韓啟超

（浙江師范大學音樂學院，浙江 金華 321004）

一、“改調歌之”概念的提出

“改調歌之”之句產生較晚，首見于清代朱彝尊《靜志居詩話》卷十四“梁辰魚”條:“傳奇家曲別本，弋陽子弟可以改調歌之，惟《浣紗》不能，固是詞家老手，詩律尤未細觕能駢贍而已?！保?］雖然朱彝尊僅僅是把“改調歌之”當成弋陽腔傳播過程中的一個現象，用以說明梁辰魚《浣紗紀》文辭聲腔之典雅規(guī)范，但是從此以后，無數學人開始認識到了“改調歌之”四個字所蘊含的深刻內容，并逐步加以闡釋和深化。如近代著名戲曲學者歐陽予倩、周貽白、王古魯、沈達人、余從等，他們從不同角度對此加以闡釋，［2］足見“改調歌之”在戲曲領域中的重要地位。

歸納起來，近世學人對“改調歌之”概念進行闡釋、演繹，主要集中在兩個方面:其一，將其抽象，用以概括中國戲曲的一種發(fā)展特征:狹義是指弋陽腔發(fā)展的一個重要手段;廣義是指南曲諸腔乃至整個中國民間戲曲發(fā)展的重要特征;其二，進行具體解讀，分析“改調歌之”四個字所指具象。由此，“改調歌之”的對象在不同學者看來有所不同:一種認為“改調歌之”是“同一曲牌兩樣唱法”，弋陽腔藝人通過這種形式，把南北曲改變成弋陽腔，因此，它的對象主要是聲腔(音樂曲牌);［3］一種認為“改調歌之”的對象是指“聲腔轉換所進行的對劇本的不同程度的整理與改編”，［4］即劇本文辭及其格律。

作為一種重要的戲曲概念，“改調歌之”的內涵與外延是什么?有無明確所指?其原生形態(tài)又是怎樣的?要想徹底解決這些問題，應當將概念還原到起點，從明初南曲聲腔的演變說起，只有這樣才能把握它的真實面目。

明初，南戲聲腔并起，率先形成余姚、海鹽、弋陽、昆山“四大聲腔”。祝允明《猥談》反映了這一時期聲腔發(fā)展的真實情況:

數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是音聲大亂……今遍滿四方，輾轉改易，又不如舊，蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工，循意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。［5］

隨后(嘉靖、隆慶年間)，又形成了杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔、太平腔、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔等等，以至曲律家王驥德在回首南戲聲腔發(fā)展時驚嘆道:

夫南曲之始，不知作何腔調，沿至于今可三百年。世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣。［6］

可見，祝允明所云南曲在鄉(xiāng)野傳播、衍化成各種聲腔的過程中所進行的“輾轉改易”、“循意更變”、“變易喉舌”、“趁逐抑揚”、“杜撰百端”以至“胡說”等等，在本質上與清人朱彝尊所提弋陽腔“改調歌之”是一致的。如果從概念溯源的角度，祝允明所云愚人蠢工變更南曲的諸種手法，實際上是對“改調歌之”的極好注釋，或者說是清人所提弋陽腔“改調歌之”現象以及后人歸納“改調歌之”理論的源頭。因此，只有梳理歸納明初余姚、弋陽、昆山、海鹽四大聲腔的形成、發(fā)展、變革過程，才能真實地反映“改調歌之”的內涵與外延。

二、余姚腔形成與變革過程中所彰顯的“改調歌之”內涵

余姚腔，不知產生于何時。據《天啟慈溪縣志》記載，宋元以來，浙江余姚一帶戲臺繁多，歌鼓之聲不斷?？梢?，余姚腔的形成有著淵源的歷史，稱之為“余姚腔”，已經是本地土腔傳播到外地之后的事情。明代徐渭《南詞敘錄》中曾說:“稱余姚腔者，出于會稽、常、潤、池、太、楊、徐用之?！保?］242但余姚腔盛行的時間很短，乃至到了萬歷年間(1573－1620)，余姚腔已經很少見諸于記載。由于史料的缺憾，今人常稱之為“迷失了”的余姚腔。［8］作為南曲的變體聲腔之一，余姚腔的發(fā)展過程體現了對南曲的“改調歌之”。具體表現在四個方面:

