上自足的世界，是“冷清而空曠”的，沒有人的。

用語言對“風(fēng)”(《風(fēng)》)這一意象、概念和情緒的捕捉同樣也使其分裂為上述矛盾:作為“實實在在的客觀宇宙之流變”，風(fēng)是具體的、可知的現(xiàn)實的一部分，但這個現(xiàn)實卻立即被一種人類純粹的主觀性所抵消:“可佛家卻偏說那是我們的心在動”。風(fēng)在此成為事物不可知性的一個象征。

像小妖仙(《小妖仙》)和幽靈(《幽靈》)這類躋身兩個世界之間的生物也屬于作者探究的中間境界。此外，廢墟(《廢墟》)不再意味著文化與自然的浪漫和解，詩歌不再作為斷章指證一個更高的統(tǒng)一性，而只是預(yù)示后者缺席的一個信號:“煢煢孑立、自言自語的只有柱石”。

最后還有“曠野”(《曠野》)像柱石一樣表現(xiàn)抵抗和頑強的姿態(tài):“幻象是對于單調(diào)乏味生活的反抗”。人類通過回憶和紀念保存了曠野和遺忘:“一堆夜晚的篝火足以將整個曠野溫暖和照亮”。

然而“光”不是澄明的，“精神”不是不屈的。只有在被折射的光里，在“海市蜃樓”(《海市蜃樓》)的幻景里，才能擁有變幻動蕩的精神。海市蜃樓是“家園和烏托邦的隱喻，它游離于時間之外”(并且沒有確定的時態(tài)，見以上所述)。寫作對于西川則意味著“另一種生活，好似一段往事被我們偶然憶及，好似大路盡頭一座孤城被我們偶然望見”。

與《近景和遠景》相比，西川一九九五至一九九六年創(chuàng)作的組詩《厄運》更明顯地融合了各種不同的詩風(fēng)，體現(xiàn)了一種“典型的“游移”的喜劇敘事風(fēng)格。作者試圖使讀者相信，“我”的生活按照生活的普遍邏輯向前推進，但是每一步企及的都是反面?！抖蜻\》像一個敘事怪圈，或是一個語言的陷阱，與他以前的其他組詩相比，《厄運》更體現(xiàn)了一種黑色幽默，生活對人們來說已不再是生活，因為它本身把自己推向荒謬的極端，他的每一句話都充滿了尖刻的自嘲①見程光煒《西川論》，《程光煒詩歌時評》，開封，河南大學(xué)出版社，2002。。

組詩《厄運》共二十一首，雖然分行，但其散文筆調(diào)要比左右整齊排版的《近景和遠景》更加突出。《近景和遠景》各篇有從1到20的序號，而《厄運》各篇的小標(biāo)題由從 A到U的21個英文字母和從00000到20000不規(guī)則漸大的五位數(shù)字組成。如果按照程光煒的詮釋，把《厄運》理解為對生活的普遍描述，那么這些小標(biāo)題的寓意則顯而易見:首先，我們都是囚犯，因而都被編了號。但是，這些號碼和字母不僅像我們身份證件上的號碼和字母一樣，使每個持有身份證的人得以被認定，它們還指向決定我們生活的另一套坐標(biāo)系統(tǒng):語言，更確切地說是文字，以及數(shù)字，也即科學(xué)、理性和思維。個別小標(biāo)題還包括寫在括號中的“身份不明”四個字，這是對這種并不能說明個人自我認同的編號系統(tǒng)的諷刺性夸張。組詩講述的故事都指涉無名的生活和生活的匿名狀態(tài)。前面對西川文本的形式作出的分析也適用于《厄運》:個體象征性地消失在詩歌形式之中，僅僅通過詩歌形式堅持自我，但卻難以作為個體被識別。詩人也不再是一般意義上的詩人，他作為一個無名的言說者對著無名言說。他分裂成各種各樣的“身份”，這一點表現(xiàn)為不同的人稱代詞，由此可以把組詩中的人物看作一種裂變的產(chǎn)物，而裂變意味著各個放射物不再能被認定為一個完整自我的有機組成部分。

