天在這樣一個(gè)會(huì)議上被邀請(qǐng)發(fā)言，我感到有幾分惶恐，因?yàn)槲也皇菑氖乱魳芳夹g(shù)理論的教學(xué)和研究的，雖然早年我曾讀過作曲系，受過包括和聲對(duì)位等在內(nèi)的技術(shù)理論方面比較系統(tǒng)、正規(guī)的訓(xùn)練，但我的學(xué)術(shù)背景畢竟不是作曲技術(shù)理論，而是音樂學(xué)。因此，我只能從音樂學(xué)這個(gè)視域談?wù)勎覍?duì)和聲、對(duì)位教學(xué)問題的一點(diǎn)看法。鑒于在座從事和聲、對(duì)位教學(xué)的老師們的教學(xué)對(duì)象中，除了作曲專業(yè)的學(xué)生之外，還有相當(dāng)一部分是音樂學(xué)等其他非作曲專業(yè)的學(xué)生，或許我要談到的內(nèi)容對(duì)這些老師們多少會(huì)有一點(diǎn)參考價(jià)值。
　　對(duì)于作曲專業(yè)的學(xué)生們來說，學(xué)習(xí)包括和聲、對(duì)位在內(nèi)的技術(shù)理論的目的，這里無需多說。雖然將來他們作曲時(shí)所用的和聲、對(duì)位手段，肯定不會(huì)完全去遵循教材中講授的傳統(tǒng)法則，但是他們卻必須了解它、掌握它，接受它的訓(xùn)練，具備傳統(tǒng)和聲、對(duì)位寫作的根底，從而知道新的和聲、對(duì)位語言和風(fēng)格是在什么基礎(chǔ)上形成和演變的。這就是為什么像勛伯格這樣的發(fā)展無調(diào)性和創(chuàng)建十二音體系的大師，在１９１０年撰寫的“和聲學(xué)”和３８年后即１９４８年撰寫的《和聲的結(jié)構(gòu)功能》這兩部和聲學(xué)教材中，仍然沒有脫離傳統(tǒng)和聲理論框架的原因。
　　我在此想談?wù)勛髑鷮W(xué)科之外的，例如音樂學(xué)、音樂教育等學(xué)科領(lǐng)域中和聲、對(duì)位的教學(xué)問題。這里我將重點(diǎn)談?wù)労吐暦矫娴膯栴}，這是因?yàn)椋海保詮模保肥兰o(jì)西方音樂中復(fù)調(diào)音樂的優(yōu)勢(shì)地位被主調(diào)音樂逐漸取代后，經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，和聲的地位和重要性不斷得到提高，特別是到了１９世紀(jì)浪漫主義音樂興起后，這種趨勢(shì)就更加強(qiáng)化了。以對(duì)位法為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)音樂作為一個(gè)重要的音樂陳述方式雖然仍然繼續(xù)存在，但已基本上退居次要地位，直到２０世紀(jì)在勛伯格的無調(diào)性和十二音音樂中，對(duì)位－復(fù)調(diào)的因素才再一次顯示了它的重要性。２．自從主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂而成為音樂陳述方式的主流后，和聲在手法、風(fēng)格上的演變?cè)絹碓窖杆?，從一般的時(shí)代風(fēng)格發(fā)展到具有鮮明特征的個(gè)人風(fēng)格，這就導(dǎo)致了這之后整個(gè)西方音樂的歷史發(fā)展過程中，和聲的發(fā)展和演變成為一個(gè)具有舉足輕重地位的關(guān)鍵性因素，它的重要性事實(shí)上已經(jīng)超越了對(duì)位－復(fù)調(diào)。這也就是為什么我把和聲作為重點(diǎn)來談?wù)摰脑?。?dāng)然我在這里絕無輕視對(duì)位－復(fù)調(diào)教學(xué)的必要性和重要性，想必大家不會(huì)誤解。
　　對(duì)于音樂學(xué)這門涵蓋音樂歷史和理論的學(xué)科來說，包括和聲、對(duì)位在內(nèi)的音樂技術(shù)理論方面的素養(yǎng)絕對(duì)是不可或缺的。無論是音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)，還是音樂美學(xué)、音樂批評(píng)等分支學(xué)科，都離不開對(duì)音樂技術(shù)理論知識(shí)的最低限度的掌握。長(zhǎng)期以來，由于對(duì)這個(gè)問題的重要性認(rèn)識(shí)不足，導(dǎo)致音樂學(xué)領(lǐng)域在技術(shù)理論的掌握上不同程度的缺失。在這種情況下，音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展不能不受到影響，學(xué)科內(nèi)涵很難得到進(jìn)一步深化，也就很難在學(xué)術(shù)上走向更高的境界。