1.繼承南戲的音樂曲調和俚俗本色，替換南曲語言，運用紹興本地方言土語和民間音樂

今天雖然鮮見余姚腔的音樂，但從只語片言的文獻記載來看，“余姚腔”以南曲為核心，劇本所用大都是南戲曲牌，沒有超越沈璟《南曲譜》的范圍，其“集曲”與聯套也與南戲格式基本相似。值得注意的是，在傳演過程中，它大量吸收了當地的鄉(xiāng)音俗曲。明末王光魯所作《想當然》傳奇卷首附繭室主人《成書雜記》云:“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，尤謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也?！鼻迦藦埬痢扼覞呻S筆》載:“萬歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客。若用弋陽、余姚，則為不敬?！闭f明了余姚腔的“俚俗”本色。稱之為“余姚腔”，說明南曲已經和本地語言相結合，形成了具有地域特色的聲腔。

2.繼承了南戲眾角色皆可歌唱的單一聲腔體制，并進一步發(fā)展形成了簡單的分腔［8］

余姚腔沿用了早期南戲多角色靈活唱曲的形式，往往一支曲子由兩三人分唱、接唱。例如，《蕉帕記·鬧婚》中的【會河陽】曲子即由“老”、“凈”、“生”、“旦”四個角色分唱，這與早期南戲《張協狀元》極為相似，只是其分、合唱形式更為頻繁多樣。

值得注意的是，余姚腔在“輾轉改易”的過程中，為表達劇情的需要，針對不同的唱段出現了“低唱”和“高唱”的新形式。如在余姚腔《錦箋記》、《蕉帕記》等作品中，往往有標注“低唱”、“高唱”的唱段。［8］這種“低唱”、“高唱”標注的出現，是戲曲聲腔發(fā)展的一大變革，說明余姚腔藝人已經發(fā)現了早期南曲聲腔中男女聲腔、各種角色眾口一腔的問題及男女角色音域的區(qū)別，并試圖在余姚腔演變過程中來解決不同人聲、不同角色與固定曲牌旋律之間的矛盾。“低唱”、“高唱”在余姚腔中的出現雖然沒有真正實現男女分腔和行當分腔，卻在一定程度上說明了南戲變體對曲牌固定聯套的依賴性進一步減弱，漸趨形成了以聲情作為標注的類型化套曲，這就使劇中人物的情緒得到了更好的表達，從而發(fā)展了音樂的戲劇性。

3.不僅繼承了早期南戲的幫合唱，而且產生了“滾調”的早期形態(tài)——“滾唱”(又稱“煞滾”或“滾遍”)和“滾白”

據考證，作為一種音樂形式，“滾調”至少在明代中葉諸聲腔中就已經形成，分為“滾白”和“滾唱”兩種形式。“滾白”即兩句唱腔間插入的一段帶有吟誦性的說白;“滾唱”即兩句唱腔間插入的用簡單唱腔演唱的通俗易懂的詞句。“滾白”和“滾唱”一方面可以解釋劇情，烘托氣氛;另一方面還可以細致地刻畫人物內心的感情。［9］它們在文辭表現上以齊整、對稱的上下句為基本結構單位，而且這種上下句結構有極大的伸縮性，可長可短，有三言、四言，常以五、七言為多，運用起來極為自由。繭室主人《成書雜記》曾云:“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，尤謂以曲代言?！保?0］說明余姚腔中已經運用了具有“雜白混唱”特征的“滾白”形式。［8］

三、海鹽腔形成與變革過程中所彰顯的“改調歌之”內涵

海鹽腔的產生，在明清文獻及當代學者中主要有兩種觀點:一說海鹽腔創(chuàng)自宋代張镃家歌兒;①一說創(chuàng)自元代楊梓家歌僮。［11］有的戲曲史家將兩種說法合二為一，認為海鹽腔創(chuàng)自宋代張镃家歌兒，到元代楊梓家歌僮加以改進。但是，曲聲腔的萌生發(fā)展并非個人行為，海鹽腔與其他聲腔一樣，依然是南戲“輾轉改易”傳播到各地，經過當地樂人長期“循意更變”、“變易喉舌”的結果。［12］