這個言說者不僅在客觀上是無名的，因為他不顯明自身;而且他在主觀上也是無名的:他不再是一個可以被認定的“我”，他的身份不明，因為這個身份分裂成了各種各樣的主體、視角和瞬間(其實，只有某種形而上的東西，或者一個詩人的小我才能反映社會的大我的社會，才可以提供一個牢固的視角)——“別害怕”，一只烏鴉在題為《厄運A00000》的第一首詩中即對第一人稱的言說者講道:“你并非你自己，使用著你身體的是眾多個生命?！边@個我和第一人稱的敘述角度自然也意味著歷史性多重角度和立場的瓦解，歷史和故事難以分開。也就是說，隔開各個視角、時代和區(qū)間的分界線和墻壁處于相互滲透的狀態(tài)。一切都是共時的。如同全景鏡頭或萬花筒的效果，或是一幅拼貼畫。過去發(fā)生過的，將來要發(fā)生的，現(xiàn)在正在發(fā)生的，都混為一團;未被遺忘的過去即是現(xiàn)在，預(yù)期實現(xiàn)的未來也是現(xiàn)在。在主人公漫步的墻邊，在他試圖翻越的墻頭，我們看到現(xiàn)在本身:

我精神的探照燈照見地下那些秘密的、桔紅肉體，也照見我們中間消逝的人:

他偶然攀上墻頭，窺見無蘗的鮮花，而那鮮花的驚叫使他墜落。

他不知是否回到了童年，他不知這是死亡還是永生之所。

——《厄運 B00007(身份不明)》

時間后退，邏輯逆行。自我沒有證件證明身份，流落異鄉(xiāng)，遭遇“昔日的債主”。像在所有的現(xiàn)代性文本中一樣，本詩描述的意象寓意模糊。債主可以釋為社會或國家，也可以讀作一個身份明了的、社會性的自我，一個名字，隨時能夠出示“偽造的通行證”并向“真正”的自我清討舊債:“但是共同的饑餓使他們擁抱，但是共同的語言他們寧肯不說?！痹撛娝愂龅闹魅斯幻芍p眼關(guān)入牢房，也即社會性的我，而攝影機仍在倒轉(zhuǎn):當(dāng)摘下眼罩時，他發(fā)現(xiàn)自己“站在故鄉(xiāng)的陽光大道”。外在落魄、內(nèi)在分裂的自我安然無恙，他是獨一無二的，與自身、自然和世界合一的，無影無名。但這只發(fā)生在人物那會變得透明的記憶中。

對抗陽光的是另一種光，是理性這道人性之光:

多年以后他擦亮第一根火柴?！熬瓦@樣吧”，他對一只蝴蝶小聲耳語。

〔……〕

舊世界被拆除到他的腳邊，他感覺自身開始透明。

〔……〕讓他把人生的臺詞忘得一干二凈。

——《厄運 C00024》

世界成為劇場。擦亮火柴者的無言揭露了語言不過是文本，自我不過是角色，是眾多自我和眾多角色中的一個。蝴蝶自然暗指莊周夢蝶。這只蝴蝶同時引導(dǎo)故事的主人公進入了歷史，具體地說是中國歷史。然而歷史也無法為他指明方向，只能提供一些角色供他扮演，一些戲裝和他人的生平供他借用。上下縱橫，從公元前一世紀的楚漢相爭直到新時代唱著流行歌曲的孫子們:

他曾經(jīng)是楚霸王，一把火燒掉阿房宮。

他曾經(jīng)是黑旋風(fēng)，撕爛朝廷的招安令。

而現(xiàn)在他坐在酒瓶和鳥籠之間，內(nèi)心接近地主的晚年。他的兒子們長著農(nóng)業(yè)的面孔，他的孫子們唱著流行歌曲去鄉(xiāng)村旅行。

——《厄運 D00059》

由此生出的空虛為文學(xué)寫作派定了位置:“他心中有大片空白像白色恐怖需要胡編亂造來填補?！?/p>

這一切也會非?；?。自我既是自身的也是他人的漫畫像，并由此獲得一種荒誕的滑稽，及其自由。因為這樣的自我不僅剔除了其內(nèi)在的，也剔除了所有外在的等級制度。

個人經(jīng)驗不動聲色地反襯著孔子等文化先哲提出的人生箴言，使這些永恒的格言顯得無比滑稽可笑。自我在這個荒誕滑稽的瞬間、在兩者的差異中觸手可即:一方面是圣人對人生階段那井然有序、神圣不可動搖的最佳設(shè)計;另一方面是個人平庸乏味、凡俗不堪的日常生活和肉身不可逃避的衰朽。文化對個人提出的要求與真實生活之間的背道而馳是如此荒謬，令人發(fā)笑。這首詩很適于作為諷刺滑稽劇搬上舞臺:伴隨著孔子振振有詞地宣告人生的發(fā)展階段，我們看到的是另一種不加粉飾的、毫無智性可言的真實人生:

