者幾十年養(yǎng)成了買書、買樂譜、ＣＤ、ＤＶＤ的習(xí)慣。買音樂書籍讀，是想從中補自己在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)八年時未學(xué)到的知識；買樂譜、聽音響、分析，是想學(xué)習(xí)大師、前輩乃至晚輩的創(chuàng)作經(jīng)驗。因為筆者深知，自己不是天才，只有靠勤奮學(xué)習(xí)才能做點學(xué)問，寫點作品。從上世紀(jì)８０年代至今，家中幾乎成了音樂圖書館。
　　最近買到幾位作曲家的創(chuàng)作歌曲集，且有ＣＤ，筆者抱著學(xué)習(xí)的態(tài)度將樂譜對照音響，逐句逐段地進(jìn)行了分析，從中學(xué)到不少東西。這些作曲家可以說是當(dāng)今我國歌曲創(chuàng)作的高手、佼佼者，可以冠以“時代的歌手”的作曲家。其個人氣質(zhì)都很好，旋律大氣感人，有時代氣息，能做到音樂風(fēng)格多樣。寫江南，旋律柔情似水，一派水鄉(xiāng)風(fēng)情；寫塞北，旋律高亢奔放，大漠駝鈴展現(xiàn)眼前。更為可貴者，這幾位作曲家的旋律是從歌詞中找到的，與詞的語調(diào)、語勢一致，同時對音區(qū)的掌握也很好，許多歌曲給演唱者以發(fā)揮的余地?？梢哉f，這幾位作曲家都是當(dāng)今歌曲作家中成功率最高的人。
　　我這樣說，并不是說他們的歌曲就沒有不足的地方了。這幾本創(chuàng)作歌曲精選中，眾多的人聲伴唱，與結(jié)束前沒完沒了地重復(fù)，幾乎讓人膩煩，這是忽視配器與曲式自身規(guī)律造成的，因而會讓人把作品納入到“應(yīng)用歌曲”的范疇，降低了歌曲的檔次，這是本不應(yīng)該的。我還發(fā)現(xiàn)，多數(shù)歌曲的伴奏是別人寫的，對著音響聽后，感到音響不如鋼琴伴奏精彩，和聲織體也不夠豐富。我找到作曲家們的簡歷，得知這幾位作曲家也多是受過專業(yè)訓(xùn)練的。這使我感到擔(dān)憂的是，鋼琴伴奏是別人寫的，這就是說，多聲部是別人完成的，他們只完成了一首歌曲的主旋律。
　?。玻笆兰o(jì)８０年代至今，中國一批又一批的受過專業(yè)音樂訓(xùn)練的作曲家脫穎而出，他們能在多聲部寫作上應(yīng)用自如，能用交響樂隊“說話”。這時，人們對歌劇已不再單純地要求主旋律寫好就行了，而是要求大段激情的詠嘆調(diào)、悅耳順聽的宣敘調(diào)、戲劇性的重唱與宏大的合唱，還要有交響樂隊恰到好處地與聲樂部分形成一體化的“為劇情、為人物的刻劃”做出“交響性的發(fā)展”。也就是說，人們希望中國的歌劇，像威爾第、普契尼那樣，像金湘的《原野》那樣，有交響性效果的歌劇。
　　這一傾向我們從近年幾部委約歌劇可以看出，他們請的都是以寫交響樂隊見長的中青年才子們寫。但我們從為這些才子們寫評論舉的例子與實際的演唱，可以看出他們的聲樂部分，不講中國語言的規(guī)律，不講四聲，只不過是把聲樂部分作為交響樂隊中的一個聲部使用。筆者找到寫評論者的藝術(shù)歌曲集，將整本歌集分析后，才知評論者寫的歌也是不講中國語言規(guī)律。就連委約者，我看也未必知道，能寫交響樂未必能寫好歌劇中的聲樂部分這一道理。