到了明嘉靖(1522－1566)時期，海鹽腔“嘉(嘉興)、湖(吳興)、溫(溫州)、臺(臺州)用之”，［7］242甚至傳播到了北方。如明代楊慎《丹鉛總錄》云:

近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一。甚者北士亦移而耽耽之，更數世后，北曲亦失傳矣。［13］6

此書有嘉靖三十三年(1554)梁佐的序文，可證其時海鹽腔業(yè)已流傳到了北方。

海鹽腔之所以盛行，究其原因，在南曲聲腔逐步海鹽化并形成海鹽腔的過程中，發(fā)生了以下幾點變化:

1.旋律風格婉轉凄美

海鹽腔沿承了南曲的文人化風格，講究唱法，聲情婉轉凄切，一唱三嘆，并在形成的過程中進一步雅化，深受士大夫階層歡迎。明人姚旅對海鹽腔音樂有著精辟的總結:

歌永言。永言者，長言也，引其聲使長也。所謂逸清響于浮云，游余音于中路也?！唇裎ǔ｛}腔者似之，音如細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾近一刻，不背于永言之義。［14］

2.通過改調歌之，形成了節(jié)奏緩慢，字少聲多的特點

姚旅稱贊海鹽腔時，說其演唱“每度一字，幾近一刻”，可見海鹽腔在變革過程中，是沿著南曲雅化的道路向前發(fā)展的，并進一步形成了節(jié)奏舒緩、一唱三嘆的特征，極適于抒情，迎合了文人士大夫的審美情趣。因此，著名曲家湯顯祖稱海鹽腔“體局靜好，以拍為之節(jié)”。［15］1128

3.地域語言、曲調漸趨雅化，多用官話

海鹽腔以地域命名，首先在于南曲音樂與地域語言聲調的結合。固定化的地方語言必然導致具有地域風格的音樂旋律產生。正如洛地所說，假定最初的“海鹽腔”是指海鹽戲子組班，用海鹽話唱南戲，其最大的特點是海鹽的方言語音;但數十年、上百年以后，在海鹽方言語音的基礎上會產生一定的音樂旋律，其旋律也會有一定的海鹽特色和風格。［16］當然，也有學者認為，海鹽腔之所以在興起時即具有“體局靜好”的雅化特征，與文人血脈相通，應該跟善作北曲的楊梓集團研琢音律、唱法所留下的影響有關。［17］47這實際上說明了海鹽腔深受北曲影響的特征。

曲調的雅化是海鹽腔深受歡迎的主因;通過進一步的改調歌之，脫離地域語言，運用吳浙官語也是其主要特征?！犊妥樥Z》說:“海鹽多官話，兩京用之。”［18］正因如此，清人才說:“萬歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客?！保?7］50

四、弋陽腔形成與變革過程中所彰顯的“改調歌之”內涵

弋陽腔是大約在明初南曲聲腔傳播到江西地區(qū)，“錯用鄉(xiāng)語”而形成的一種地域聲腔。據祝允明《猥談》記載，弋陽腔可能興盛于弘治、正德(1488－1521)年間;但魏良輔認為早在永樂年間弋陽腔就已經興盛起來，傳播至外地;［19］也有學者指出，其孕育期在南宋咸淳年間(1265－1274)，在元順帝朝，包含有三種音樂成分(即南戲、弋陽民歌、北曲)的弋陽腔。［20］由于史料有限，我們無法對以上諸說予以有力的證實。但弋陽腔在弘治、正德(1488－1521)以及萬歷年間(1573－1620)盛行，卻是可以肯定的。［21］

弋陽腔產生之后傳播極為廣泛，曾一度以草根面貌與雅化昆腔形成了“昆弋爭勝”的局面。它在傳播過程中對地方語言表現出了極強的適應性，并通過“錯用鄉(xiāng)語”，衍生出不同的地域聲腔，形成了弋陽腔系統(又稱“高腔系統”)，對后世戲曲產生了深遠影響。

