世紀９０年代初，武漢音樂學院作曲系鄭英烈教授開設(shè)一門《序列音樂寫作基礎(chǔ)》課程，曾分析羅忠镕創(chuàng)作于１９８０年的十二音作品《涉江采芙蓉》。當時大家從聽覺到演唱都難以接受這個作品，真是“所思在遠道……長路漫浩浩”。轉(zhuǎn)眼３０年過去了，像《涉江采芙蓉》這樣的現(xiàn)代聲樂作品在中國當下仍然少有公演的機會。因此，當初次聆聽荷蘭女中音歌唱家雅妮·普蘭格的新音樂獨唱音樂會時，便產(chǎn)生一種全新的聽覺感受。
　　
　　一
　　
　　２０１０年５月２０日，應北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院音樂系的邀請，荷蘭女中音歌唱家雅妮·普蘭格在北京師范大學北國劇場舉辦了新音樂獨唱音樂會。音樂會上，歌唱家共演唱了世界各國作曲家創(chuàng)作的６首新音樂作品。
　　音樂會從荷蘭作曲家馬騰·阿爾特納（Ｍａｒｒｔｅｎ Ａｌｔｅｎａ）的《聲音之欲》（１９９１，《Ｔｏｏｎｚｕｃｈｔ》或《Ｌｕｓｔ ｆｏｒ ｔｏｎｅ》）開始。作曲家所指的“聲音之欲”是指歌唱者對元音的發(fā)聲與演唱追求。作品以常用的發(fā)聲練習“哼鳴”為主要表現(xiàn)材料，歌唱家發(fā)出各種哼鳴聲，有弱有強，有高有低，有閉口和爆破。借助哼鳴，歌唱家的聲音在頭腔、鼻腔、口腔等各個器官流動穿行，充滿了全身的各個發(fā)聲器官，展示了歌唱家發(fā)聲器官逐一打開的過程。作品由雅妮·普蘭格于１９９３年首次公開演唱。此次音樂會以這首作品開場，既體現(xiàn)了歌唱家對該作品的權(quán)威解釋又為整個音樂會歌唱做好了開聲、發(fā)聲準備。
　　第二首作品是匈牙利作曲家喬治·庫塔格（Ｇｙｏｒｇｙ Ｋｕｒｔａｇ）的《阿提拉·約瑟夫段章》Ｏｐ．２０（１９８１，《Ａｔｔｉｌａ Ｊｏｚｓｅｆ Ｆｒａｇｍｅｎｔｓ》）。作曲家根據(jù)匈牙利詩人的詩歌創(chuàng)作而成。該詩具有罕見的力量和美感。作品由２０個片段組成，每個片段演唱時間從１３秒到兩分多鐘不等，短小的歌曲片段為表演者發(fā)覺和建立每段音樂的文本意義提供了空間。歌曲用匈牙利語演唱。幽靈般的低語聲，怪異的笑聲，持續(xù)上升音調(diào)，恐懼的喘息聲，在各種音聲、微分音、起伏跌宕的聲音中，歌唱家表現(xiàn)出細膩的聲音表現(xiàn)力和聲音控制能力。
　　第三首作品是哈薩克斯坦作曲家杰米莉婭·杰西拜柯娃（Ｊａｍｉｌｉａ Ｊａｚｙｌｂｅｋｏｖａ）的《無限》（１９９６?熏《Ｉｎｆｉｎｉｔｙ》）。作品借用伊斯蘭教蘇菲神秘主義的“無限”宗教觀，即熱愛安拉并修煉凈化以實現(xiàn)人主合一的觀念，來表現(xiàn)男女情愛合一的境界。歌唱家從綿長、深邃、隱秘的吸氣開始，持續(xù)發(fā)出各種延伸至遠處的弱音，然后是劇烈抽搐、猛烈喘息的聲音，最后在細若抽絲的嘆息中歸于幸福的平靜。各種嗓音、音聲、呼吸聲響像一部探測儀觸摸和感覺著男性的身體，造成一種迷狂恍惚狀態(tài)。歌唱家聲音變化幅度寬廣，極具想象力和表現(xiàn)力。
　　第四首作品是美國作曲家約翰·凱奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ１９１２—１９９２）的《詠嘆調(diào)》（１９５８，《Ａｒｉａ》）。該作品的樂譜由代表不同演唱風格的１０種顏色、代表演唱高低變化的曲線、代表非音樂類噪音的１６個方格等三種素材組成。歌詞有美式英語、俄語、意大利語、法語和英語。歌唱家在事先錄制好的噪音伴奏下，根據(jù)圖形譜自由發(fā)揮。歌唱家以口哨、吸氣、女高音詠嘆調(diào)、吼叫、細語、撒嬌聲、怒斥聲、宣敘調(diào)等１０種不同的風格演
　　唱，體現(xiàn)了歌唱家對多種聲音的保持和變化的能力。