　　筆者用一年時間將桑桐先生《半音化的歷史演進(jìn)》一書中，從舒伯特、舒曼、布拉姆斯到德彪西，以及２０世紀(jì)以來的大師的藝術(shù)歌曲，對照音響進(jìn)行了分析，方知這些大師不單是交響樂大師，他們在寫歌劇之前已寫了大量的藝術(shù)歌曲。大師通過藝術(shù)歌曲的寫作，一方面解決了語言與旋律的關(guān)系，一方面把功夫用在多聲部的寫作，由于大師通過交響樂寫作與藝術(shù)歌曲的多聲部的雕琢，他們的歌劇才會有震撼人心的交響性效果與讓人傳唱的詠嘆調(diào)。威爾第、普契尼等大師的聲樂作品，絕對是本民族語言規(guī)律性的典范，但這些詠嘆調(diào)翻譯成中文后，出現(xiàn)的倒字，讓中國人聽到的非漢語行腔，并不是大師本來面貌。再加上我國當(dāng)前音樂評論界，一見是“才子們”的歌劇，一味吹捧，幾乎到了產(chǎn)生誤導(dǎo)的地步。我相信寫歌曲高手的作曲家是看得出來的，自己有眾多讓人傳唱的歌曲，足以讓那些不講語言規(guī)律的歌劇唱段遜色，也就不便于對“才子們”開口說不了。
　　人們對２１世紀(jì)中國歌劇的要求雖然是多元化的，但絕不會停留在只寫好主旋律就行這一層次上，同時也絕不是只有交響性的樂隊音響而唱腔不講中國人的語言規(guī)律的歌劇。我國的現(xiàn)狀是，能寫好唱腔的作曲家，由于有眾多的歌唱家唱他們的歌，把精力用在只寫好主旋律上，原本能寫多聲部的基本功慢慢丟失，自動走回２０世紀(jì)４０年代去了，實在可惜。另一方面，能寫交響樂隊的作曲家音樂學(xué)院畢業(yè)后，對民間音樂沒下苦功，音樂語言貧乏，依靠不協(xié)和的音響，無調(diào)性，盡管樂隊總體音響是交響性的，能“唬”外行，但解決不了歌劇中唱腔的根本性的問題，因為不講漢語規(guī)律，唱腔難唱、難聽。如果評論者再一味吹捧，很可能就會誤導(dǎo)今后我國歌劇的創(chuàng)作。
　　寫歌曲的高手們，遠(yuǎn)離多聲部，是不會站出來指出交響樂作曲家們寫歌劇聲樂作品中出現(xiàn)的問題，另一方面評論者，只顧吹捧，或者寫文章者自身不懂聲樂作品，首先是要符合漢語語言規(guī)律，歌劇唱腔決不是把人聲作為一個交響樂隊聲部處理就行的事。因此，交響樂作曲家要寫歌劇，還是要學(xué)習(xí)歐洲交響樂大師們，先從藝術(shù)歌曲下功夫，一個歌劇作曲家在寫歌劇之前沒有眾多的歌曲讓人傳唱，只會寫交響樂隊音樂是寫不好大歌劇的；而一個寫歌曲的高手，不在多聲部上下功夫，一味追求數(shù)量，或更多的獎項，業(yè)內(nèi)人依然把你看成是只會寫旋律的歌曲作曲家，你的歌曲鋼琴多聲部是你完成的，交響樂隊伴奏也是你完成的，你這位作曲家的地位在業(yè)內(nèi)人士與國際上就不一樣。
　　筆者深知２１世紀(jì)的歌劇無論哪一種模式，都必須集交響樂隊寫作與聲樂寫作高手于一人之身，方能達(dá)到完美的目標(biāo)?？吹疆?dāng)今兩者的分開，還有人誤導(dǎo)，故寫此文，希望兩種情況的作曲家，在實踐中將兩者集一人之身，使自己步入更高層次的音樂殿堂，使我國歌劇朝著正確的方向發(fā)展，出現(xiàn)真正的、完美的中國歌劇佳作。
　　有興趣的讀者與作曲家，請找到丁善德、羅忠镕先生的藝術(shù)歌曲集，看看這兩位前輩是如何在多聲部寫作方面做文章的；再找到徐景新、陸在易先生的藝術(shù)歌曲集，看看他們的聲樂旋律與多聲部寫作達(dá)到了何等的高度。對比之下，我想有心的讀者是會得到好處的。筆者對兩種人，兩種現(xiàn)象，無意褒貶，只希望兩者互補，才能出現(xiàn)中國的２１世紀(jì)的好歌劇。
　　
　　駱季超 福建省歌舞劇院一級作曲
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）