　　我們知道，展現(xiàn)在人們面前的音樂文本，是一個(gè)供聽覺接受的、非常感性的聲音實(shí)體；作為一種符號(hào)系統(tǒng)，它不同于建立在具有確切含義的文字基礎(chǔ)上的符號(hào)系統(tǒng)。當(dāng)面對(duì)建立在這樣的符號(hào)系統(tǒng)基礎(chǔ)之上的音樂文本時(shí)，作為一個(gè)音782e47ccdacc4d5a35a5f0168600d101樂學(xué)家，是不會(huì)滿足于僅僅對(duì)音響表層的感知，而要去追問音樂文本中更深層的意蘊(yùn)。關(guān)于這個(gè)問題，我在我的一部著作的導(dǎo)言中曾有過如下表述：“真正的音樂應(yīng)該是生命體驗(yàn)的真實(shí)袒露，是心靈－情感的一面鏡子。我認(rèn)為，要闡釋它的深層內(nèi)涵，至少要通過兩個(gè)無法繞過的程序：一是要深入了解作曲家在特定時(shí)代、社會(huì)、文化環(huán)境下所處的具體境遇、他的整個(gè)心路歷程，特別是他的情感體驗(yàn)，而對(duì)這一切的確切把握只能建立在相關(guān)第一手資料的基礎(chǔ)之上；二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結(jié)構(gòu)體本身，因?yàn)槿魏尉裥缘膬?nèi)涵只能通過對(duì)音樂文本本身的透視才能得以闡釋?！倍钊氲铰曇魧用嫔系臉芬艚Y(jié)構(gòu)體本身，就離不開對(duì)這個(gè)樂音結(jié)構(gòu)體進(jìn)行技術(shù)、技法層面的考察和分析。在這種情況下，如果沒有技術(shù)理論方面的知識(shí)和素養(yǎng)，這種考察和分析是根本無法進(jìn)行的。這就是為什么我強(qiáng)調(diào)無論是在歷史音樂學(xué)領(lǐng)域，還是在系統(tǒng)音樂學(xué)領(lǐng)域中從事學(xué)習(xí)、教學(xué)和研究的人，都必須具有最低限度的音樂技術(shù)理論知識(shí)和素養(yǎng)的原因。
　　上述情況，就為從事和聲對(duì)位教學(xué)的教師們提出了一個(gè)涉及教學(xué)實(shí)踐的問題：即如何適應(yīng)包括音樂學(xué)專業(yè)在內(nèi)的非作曲專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)要求。我的想法是：首先，為了使學(xué)生能了解和掌握和聲、對(duì)位的一般法則和規(guī)律，就必須要求學(xué)生進(jìn)行最低限度的習(xí)題寫作，只在理論上了解規(guī)則、原理而不親自動(dòng)手做題，是無法真正理解這兩門技術(shù)理論的真諦的。但是，與對(duì)作曲專業(yè)學(xué)生的要求不同的是，學(xué)習(xí)這兩門課程的目的不是學(xué)會(huì)創(chuàng)作，不是為作曲打下基礎(chǔ)，而是將和聲、對(duì)位的知識(shí)作為手段，目的是通過這種手段去感悟、理解進(jìn)而闡釋整個(gè)音樂作品。因此，只掌握和聲學(xué)和對(duì)位法教科書上所要求的一般規(guī)律、法則和寫作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。對(duì)于音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，更加重要的是在和聲和對(duì)位的領(lǐng)域建立一種不可或缺的歷史感和歷史意識(shí)。我在前面提到，同其他技術(shù)領(lǐng)域相比，和聲的語言、風(fēng)格是一個(gè)異?；钴S的因素，隨著時(shí)代和音樂歷史的推進(jìn)，它的演變速度很快，也就是說，和聲本身就是一個(gè)歷史范疇。對(duì)于音樂學(xué)家來說，如果在考察和分析和聲現(xiàn)象時(shí)不具備一定的歷史感和歷史意識(shí)，就很難透徹把握特定歷史時(shí)代音樂的總體風(fēng)格和特征。例如，不了解瓦格納和聲語言的特性，就很難描述和概括瓦格納音樂，乃至整個(gè)１９世紀(jì)后半葉德奧音樂的總體特征；正如不了解阿爾班·貝爾格的和聲語言，就很難描述和概括２０世紀(jì)上半葉德奧無調(diào)性音樂的總體特征。