　　第五首作品是荷蘭作曲家路易斯·安德里森（Ｌｏｕｉｓ Ａｎｄｒｉｅｓｓｅｎ）的《海洋之歌》（１９９７，《Ａ Ｓｏｎｇ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｅａ》）。作品由一首古老的荷蘭民謠發(fā)展而成。這是整場音樂會中唯一一部有調(diào)性作品。旋律不斷進行音高變換，在高低不同音區(qū)進行移調(diào)。深沉渾厚的聲音表達了一位接連失去親人、最后又失去兒子的婦女無以言表的悲痛。
　　最后一部作品是意大利作曲家盧奇亞諾·貝里奧（Ｌｕｃｉａｎｏ Ｂｅｒｉｏ）的《模進ＩＩＩ》（１９６６，《Ｓｑｕｅｎｚａ ＩＩＩ》），該作品是“新人聲主義”的典型作品之—。歌唱家運用各種人聲技巧發(fā)出微分音、沒有語義的音節(jié)和字母、緊張的咕噥聲、快速彈舌、搖晃的顫音、急速下滑聲、急切的咔嗒聲、突如其來的噴嚏、高亢的呼喊、隱約而如夢幻般的哼鳴聲、歇斯底里的叫笑
　　聲、發(fā)自喉頭的古怪之聲、從無聲到弱聲的聲效等等，創(chuàng)造出變幻離奇的音響效果。
　　
　　二
　　
　　整場音樂會呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個新奇的、多彩的現(xiàn)代歌唱藝術(shù)。首先，音樂會帶給人們豐富多樣的音響聽覺。歌唱家以人聲制造出了各種新奇的音響，從樂聲到音聲，從無聲到有聲，從有音調(diào)的詠嘆調(diào)到只有字母音節(jié)的宣敘調(diào)，從跺腳、口哨聲、噴嚏聲、擊掌、犬吠到生活噪音等等?？傮w上，獨唱音樂會呈現(xiàn)出人聲的器樂化，以及人聲音響豐富性的特征。正如在音樂會結(jié)束后，雅妮·普蘭格談到自己為什么走上新音樂道路的時候說：“新音樂具有多種可能性，結(jié)合了非常多的聲音元素，電子音樂、歌劇、劇場音樂等各種各樣新的音樂類型，都在其中得到融合與展現(xiàn)?！毙乱魳芬繇懢哂袩o
　　限多樣性，這正是歌唱家投身其中的原因之一。
　　其次，音樂會展現(xiàn)出歌唱家極具個性的、自我的、創(chuàng)造性表現(xiàn)。音樂會曲目不為大家熟知，作品可供模仿參照的范本也很少，而且由于新音樂缺少為大家公認的、統(tǒng)一的記譜方式，因此，每首新音樂曲目都為歌唱者原創(chuàng)性演唱、獨具個性的演繹留下了空間。音樂會曲目還不乏完全由歌唱者創(chuàng)作的作品，需要歌唱者進行獨立設(shè)計和創(chuàng)造表現(xiàn)。比如，約翰·凱奇《詠嘆調(diào)》的樂譜只有線條、顏色、方格等圖形，全部作品都需要演唱者自己設(shè)計完成，不僅每個演唱者的演出效果不同，而且同一個演唱者的每次演出都是全新的、非重復性的演繹。歌唱者全力以赴投入演唱，完全沉浸在一種自我的、無需取悅聽眾的自由世界中。正如雅妮·普蘭格所說：“新音樂是一種真正屬于藝術(shù)家的音樂，尤其對于表演者來說，當你面對新音樂文本時，你有著無限多的自我表達的可能性。而不僅僅是面對著一個譜子，進行簡單重復性的演繹和演唱?！?br/>　　最后，音樂會從頭至尾貫穿著一種令人難以預測的、出乎意料的吸引力。不論歌唱家制造的各種音響效果，以及各種音響的組織形式，還是燈光、服裝、主持人等，都有出乎聽眾期待的意外效果，自始至終緊緊抓住了聽眾的視聽注意力。正如“斯托克豪森曾經(jīng)對凱奇說：‘我要求作曲家必須明白１．發(fā)明；２．自我驚訝?！雹俸翢o疑問，令人驚訝也是新音樂歌唱藝
　　術(shù)的特點之一。
　　新音樂歌唱藝術(shù)是這樣一種藝術(shù)形式，通過調(diào)節(jié)控制人體發(fā)聲器官，結(jié)合電子音樂、身體與環(huán)境等其他音響，創(chuàng)造出豐富多樣的聽覺效果，營造出出乎意料的聽覺藝術(shù)魅力，達到表現(xiàn)藝術(shù)觀念和獨特思想的目的的藝術(shù)形式。一般而言，音響的豐富多樣、歌唱機能的強大、藝術(shù)表現(xiàn)的獨創(chuàng)性等是評判新