子曰:“三十而立?！?/p>

三十歲，他被醫(yī)生宣判沒有生育能力。這預(yù)示著他龐大的家族不能再延續(xù)。他砸爛瓷器，他燒毀書籍，他抱頭痛哭，然后睡去。

〔……〕

子曰:“六十而耳順。”

而他徹底失聰在他耳順的年頭:一個鬧哄哄的世界只剩下奇怪的表情。他長時間呆望窗外，好像有人將不遠萬里來將他造訪，來喝他的茶，來和他一起呆望窗外。

子曰:“七十而從心所欲，不逾矩?！?/p>

在發(fā)霉的房間里，他七十歲的心靈愛上了寫詩。最后一顆牙齒提醒他疼痛的感覺。最后兩滴淚水流進他的嘴里。

但是以文學(xué)升華生活、“贊美生活”的嘗試為現(xiàn)實所不容，只能歸于失敗?，F(xiàn)實所能容許的是這樣一篇題為《厄運 E00183》的散文詩。

這個現(xiàn)實也就是別人，別人亦是他自己;別人逼迫著他，別人住在他的屋子里。別人既是現(xiàn)實生活中的別人，也是自我分裂成的那些別人。他們在他的屋子里，在他的肚子里。詩歌在此只能是試圖收復(fù)自己的屋子和自我(亦即以詩歌對抗他人的散文性)的徒勞。剩下的只有抗議，這個(亦是詩歌的)最后的堡壘:

“滾出 去——滾 出 去——滾 出去——”這聲音重復(fù)三遍以后聽起來就像一首詩。

——《厄運 F00202(身份不明)》

接下來我們讀到更多表現(xiàn)差異和匱乏的結(jié)構(gòu)，并通過這些結(jié)構(gòu)認清個人和世界的狀況:損失、疾病、失明、放棄、可買賣的情欲(色情畫報)，這一切是現(xiàn)實及其失敗的象征，類似夢、虛假的理想主義和壓抑的替代品也無法給現(xiàn)實以補償:

讓他那習(xí)慣于優(yōu)雅問候的耳朵去傾聽人類的呻吟還不如將他的耳朵割去。他碰巧打開的一本色情畫報刺激他強烈地贊美一夫一妻。

可有時在夢中也會有陌生女人叉開兩腿向他暴露那春天的桃花一朵，于是醒來他焦灼地要求自己相信他是遇見了理想的化身。

——《厄運 G00319》

組詩進一步展示了世界行將變化前的秩序，身陷內(nèi)外沖突者如何渴望借助懷舊思古之情逃離這個世界:

他從權(quán)衡利弊中學(xué)會了抒情，他率領(lǐng)眾人歌頌美好的明天，而他的靈魂只想回到往昔。

回到夜晚九點的江上扁舟，回到清晨六點的山中小徑，而他不能這樣做。

——《厄運 H00325》

逃離是不可能的?！耙魂嚰贝俚碾娫掆彙本褪沟脩雅f的“一個下午的好心情”消失得無影無蹤。認識和知識的境況又如何呢?智慧樹結(jié)出的蘋果倒是還在，但它不再被吃掉，而是被管理起來:“他在蘋果上咬出行政的牙印”。

在世界分崩離析的間隙，一切都可能同時發(fā)生，時間突然錯位，“他本應(yīng)該出生在十九世紀”(《厄運 I00326》)。以這種方式被言說和記錄的人成了“一個紙人”，用詞語做成的紙人，“在墨水里泡藍”。詞語和數(shù)字:“如果你打擊他，實際上打擊的卻是別人?！?《厄運J00568》)所有的人都瘋了。如果瘋狂不是某種正常的表現(xiàn)，而保持正常恰恰等同于某種癡呆，那么可以這樣認為。

價值亦被顛倒。在這一點上，下一篇組詩《鷹的話語》將更強烈地使人想到尼采。謙卑意味著在愛情上要失敗，忍耐只能帶來寂寞，浪漫的、忍耐的、謙卑的愛“只有傻瓜才為之心痛”(《厄運 K01704》)?！爸腔壑贿m用于那些荒山禿嶺”，時代“需要小聰明”，想補償年輕時的損失就要隨大流，從往日的恪守常規(guī)(“老式婚姻”)到對新時代的習(xí)俗和“組織”的亦步亦趨:打領(lǐng)帶，噴香水，奔前程。在“要人和女人”之間、在新舊時代之間的穿梭奔忙造成了“胸中的郁悶”，高居進步和煙囪的云端也無法防止某一天會一落千丈(《厄運 L01933》)。