弋陽腔“輾轉改易”的過程主要是對南曲曲牌、聯套體制的突破、變革、創(chuàng)新過程。具體表現為:

1.滾調的廣泛應用和對南曲功能性曲牌(如引子和尾聲)、聯套的變革

早期南曲作為引子的曲牌較為固定。但在弋陽腔劇本中，引子大多沒有具體的曲牌名目，而是僅僅標注“引子”，部分劇目甚至把“引子”二字也去掉了，如《白兔記》(成化本)、《十義記》等。這種變革導致了弋陽腔藝人可以更為自由地處理唱腔聲情，并形成新的程式。

在“滾調”出現后，弋陽腔唱本常將滾調曲子作為引子使用，題名為【五言句】、【七言句】。［22］如《古城記》第十二出，張飛出場時的唱段:

【七言句】:三國紛紛似局棋，誰人不識漢張飛。其間只為些兒錯，難免徐州一著輸。［23］831

更進一步的變化是，這些作為引子的滾調曲牌，在用法上通常是作為人物上場時的自報家門，具有滾白的性質，很像后來戲曲中的上場詩。但上場詩是念白，而既非民歌又非傳統曲牌的滾調體【七言句】、【五言句】卻是唱曲。

在尾聲的運用上，弋陽腔多采取在本宮調的尾聲基礎上外借一宮的尾聲，二者相連組成【雙煞】，是一種比較特殊的體式。［22］

弋陽腔的套曲雖繼承運用了早期南戲的聯套模式，卻較為隨意和自由，具有很強的靈活性。常用的曲牌連套體制主要有疊唱體、纏達體、大曲體、北套體、南北合套體、滾調體等幾種類型。［22］今人武俊達先生說:

早期弋陽腔樂句在發(fā)展中，因受滾調的影響，其中一部分樂句也逐漸分化成具有朗誦性質的樂句——數腔。至于“暢滾”則發(fā)展成獨立性質的“曲牌”，名稱也有數種，如【詩求板】、【七言詩】、【滾繡球】(高淳高腔);【急疊板】、【寬疊板】(閩劇)等等都是可以單用的“滾調”。［24］

“滾調體”是前代南曲所沒有的。此種聯套方式整出均以“滾調”的曲子或類似“滾調”的山歌構成，具有極強的節(jié)奏變化和戲劇性。如《劉漢卿白蛇記》第七出，整出只有四支曲子，屬“滾調體”的運用，全部是齊言體的【山歌】。［22］

從現存文獻看，弋陽腔滾唱的基本作法是齊整的五、七言唱詞，用近乎吟誦的流水板穿插在長短句的曲牌中，有時在曲牌中也插入一些念白或三言、四言的唱詞。顯然，滾調的出現標志著南、北曲曲牌體聲調格律的解放，成為了清中葉以后地方戲板式結構體制的濫觴。

曲牌聯套體的最大優(yōu)點是長于抒情，缺點是戲劇性不強;而“滾調”及“滾調體”、聯套的出現彌補了這種不足。它的運用，對弋陽諸腔音樂來說是一項重大的革新和發(fā)展，具有深遠意義:首先，它增強了聲腔音樂的敘事性和戲劇性;其次，它豐富了弋陽諸腔音樂的節(jié)奏變化。滾調以它急速的節(jié)奏，與曲牌音樂原有較緩慢的三眼板、一眼板、散板等節(jié)奏形成對比，促使弋陽諸腔音樂表達情緒的手段更加豐富。它可以借快速的流水板節(jié)奏更暢達地表現激動、緊張、奔放的戲劇情緒;也可以借助一眼板、散板表達舒緩、深情的憂思;最后，它加強了弋陽諸腔音樂朗誦性的成分，使這種朗誦性與曲牌音樂原有的抒情性成分互相對比襯托，從而在音樂上增強了情感色彩的濃度，使抒情的部分更顯得抒情，而朗誦的部分則能把戲劇情緒表現得更為激動。這些因素結合起來，使得弋陽諸腔音樂的戲劇表現手段更為完備與豐富。［23］829