　　音樂歌唱藝術(shù)的主要指標。
　　
　　三
　　
　　新音樂歌唱藝術(shù)無疑對我們的聲樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞都提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。僅就歌唱者而言，需要從拓展歌唱技術(shù)和表現(xiàn)能力、提高社會文化哲學思考與理解力、促進由表演者
　　向表演與創(chuàng)作雙重角色的轉(zhuǎn)變、增強自我藝術(shù)心靈表達的能力等等方面做技術(shù)準備。
　　首先，歌唱者要具備發(fā)聲器官的強大功能，和對各種聲音的高度控制的能力；還要具備對作品節(jié)奏、速度、音準、力度等表現(xiàn)要素的準確把握的音樂素養(yǎng)，如從微分音的音準的掌握，各種高跨度的音高大跳以及節(jié)奏和時間的掌握等；夸張的、富有語氣的、情感豐富的聲音表現(xiàn)力。多種音響的想象和創(chuàng)造，
　　多種語言的掌握與準確發(fā)音等等，這些都是不同于傳統(tǒng)的、表現(xiàn)新音樂所需要的能力。
　　
　　其次，作品的創(chuàng)作觀念是新音樂創(chuàng)作的靈魂。勛伯格基于理性作曲原則，開創(chuàng)了序列音樂體系，徹底打破了協(xié)和音與不協(xié)和音的界限；１９世紀３０年代，瓦雷茲提出“音樂是一門藝術(shù)科學”②的觀念，從機械、電子等方面開拓新的音樂表現(xiàn)手段，他開創(chuàng)了電子音樂的時代；約翰·凱奇基于對禪宗、東方哲學的興趣，提出“藝術(shù)必須是現(xiàn)實的一部分”③，首創(chuàng)偶然音樂等等。因此，新音樂作品的歌唱與表演必須在音樂創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作的社會文化背景、創(chuàng)作的哲學思想內(nèi)涵等方面做足功課，
　　從思想觀念上與創(chuàng)作者達成共識，理解和接納創(chuàng)作者的意圖。
　　再次，新音樂歌唱藝術(shù)要求歌唱者不再是單一的身份與角色，同時還要成為一名創(chuàng)作者。因此，歌唱者一方面應力求與作曲家取得直接聯(lián)系與溝通，努力準確表現(xiàn)演繹作曲家的意圖；另一方面應具有獨立演繹新音樂作品與創(chuàng)造性表現(xiàn)新
　　音樂的能力，在表演再現(xiàn)基礎(chǔ)上保留個人演繹和再創(chuàng)造的空間。
　　最后，也是演唱新音樂作品的最重要的因素，那就是歌唱者必須具備強烈的自我表達的愿望與能力。雖說表演者在演唱傳統(tǒng)的、經(jīng)典的音樂作品時，也需要常演常新的創(chuàng)造性表演，但是，終究存在“照著說”的重復性內(nèi)容，存在難以完全“重新說”的局限性。新音樂作品的演唱則既無可參照的范本也無自我發(fā)揮的局限，完全依賴演唱者個人全新的表
　　達。因此，歌唱者自我表達的愿望是從事新音樂作品演唱的根本動力。
　　
　　四
　　