　　其實(shí)，對(duì)作曲專業(yè)的學(xué)生來說，學(xué)習(xí)和聲時(shí)在不同程度上也需要這種歷史感，在他們的意識(shí)中和聲畢竟不應(yīng)該僅僅是非歷史的、教科書上的技術(shù)知識(shí)，而應(yīng)該是建立在一定歷史意識(shí)基礎(chǔ)上對(duì)和聲現(xiàn)象的把握和理解。上述對(duì)和聲教學(xué)實(shí)踐的要求，應(yīng)該同樣適用于對(duì)位法的教學(xué)實(shí)踐，因?yàn)閷?duì)位法作為西方音樂的一種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，具有與和聲學(xué)同樣的性質(zhì)，它同樣要求我們將它作為一個(gè)歷史范疇來把握和理解。
　　在和聲、對(duì)位的教學(xué)實(shí)踐中逐步實(shí)現(xiàn)上述要求，是一個(gè)走向理想境界的過程。這個(gè)過程，對(duì)任課教師無疑在知識(shí)結(jié)構(gòu)上提出了更高的要求，需要對(duì)和聲和對(duì)位各自的歷史發(fā)展線索有比較清晰的把握，這同時(shí)也就要求對(duì)整個(gè)西方音樂的歷史發(fā)展必須具有一定的宏觀認(rèn)識(shí)。這樣，在一個(gè)新的高度和視野上，我們的和聲、對(duì)位的教學(xué)必定會(huì)登上一個(gè)新的臺(tái)階。
　　據(jù)我的了解，長(zhǎng)期以來，西方的高等音樂學(xué)府也一直在關(guān)注和聲、對(duì)位的教學(xué)如何提高自身層次的問題。
　　以華沙大學(xué)音樂學(xué)系為例，從上世紀(jì)５０年代起就一直在進(jìn)行探索。我就讀該系時(shí)，和聲和對(duì)位兩門課各自分別由兩位教授講授。以和聲為例，一位是由華沙音樂學(xué)院作曲系請(qǐng)來的教授講授，課程內(nèi)容與我國(guó)音樂院校和聲課的講法基本相同；另一位是由音樂學(xué)系本系的教授講授，課程名稱是“和聲的歷史分析”，由系主任卓菲亞·麗薩親自講授，課程延續(xù)一年，從中世紀(jì)一直講到２０世紀(jì)初的斯克里亞賓，班級(jí)中一般只有七八個(gè)學(xué)生，相當(dāng)于我們的小課，麗薩教授坐在鋼琴前邊彈邊講，形式比較自由，課上有時(shí)也要求學(xué)生邊彈邊分析。已經(jīng)是五十多年前的事了，至今我還清楚地記得，在一次講述印象主義和聲的課堂上?熏我被指定彈奏德彪西為鋼琴寫的前奏曲集中的第一首《帆》，并分析它的和聲是如何建立在全音音階和五聲音階的基礎(chǔ)之上的。這門課程的教學(xué)內(nèi)容和方式，我作為和聲課的學(xué)生，深受教益。
　　上世紀(jì)８０年代美國(guó)朱麗亞音樂學(xué)院則是進(jìn)行不同于華沙大學(xué)音樂學(xué)系的另一種嘗試，我在１９８７年撰寫的一篇《美國(guó)專業(yè)音樂教育考察報(bào)告》中，曾對(duì)此做過如下介紹：本來，該院也是以傳統(tǒng)的方式，即和聲、對(duì)位、曲式、配器四門課程各自獨(dú)立、自成體系的方式進(jìn)行的。１９４８年美國(guó)著名作曲家維廉·舒曼出任該院院長(zhǎng)后認(rèn)為這樣教學(xué)體系存在缺點(diǎn)：即四門課相互割裂，同音樂的歷史發(fā)展，同活的音樂相脫離。學(xué)生們學(xué)完后雖然對(duì)這幾門課程的基本知識(shí)體系有了了解，但難于將它們綜合起來，融會(huì)貫通，以提高對(duì)各個(gè)不同歷史時(shí)期不同風(fēng)格的音樂作品的認(rèn)識(shí)、分析、掌握的能力。