當然，曲牌唱腔和文辭是一個互動的整體。曲牌旋律、聯套體制、節(jié)奏的變革導致了文體的刪減;而曲詞、句式的變化、刪減或增添，又反過來直接影響到音樂的旋律、腔調以及風格。這可以從李漁在《閑情偶寄·音律第三》中所言得以證實:

予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也?以其腔調雖惡而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》。［25］

李漁一直持有貶斥弋陽腔聲律的態(tài)度，但其記載弋陽腔搬演《西廂記》的情況，至少說明了兩個事實:一是弋陽腔善改調歌之，而且這種改調歌之涉及到音律、文辭;二是弋陽腔的“改調歌之”更多地是強調聲腔，文辭次之。因此，在弋陽腔中，已不再受按套分出的限制，而改用按照劇情變化安排場次，從而更加適應實際的需要。

2.對南、北曲曲牌的“改調歌之”

整體來看，弋陽腔整出使用的曲牌無論從數量上還是結構上都有簡化趨向。如《金花女》共十七出，但全曲除了引子和尾聲外，只用了十個曲牌作為過曲。相比早期南戲《張協狀元》中多達一百七十多個曲牌，顯然是有了巨大的縮減。

弋陽腔藝人通過遺落、減省和改調等常用手法，使南曲單個曲牌及包括南北合套在內的多曲聯套進行了簡化和數量的逐步減少，同時增加了疊唱、滾調和單曲的使用，增添了類似犯調、集曲復雜的變化。

例如《怡春錦·弋陽雅調數集》，收錄有《青冢記·出塞》一出，與原劇相比不僅添加了【駐云飛】曲牌，還將【下山虎】、【蠻牌令】、【亭前柳】、【一盆花】、【浣溪沙】、【馬鞍兒】、【勝葫蘆】諸曲合并入【下山虎】、【前腔】二支曲中。這種曲牌的遺落和重新組合(犯調、集曲)，顯然與入明以來近百年的“明人改本時代”的發(fā)展有著密切關系，也體現了弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗”［26］的本色在民間流傳中的輾轉改易特征。

同一支曲牌在流傳中出現世俗化、口語化、戲劇化的變革也是弋陽腔改調歌之的重要現象。例如《風月錦囊》收錄的《尼姑下山》，其中有一支【山坡羊】曲牌，曲文如下:

小尼姑年方十八，正青春被剃了我頭發(fā)。每日間見幾個子弟們來來往往，在佛面燒香遞火。(白)他把眼兒瞧我，我把眼兒瞧他。不由人滿身上蘇 (酥)麻。幾時和他共枕同衾也，哎!悄悄說幾句知情話。我就死在黃泉也，哎!罵名兒且由他，由他!我把念佛心懸梁上掛，由他，哎!火燒眉毛，且救眼下。［27］

到了《群音類選》的《小尼姑》，這支【山坡羊】曲牌變成了另一番景象:

小尼姑年方二八，正青春又遭剃了頭發(fā)。每日里在佛殿上燒香換水，見幾個子弟們游戲在山門下。我把眼兒覷著他，他把眼兒瞧著咱。我與他，他與咱，兩下里都牽掛。我見他手拿著一把彈弓，將幾個彈子兒，打的不遠不近，不高不低，輕輕打在奴懷中下。初見時只道他年輕面軟，誰知他是個愛風情、賣風情、小耍冤家。卻被冤家，牽掛殺咱。恨不得賣了圣像，拈碎云板，丟了木魚，撇了袈裟，從今后把看經念佛心腸，都懸在高梁上掛。冤家若見冤家，一把扯住不放他。恨不的典了鐘樓，賣了袈裟，沽幾壺美酒，我與那哥哥在銷金帳里，唧唧噥噥，說了幾句知情的話。死在黃泉盡著他。那時節(jié)見了一殿秦廣、二殿初(楚)江、三殿宋帝、四殿伍王(五官)，五殿閻羅天子面前，他把我善惡簿查，把奴家押送在酆都，上了刀山，下了油鍋，鋸來(解)，磨來挨，不怕真不怕。由他，只見活人受罪，那曾見死鬼帶枷。由他，我也是火燒眉毛，且顧眼下。［28］