　　新音樂歌唱藝術(shù)是以人聲為主要素材的現(xiàn)代音樂，與電子音樂、具體音樂、器樂新音響等表現(xiàn)手段一樣，誕生于１９世紀上半葉。人聲的豐富與表現(xiàn)也得到極大拓展。比如，勛伯格在１９１２年寫的《月迷彼埃羅》中的“說白歌唱”，盧奇亞諾·貝里奧的《模進ＩＩＩ》④等。作為一種新音樂藝術(shù)形式，新音樂歌唱藝術(shù)為新音響的探索和新音響的結(jié)合開辟了新的空間。在中國，無論是獨唱作品，如《涉江采芙蓉》，還是把人聲作為樂曲一個重要部分的新音樂作品，如“葉小綱所寫的《地平線》、《長城交響曲》以及《大地之歌》”⑤等。新音樂歌唱藝術(shù)為探索與創(chuàng)作新音響提供了一種方式和手段。新音樂歌唱藝術(shù)具有滿足聽眾多樣性聽覺需求的價值。２０１０年４—５月，在北京舉辦了第１４屆青年歌手電視大獎賽團體賽，全國聲樂演唱者匯聚一堂，集中地展示了中國聲樂作品創(chuàng)作與表演現(xiàn)狀。雖然大獎賽不乏上乘之作，但近十多天的聲樂表演仍有令人遺憾的地方。那就是，民族唱法、美聲唱法、流行唱法、原生態(tài)唱法仍然不能完全概括歌唱藝術(shù)的豐富多樣性，仍然存在歌唱藝術(shù)創(chuàng)造、想象、表現(xiàn)的巨大空間，換句話說，青歌賽缺少能帶給觀眾全新聽覺感受的新音響。而新音樂歌唱藝術(shù)則可以為我們當下略顯單調(diào)的聲樂作品創(chuàng)作與表演增添一抹色彩。新音樂歌唱藝術(shù)具有拓寬聲樂演唱技巧、加強聲樂表現(xiàn)能力、綜合發(fā)展聲樂教學的價值。當下，專業(yè)院校聲樂教學的各種演唱方法分門別類、涇渭分明，新音樂歌唱藝術(shù)與技術(shù)的要求需要聲樂教學打破門戶之見，獲得綜合豐富的表現(xiàn)能力。反過來，新音樂歌唱藝術(shù)與技術(shù)能力的提高也為提高歌唱技巧與聲樂教學提供了新的手段?？傊?，新音樂歌唱藝術(shù)有利于推進我國當
　　下聲樂作品創(chuàng)作、表演和教學等音樂實踐活動。
　　
　　結(jié)語
　　無論新舊，音樂藝術(shù)都是人類情感價值觀的體現(xiàn)。新音樂歌唱藝術(shù)則是我們當下所處時代的精神文化與情感價值觀的體現(xiàn)，新音樂歌唱藝術(shù)是生活在這個時代的藝術(shù)家們自己的音樂。歌唱家需要演繹和表現(xiàn)新音樂作品來拓展自己的歌唱技術(shù)與表現(xiàn)能力，新音樂歌唱藝術(shù)需要更多作曲家創(chuàng)作新音樂聲樂作品，聽眾多樣化的聆聽需求呼喚新音樂歌唱藝術(shù)。通過新音樂歌唱，能夠與自己同時代的作曲家取得共識，并獲得情感的共鳴的歌唱家是幸運的；通過新音樂歌唱，能夠深刻感悟和反思自己當下的生命與生活，并即時表達個體情感體驗的藝術(shù)家是幸福的；通過新音樂歌唱，能夠站在音樂同行們的前列，昭示未來的歌唱發(fā)展方向的藝術(shù)家是令人欽佩的。我們有理由相信，《涉江采芙蓉》等新音樂聲樂作品停留在樂譜上的日子即將結(jié)束，未來的聲樂演唱音樂會將不會缺少中國藝術(shù)家自己創(chuàng)作、表演的新音樂歌唱藝術(shù)。
　　
　　①舒澤池《“現(xiàn)代技法”與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作》，《中國音樂學》１９８７
　　年第２期，第１２６頁。
　?、诹_忠镕主編《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》，北京：高等教育出版社，１９９７
　　年版，第８８頁。
　?、弁冢冢叮常稠?。
　　④徐昌俊《魯契亞諾·貝里奧的十三首“模進”》，《星海音樂學院學
　　報》２００３年第２期。
　?、萋风吨袊乱魳废碌摹靶氯寺暋薄裳莩~小綱《大地之歌》
　　引發(fā)的思考》，《人民音樂》２００７年第４期。
　　
　　任也韻 北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院講師
　　汪 莉 北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院副教授
　　
　?。ㄘ熑尉庉?榮英濤）