在類似主題的不同變奏中都能聽到這支關(guān)于價值顛倒的賦格曲總是適可而止，有限的位移沒有進逼到無止境的解構(gòu)。這支賦格曲被認定屬于“轉(zhuǎn)折的時代”，未完成和失序的狀態(tài)被滿懷信心地確診為暫時現(xiàn)象，“轉(zhuǎn)折的時代，小人們酒足飯飽”，這句話跳出了上下文的邏輯框架。我們無法明確地回答下述問題:前面提到西川對后結(jié)構(gòu)主義的消解持保留態(tài)度，這里我們是不是又看到對該立場的表達呢?消解是否被納入了一個更高的、仍舊完好無損的世界觀?或者只有故事的主人公知道，這種失序的狀態(tài)不是永恒的，而是有它自己的秩序?這樣一個主人公既能代表一種普遍的中國式的進步思維，也能代表類似的意識形態(tài)的宣傳，后者在過渡時期的口號下試圖把人們團結(jié)在一起，并以同樣的名義要求人們付出巨大的犧牲，容忍某些損失。尼祿在此處的出現(xiàn)為這樣一個社會在歷史坐標(biāo)上定位:羅馬帝國的后期。頹廢和墮落(《厄運O09734》)。這是一個自戕的時代:“他在嘴里含著一口有毒的血。”這是新的一場革命吃掉自己的孩子的革命:“城門洞里牧羊人吃光了自己的羊群”(《厄運F00202》)，其主人公難逃“橫尸”的命運:

在一個冬天的早晨他橫尸于他的鄉(xiāng)間別墅，有人說是謀殺，有人說是自裁。

——《厄運 O09734》

為節(jié)日聚餐進行的準(zhǔn)備不外乎發(fā)燒時的燥熱，借吃飯以聯(lián)絡(luò)友情這一在中國比在世界上其他地方都重要得多的儀式也同樣如此。幸福感和快樂，原本是怡然自在的表露，卻變成了一種威脅。自在的狀態(tài)會帶來生命危險，試圖統(tǒng)一社會的我與內(nèi)在的真我以及“從生的世界取得熟的食品”都將導(dǎo)致被社會所掐死，或者是去強奸羊群里那些別的羊/我:

他幸福地站在陽光里，他的影子繞到他的背后

他幸福地站在陽光里，他的影子伸手掐住他的脖子。

他幸福地尖叫，好像夢里強奸了五十只羔羊。

那個童年時在故鄉(xiāng)大道的陽光下沒有影子的、尚未厭世的田園牧歌式存在最終沒有進入仙境樂土，未獲拯救者被掏空了一切意義，“歸于”再次出現(xiàn)的“正午”:

他的眼前由于金星閃爍而呈現(xiàn)節(jié)日之夜的焰火。但這是正午，他未經(jīng)修煉，未經(jīng)思索便歸于大道。

——《厄運 R10897(身份不明)》

一切僅僅存在于紙上。一切都已被寫出，一切都已被說出。但是作者又一次止住混亂的渦流，打斷漸強的陌生感，走出無目標(biāo)的迷茫。剩下的是什么?曾經(jīng)剩下過什么?將要剩下什么?一系列的深淵，誰“把自己變成另一座深淵”后就可置身其中?就好比加入歷史的行列，進入盲人的世界里只有盲人才能看清的另一種真實?一個盲詩人，一個瞎了眼的智者，一個荷馬的繼承人?剩下的是歷史，是這片土地，似乎還有對詩歌起碼能夠“準(zhǔn)確叫出……姓名”的信心，盡管詩歌無法擁有和張揚這個名字。真理只是一聲呼喊，一個問題，一個“只有盲人能夠看清”的“一個盲人的微笑”(《厄運 T18060》)。

組詩以這樣一種讓步的姿態(tài)漸近尾聲。最后一篇每段起始的“原諒”兩字似乎已昭示了全文會怎樣結(jié)束。但是作者最終也沒有偏離統(tǒng)領(lǐng)整個組詩的辯證思路:有一物亦必有其反面。所以原諒此物是對彼物的詛咒，人類和生活大大小小的不盡人意處得到了原諒，但是他們的愚行和虛假不可原諒，還有“錯別字”(似乎是對孔子匿名的諷刺性影射)與“沒有信仰的天空”。一連串的原諒與不原諒最終指向的是對人類存在條件的回絕。而正是在這一連串的回絕中，表達方式在形式上更為詩意，在執(zhí)著的、禱告般的重復(fù)中，主人公“他”的形象獲得了最清晰的輪廓。