與前者相比，此首曲子有了很大改動:小尼姑對佛門生活的厭惡、對世俗生活的向往、對真摯愛情的渴望以及還俗享受真正情愛生活的決心，都得到了強烈的渲染。因此，通過“改調歌之”，一出戲在不同的地域會產生不同的版本，這說明弋陽腔對曲牌體制的依賴漸趨減少，新的戲劇性音樂發(fā)展手法正在醞釀之中。

弋陽腔在對南、北曲曲牌的簡化和改調的同時，錯用鄉(xiāng)語，加強了對民歌音調的大量吸收。其表現是常把民歌大量吸收進來，作為套曲的一個組成部分。例如明代鄭國軒《白蛇記》第七出，就全是【山歌】。［23］831這種對民歌的吸收運用，增強了弋陽腔的地域特點，使其極富于生活氣息。

3.“通用調”的出現和板式上的變革

弋陽腔音樂十分靈活，類似早期南戲的“隨心令”，宮調格律不甚嚴格，“向無曲譜，只沿土俗”，［26］以致明人凌濛初說:“弋陽江西土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調?！保?9］但在具體的音樂實踐中，弋陽腔已經形成了如【紅納襖】、【青納襖】、【清江引】、【入賺】、【鷓鵠天】等［22］這種“一曲多用”的通用曲牌，王正祥稱其為“通用調”，即“本調曲腔與前諸律俱不相似，是以另成一曲而可以通融取用”。［30］

實際上，在南曲戲文發(fā)展到明代聲腔并出的階段，部分曲家已經看到了曲牌本身的局限。他們在實踐中逐漸擺脫曲牌體固定聲情的限制，強調板式的變化。例如，針對余姚腔“低唱”、“高唱”的標注，王驥德提出“將各宮調曲，分細、中、緊三等，類置卷中，似更有次第”;李調元提出弋陽腔有緊板、慢板之分。［26］這種“緊板”、“慢板”已經漸趨接近通用曲牌的性質，極大地增強了弋陽腔音樂上的靈活性和弋陽腔藝人在實踐中的可操作性。

相比南曲的柔和婉轉，弋陽腔則在流變中形成了字多音少、鑼鼓喧鬧的風格。湯顯祖說:“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調喧?！保?5］1128李漁云:“弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口、數人接唱者，名為一人，實出眾口?！睆堊u《三遂平妖傳·序》云:“弋陽劣戲，一味鑼鼓了事?！彪m有謾罵意味，卻道出了弋陽腔的喧鬧風格。

總之，弋陽腔“改調歌之”主要通過曲牌的減少、弱化、重組，唱腔的地域化、通俗化、戲劇化，形成類型性的曲牌聲腔、滾調和板式，以及演唱方式的多樣化，其根本目的是為了增強音樂的戲劇性。弋陽腔曲牌的變革，實質上就是從一曲一腔的曲牌到一腔多曲的通用腔的發(fā)展歷程，它在音樂結構上打破了南北曲所形成的單一曲牌聯套體?！皾L調”的產生，創(chuàng)造出了一種七字、十字上下句的整齊句式，它打破長短句的固定限制，開創(chuàng)了戲曲音樂結構的新方式，為民間音樂轉化為戲曲音樂開辟了坦途，也為戲曲音樂的戲劇性發(fā)展提供了條件，孕育了同一曲調變奏為特征的板式變化體戲曲音樂。

五、昆山腔形成與變革過程中所彰顯的“改調歌之”內涵

從現有史料來看，昆山腔形成于成化、正德年間(1465 －1521)，［17］45－46其起源可能更早。魏良輔在《南詞引證》中首次提出昆山腔源于元代顧堅之說，認為昆山腔雖與海鹽、余姚、杭州、弋陽等聲腔一樣，為南曲余脈，但昆山為正聲，是唐代黃幡綽所傳，元代顧堅所創(chuàng)，至明初已有“昆山腔”之稱。［19］