學(xué)院針對(duì)這種情況進(jìn)行了大膽的改革，逐漸形成一門叫做“音樂文獻(xiàn)與材料”的課程，取代了過去“四大件”分割教學(xué)的體系。課程共授課四年，以各歷史時(shí)期的活的音樂為主線，通過不同風(fēng)格的音樂所采用的和聲、對(duì)位、曲式、配器的對(duì)比，形成一個(gè)概觀，從而提高學(xué)生對(duì)實(shí)際音樂現(xiàn)象和作品的認(rèn)識(shí)能力和分析能力。我聽了這門課程不同年級(jí)的課堂教學(xué)，感到很有特色，曾向他們索要該課程的教材，但遺憾的是，他們聲稱課程還不夠成熟，還需進(jìn)一步系統(tǒng)化，故尚未成書。這樣的教學(xué)內(nèi)容最終形成一部教科書，這的確并非易事。這已是二十多年前的情況，目前的具體情況如何，是否堅(jiān)持下去并有所進(jìn)展，由于缺乏這方面的信息，我不得而知。
　　上述做法，雖然各有利弊，前者仍然難以完全避免技術(shù)知識(shí)同不同歷史時(shí)期活的音樂之間的割裂，而后者則在更加系統(tǒng)地掌握各門技術(shù)理論知識(shí)方面顯然有缺欠，但是，它們?cè)诎ê吐?、?duì)位在內(nèi)的技術(shù)理論教學(xué)中強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)這個(gè)問題上，對(duì)我們有所啟示，值得我們思考。由于諸多條件的不同，我們不宜也無法照搬上述種種做法，但是，他們的嘗試和做法卻能擴(kuò)展我們的教學(xué)思路，從而豐富我們的教學(xué)內(nèi)容。
　　顯然，欲使這門課程逐步達(dá)到預(yù)想的目的，加強(qiáng)和聲、對(duì)位歷史發(fā)展方面的學(xué)術(shù)研究是非常必要的。然而，目前國(guó)內(nèi)外這方面的學(xué)術(shù)研究成果還相當(dāng)薄弱，因此充分利用歷史上已有的學(xué)術(shù)資源就是一個(gè)重要途徑。據(jù)我所知，國(guó)際上這個(gè)領(lǐng)域有學(xué)術(shù)分量的重要成果中，有諸如華沙大學(xué)音樂學(xué)系霍明斯基教授撰寫的三卷本的《和聲對(duì)位史》、瑞士音樂學(xué)家?guī)鞝柼氐摹独寺髁x和聲及其在“特里斯坦”中的危機(jī)》（此書已經(jīng)由中央音樂學(xué)院劉經(jīng)樹教授譯成中文，并已交付出版社）等，此外一些研究作曲家個(gè)人和聲風(fēng)格的論文也值得我們關(guān)注。國(guó)內(nèi)近年來出版的吳式鍇教授的《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，戴定澄教授的《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》、桑桐教授的《半音化的歷史演進(jìn)》、姚亞平教授的《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》等專著，都是這個(gè)領(lǐng)域很有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果，值得認(rèn)真研讀。
　　總之，我國(guó)高等音樂教育中，在和聲、對(duì)位課程多年來的教學(xué)中已經(jīng)取得了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)和成果，我相信在諸位的教師們的努力和探索下，定會(huì)使這兩門課程的教學(xué)對(duì)不同的對(duì)象具有更強(qiáng)的針對(duì)性，更富實(shí)效，使整個(gè)和聲、對(duì)位課程的教學(xué)和研究不斷地向更高的學(xué)術(shù)層次邁進(jìn)。
　　
　　于潤(rùn)洋中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，《人民音樂》編委會(huì)顧問
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）