《鷹的話語》寫于一九九七年十月至一九九八年四月，一共八章。每章又包括數(shù)個小節(jié)，所有八章的99個小節(jié)從頭至尾加上了1到99的序號(以下引文注明相應(yīng)的序號)。在某些國家，學(xué)術(shù)論文按照類似方法劃分章節(jié)。組詩的這種編排方式意在強調(diào)結(jié)構(gòu)和整體的辯證關(guān)系。

與上兩篇組詩相似，《鷹的話語》也聚合了不同的風(fēng)格和敘述手段。戲劇性場面與純粹的思考性段落相交錯，全文的框架是第一人稱的敘述者談?wù)撍乃枷?，他的現(xiàn)在與過去，他的希望、愿望和價值觀。哲學(xué)式的基調(diào)里攙雜著格言警句式的言說，整體上的散文筆法卻不乏抑揚頓挫和幾處詩意的鑲嵌。

詩中的戲劇性場面具備一定的舞臺布景和簡潔的道具。

第一章中的我被展現(xiàn)在歷史場景中:我周圍人的腦子都已壞死，不能思想，被君王的法令禁止思想(只有裸體亦即感官肉欲似乎比思想更遭唾棄和禁忌)，思想成為一種疾病，需要被麻醉和治療。

而失眠的我在思想。我的名字被呼喊，我追隨這呼聲并因此“著魔”，“我溜著墻根走路”。高墻象征著禁閉，思想自以為擁有一枚打開高墻之門的鑰匙。但正是思想自己筑起了這高墻，因為門的觀念是以墻的觀念為前提，開放的觀念同時意味著禁閉。

思想反駁的不是世界，而是自己。思想自囚于它開啟的認識空間。

而門并非通向光明的啟蒙之門，而是通向孤獨。

接下來的第二章為我們打開這扇孤獨之門。開篇的第十三小節(jié)一上來即是一組節(jié)奏分明的、近似祈求呼號的短句，每句以“欲”字結(jié)束，聽起來像是對著月亮嚎叫出的一串充滿魔力的咒語。由“欲”構(gòu)成的幾個詞表達了愿望、渴念、欲望、情欲、思念等不同含義。

開放的思想試圖探究物質(zhì)世界與內(nèi)心世界之間，感覺、思想與消化之間那煉金術(shù)般的神秘聯(lián)系，卻迷失了方向:“至于蛔蟲，我說不清它們是否參與我活躍的意識”。思想的這一缺陷使其流于望月式的渴求，并促成一統(tǒng)局面:君王和傻瓜都要服從欲望。所有人都將經(jīng)歷這個思想所想的經(jīng)驗:“你欲望的雙手空空?！比缓螅澳阌纱诉M入孤獨之門”。以下五個小節(jié)一再重復(fù)這句結(jié)尾。

隨后是一個迷宮，一個“自我的迷宮”。這是詩人最后的根據(jù)地，他要么喪失了詩歌的形式，要么失去了讀者。繼而我們看到一種左右為難的惡劣困境:詩歌的形式不愿也無法被出售:“在這迷宮里，植物開花卻不是為了勾引，不是為了出售(它另有目的)”。道德上的完善要付出孤獨和引不起任何反響的代價:“植物結(jié)果卻不見它歡呼，不見它歌舞(這內(nèi)在的喜悅何由辨識)?！?19)而放棄孤獨的后果令人難以接受。僅僅是以客觀探討的方式去與大眾和匿名打交道就已使人墮落，更不用提主動隨大流的結(jié)局。在否定的同時，我即質(zhì)疑自己的立場:“當(dāng)你想否認自己是一條狗時你只好像狗一樣吠叫”(20)。

但正如本文開篇講到的，為了保存和延續(xù)自己，詩歌不僅要對抗日常生活及當(dāng)代境況的散文性，它還要對抗勢力強大的傳統(tǒng)。所以，這里所說的孤獨不是隱士那刻意的、冥想的孤獨(亦乃中國古代文化在西方極具盛名的一等出口產(chǎn)品)，它不帶絲毫田園牧歌色彩。孤獨者并非孤單一人，這是身處眾人中的孤獨:“在孤獨的迷宮里人滿為患”(24)。

第二章的最后一節(jié)為迷宮之旅提供了一張導(dǎo)游圖:

25、要不要讀一下這張地圖:憂傷是第一個岔路口:一條路通向歌唱，一條路通向迷惘;迷惘是第二個岔路口:一條路通向享樂，一條路通向虛無;虛無是第三個岔路口:一條路通向死亡，一條路通向徹悟;徹悟是第四個岔路口:一條路通向瘋狂，一條路通向寂靜。

在題為“關(guān)于黑暗房間里的假因果真偶然”的第三章中，迷宮(里面的每個人都是孤獨的，但又從不是孤單一人的)這個社會和生活的象征繼而由房間所代替。陽光照不進這個居住空間，具有安定人心、維持秩序功效的因果邏輯律被顛倒。尼采曾表述過類似思想。因果顛倒:不是針引起了疼痛，而是疼痛使人發(fā)現(xiàn)了針。偶然還是存在的，自我是孤單的，他與社會失去了直接的聯(lián)系，因為沒有什么通向他，恰恰相反，一切都遠離他。每個人都呆在自我的監(jiān)牢。傳統(tǒng)還在，在詩中由孔子和杜甫代表，但是傳統(tǒng)也已無話可說，它已說盡了一切，占用了一切。

被莊子斥為盜墓者的儒家信徒可謂勤勤懇懇:后來的盜墓者面對的是“已被盜掘一空的墳?zāi)埂?。歷史已被占據(jù)。歷史被儒家信徒所占據(jù)，被每個自稱為歷史發(fā)展的自然規(guī)律及其先鋒的世界觀所占據(jù)。這是一種強盜行徑，是對因果律的顛倒，因為這里結(jié)局發(fā)明了自身的起始。據(jù)已有的為己有，用以充當(dāng)自身的前身，這即是莊子所謂的盜墓行徑。但今天墳?zāi)挂咽强湛帐幨帲娨惨驯蛔鞅M:“杜甫得到了太多的贊譽，所以另一個杜甫肯定一無所獲”。

當(dāng)代先是以鄰居的形象出現(xiàn)，道德習(xí)俗阻止我與他交往:

26、在黑暗的房間，我附耳于墻，傾聽，但聽不到隔壁鄰居家的任何響動，但我忽然聽到隔壁也有人附耳于墻。我趕緊把耳朵收回，約束自己做一個品行端正的人。

隨后當(dāng)代斷然闖入，試圖以革命的手段強行同化個人:“另一個傻瓜就破門而入，舉著菜刀來革我的命?！?30)當(dāng)代繼而又化身為愛情入侵。但這不是親歷的愛情，它要么是聽來的，是一個謠言，一出廣播劇(這是傳說的現(xiàn)代形式)，要么是在自我的監(jiān)牢、黑暗的房間里虛構(gòu)出的想象，現(xiàn)實中找不到其對應(yīng):

35、在黑暗的房間，我虛構(gòu)出一個女孩的肖像。一位友人說他認識這畫上的女孩:她家住東城區(qū)春草胡同36號。我找到那里，她的鄰居說她剛剛出了遠門。

這也是愛無所歸的詩歌的象征。自我的幻像在現(xiàn)實中沒有相符的對象，只能在自家的四堵墻內(nèi)自娛。

在對思想這一人類理解世界的基本工具加以反動之后，下一步被審視的是價值。作者在此嘗試了不同的思考方式:對所有價值的再評價(按照疼痛找到針的邏輯)，這也是一條隱隱貫穿整個組詩的思路，對價值再評價的庸常反動(按照針導(dǎo)致疼痛的邏輯)，以及對價值的解構(gòu)。再評價并不意味著機械的對稱翻轉(zhuǎn)，它是曲折復(fù)雜的，絕非簡單地變善為惡，變惡為善。不可能像在“鳥兒逆風(fēng)而起，舟子順?biāo)小?41)。這句詩中說得那樣簡單。恰恰是正常的東西常常顯得惡毒，它暗中制造不和:

48、一頂破草帽落在圣人頭就變成了圣物，而一只蚊子即便飲了圣人的血亦應(yīng)被打死。指出這一點是惡在惹事生非之一。

道德呈現(xiàn)為一種大眾現(xiàn)象，它排擠獨來獨往者，將后者打成眾矢之的:

47、或形只影單，獨行千里，免于圣賢的詛咒。對賢說:“惡人喜群居?！倍谒麄冎虚g，善的原則已被舉手通過:是那形只影單、獨行千里的人顯得居心叵測。

善露出大眾化平庸的真面目:

45、這滿目的善，天哪，多么平庸!而惡，多么需要靈感!

善被解構(gòu)。尼采式的價值再評價轉(zhuǎn)入法國式的解構(gòu)主義:

43、我受到善的摧殘，渴慕電影里惡人的肥胖，有心分享他們可疑的特權(quán)。

但解構(gòu)被漫畫化，它只是一個幻景，在此表現(xiàn)為媒體制造的幻景。這種思維本身已屬于虛構(gòu)的一部分，現(xiàn)實中什么也不會發(fā)生，因為只有在一個提供安全感和道德規(guī)范的社會里，善的摧殘才會感到自由自在。當(dāng)惡靠得太近的時候，就回家行法國之道:

〔……〕只由于有可能陷入陰謀之惡，我才回到我修善的家庭，向我的家人傳授惡的美學(xué)。

這是一種惡毒的辯證法，事物惡毒的兩面性。詩歌為我們顯示了善惡之間的轉(zhuǎn)折點，顯示了原本是惡的東西(如背叛)卻得到社會的祝福(也許必須被祝福)，而為了使善不轉(zhuǎn)而變成其對立面，就必須對其加以修正和限制:

49、惡人供出同伙，其罪惡便得以減免，而善人吹捧同伙，我們卻必須說他是善上加善。指出這一點是惡在惹事生非之二。

但這亦不足取。第四章最后得出的結(jié)論是最好把自己內(nèi)心的道德律(用“雷電”和“花朵”來命名該道德律使人想到康德并表明了其符合原初自然規(guī)律的性質(zhì))掩藏起來，不讓它被外界和社會歪曲并降格為只是相對性的律令。這完全符合古老的道家思想，起碼就花朵的象征性來說亦可看作浪漫派的遺音:

52、因此我從不公布我的法律，我只宣布開庭(漢謨拉比公布了他的法律，所以他的王國被消滅)，而我那從不公布的法律就是雷電，就是花朵。

然而把自己托付給這個法律意味著要變成傀儡，變成工具。變成不由自己掌握的工具，被用來撕殺，卻不知在為誰效力。一種荒誕的存在。恰恰在此，這也是整個組詩最美、最詩意的段落之一，自我第一次觸及最切近自身的關(guān)懷，同時也是所有其他自我的關(guān)懷。在上述荒誕的處境，詩歌那為所有人言說、建構(gòu)共同體的訴求再一次無法得到實現(xiàn)。詩歌的言說與其接受者處于同樣的境地，都被要求具有某種功能，抹殺掉個性特征:

50、啊，我將成為誰的鋼刀與對手廝殺?我遇上誰的鐵矛碰出火花?而揮舞我這把鋼刀的將是誰的恐懼、誰的歡樂?

迷宮的外在符號是城市(《五、關(guān)于我對事物的親密感受》)，遠離城市是應(yīng)走的路，為組詩命名的鷹首次出現(xiàn):

53、于是我避開市鎮(zhèn)，避開那里的糊涂思想，追隨一只鷹投在大地上的陰影。在我避開那些糊涂思想之后，我了解火焰和洪水猛獸的無情。

我轉(zhuǎn)向內(nèi)心，以“歌聲”吟詠自然。但這是無謂的逃亡，外在世界的問題重現(xiàn)于內(nèi)心，重現(xiàn)于大腦理性與感性的左右兩半。內(nèi)在的我首先作為知性的我參與外界:它確定規(guī)范，轉(zhuǎn)而又反抗這些迅速僵化的形式;它既是抵抗，又是復(fù)辟:

58、于是我變成這個知識分子，憤世疾俗，從地上撿起一塊石頭投向壓迫者。于是我同時變成石頭和壓迫者，在我被擊中的一剎那，我的兩個腦子同時轟鳴。

矛盾雙方依然存在，它們既存在于世界上，又存在于個人之中。但兩者并不對應(yīng)重合，并不完全對稱:

59、沉默。只有沉默可以與喧鬧的世界對稱。

試圖保持無辜的努力勢必失敗:

74、可我們對死神一向阿諛奉承，反倒讓我們內(nèi)心的殺手逍遙法外。鷹了解這一點，因此它從不落淚。落淚的是我們。此外，更多的時候我們還堆出笑臉……為誰?

組詩思考的是一種加繆在其《西緒弗斯的神話》中曾論述到的荒謬情境:“如果我敢于說出令人難以置信的真相，這個概念則將會更清晰;荒謬意味著上帝缺席下的罪惡?！?/p>

鷹標(biāo)明一個中間地帶，標(biāo)明一種在互不相容的對立面之間、我和社會之間、詩歌和散文之間、左半腦和右半腦之間的運動。

組詩從歷史的角度重新討論矛盾雙方在何處得以聯(lián)結(jié)，或者它們在何處起碼證明了背道而馳是其共同點這一假設(shè)。例如運用象征性的想象將詞語從日常、思想和傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)中解放出來，這是試圖拯救詞語于無足輕重境地的最后一搏:

64、那么，一個不承載思想的符號，是鷹嗎?但我還沒有變成過一只鷹，但所有的狐貍都變成了人。我把自己偽裝成一只鷹，就有一個人偽裝成我。從詩歌的角度看，我們合作得天衣無縫。

這意味著詞語和我得像動物一樣舉止行為，起碼是像人們所想象的動物如何行為那樣，這種行為方式與圣人及神仙的相仿佛(也與道家思想類似)。但是對自我的張揚在這里也必須以對自我的放棄、以偽裝為代價:

65、我偽裝成一只鷹，但裝不出它的羞澀;我偽裝成一只鷹，但無法像鷹一樣格斗和俯沖。即使在格斗時它也在內(nèi)心平靜，因此它幾乎接近于神性。

我們在此也可把鷹理解為一個象征性的行動，它的最終歸宿是成了擺放在白領(lǐng)麗人家小客廳里的標(biāo)本。個性成了裝飾品，成了博物館里的僵尸，成了獵物。搏斗是失敗了，但個人起碼通過這種僧侶式的嘗試得到彰顯:

71、最終是饑餓提醒它飛翔、俯沖和撕咬，像饑餓的太陽、僧侶、賓鐵禪杖，像鷹。最終是饑餓使它飛翔不動，成為蒼蠅的食品，成為白領(lǐng)麗人小客廳里翼展兩米的鷹皮。

既使是象征性的行動也無法成功。日常生活的必然性強迫飛行者墜落，使其難以徹底擺脫世界的牽制:身體和物質(zhì)性要求行使它們的權(quán)力:

72、鷹在空間消滅的軀體，又在時間中與之相遇。

而只是在肉體死亡的過程中才可能重提“我們”:

那是肉體之死，我們參與其中。

在象征性飛翔之外，鷹既標(biāo)志著一個無法占領(lǐng)的中間地帶，同時又時刻占領(lǐng)著這個中間地帶:“在我與你之間飛動著鷹，在思想和生命之間睡臥著真實”。這一占領(lǐng)行動像真理一樣，像絕對性一樣，像解構(gòu)主義的Différance一樣，拒絕被迅速貶低和吞噬:“因此且慢將鷹肉列上菜譜”(75)。

鷹也代表了第七章《關(guān)于真實的呈現(xiàn)》中的真實。在這個世界上，真實只能是一個中間地帶，只能是睡眠;真實呈現(xiàn)在變革、失敗、矛盾和荒謬中，簡而言之，真實呈現(xiàn)在差異中。這里，文本最接近差異這一思想;對差異的思考不一定就是西方哲學(xué)式的，它也隱藏在中國古代思想家，尤其是《莊子》一書對語言的批判思想中。

同時，文本在這里又最遠離差異的思想。此處有一道界線。在真實呈現(xiàn)的瞬間，在它即將傾覆與消失的片刻，作者試圖抓住那絕對的真實:“所以讓正確的更正確，讓荒謬的更荒謬，乃是令真實呈現(xiàn)的不二法門”(76)。但這道界線又是脆弱的，因為讓瞬間停留、把短暫的東西抓住的同時也就毀滅了它:“所以我描述一只鷹，是為了砍下它的頭”(77)。

最終，暫時的安慰與確定性歸于無可奈何:

83、真實，一個奢侈的詞，一個悲慘的詞，一個被逼無奈的詞，不在我的詞典中。

西方的解構(gòu)主義和中國古代的道家思想盡管不可類同，但兩者在此處擁有一個共同的思考特征:對超驗、絕對和客觀(或者道)的表述需要借助于把這些概念推向荒謬的極端，而這常常也是使這些概念得以保持的最后一種手段。

所以，西川的文本是用否定的方式將“真實”這個詞收入他的詞典，而且是在其中一個顯要的位置。這樣，組詩倒數(shù)第二章最后一節(jié)聽起來就不再是一個回絕，而更像是一種咒語式的召喚:“你只需小聲嘀咕一句:‘真實并不能將我們拯救’”(87)。