由于史料局限，早期昆山腔的音樂及演唱情況無從得知，僅屬于一種“平直無意致”的“村坊小曲”。從其發(fā)展軌跡來看，淵源于元代，形成于明初，又被稱為“正聲”的昆山腔，一直到萬歷時期魏良輔昆腔改革之前，都是在眾多聲腔的包圍中緩慢發(fā)展的，并沒有在劇壇產生太大影響。其他聲腔的盛行，不僅從空間上限制了昆山腔的傳播地域，而且也從觀眾層面上奪取了昆山腔的欣賞主體。例如，弋陽腔、余姚腔以其俚詞膚曲、雜白混唱的自由形式和富于感染力的滾調吸引了大量的下層群眾;而婉轉典雅、一字多音、節(jié)奏緩慢的海鹽腔則深受上層文人、士大夫的歡迎。

從“止行于吳中”一隅的昆山舊腔，到盛行天下成就一代之傳奇的昆曲藝術，這其中的關鍵轉折點，在于歷代昆山腔藝人的“改調歌之”，即以魏良輔為首的樂師對昆山腔進行的一系列改革。歸納起來，昆山腔“改調歌之”主要集中在四個方面:

1.改革聲腔語言音韻，以求“字正”

昆山腔是在吳語方言區(qū)興起的地域聲腔，屬于南曲變體。它在音樂上繼承了南曲戲文，具有順口可歌的“隨心令”特點，曲詞“平直無意致”，再加上過多地域語言的俗辭俚曲，在“生而審音”、［31］“能諧聲律”的魏良輔聽來，簡直不齒。于是，他“憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧”。［31］南曲之“訛陋”、“乖聲”，顯然是指南曲聲腔語言往往違背格律和音樂走向。魏氏在聲腔與字調的關系上精心研磨字句，參照北曲唱腔對語言格律的運用經驗，借鑒中州韻的語言格律和四聲規(guī)則，并與蘇州方言結合，強調四聲陰陽的格律與唱腔的協調，“轉喉押調，度為新聲，疾徐、高下、清濁之數一依本宮”，［32］從而達到“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”［31］的效果。

2.改革唱腔，以求“腔純”

詞變而為曲是由于“漸近人情”的原因。［33］同樣，元雜劇衰落，傳奇繼起，南北曲嬗變?yōu)檫?、昆山、海鹽諸聲腔，也是由于漸近人情的緣故?！皹分鸶裨谇?，而色澤在唱”。聲腔是表情的主要工具，是溝通觀演雙方，表達作家、劇本、人物思想情感的主要載體，也是觀眾感知美、接受教化的主要媒介。因此，昆腔“改調歌之”從本質上說還是為了更好地表情，發(fā)展音樂的抒情性和戲劇性功能。

南曲的音樂素材主要來源于“里巷歌謠”、“村坊小曲”。這雖標志著南曲的民間性，但也是南曲舊聲的一大缺陷，更是時人認為南曲不能與北曲相提并論的重要理由。［34］繼承南曲遺傳基因的早期昆山腔，其音樂性差強人意，平淡而缺乏變化。魏良輔在昆山舊腔的基礎上，以協調曲詞與聲腔關系為切入點，以“腔與板兩工”為標準，吸收了海鹽腔、弋陽腔、余姚腔的長處，并融合北曲的演唱藝術，創(chuàng)為新聲。經過數年的研磨，形成了“轉音若絲”、紆徐綿眇、細膩纏綿的藝術風格，演唱起來“取字唇齒間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳”，［32］“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”。［31］

改革后的昆腔與早期昆山腔有很大區(qū)別，在曲調上從平直無意致變?yōu)榍迦嵬褶D、流麗悠遠，變得“益為凄婉，聽者殆欲墮淚”，［18］以致“一夫登場，四座屏息，音若細發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣”。［35］因而，后人評價說，經魏良輔精心研磨后的唱腔極為精致、細膩，簡直到了“氣無煙火，細如游絲”的地步，故稱“水磨腔”。正因為在聲腔改革上的成功，昆山腔才能在諸腔并起的劇烈競爭中，突破“止行于吳中”的局面，進而“出乎三腔之上”，［7］242“遐邇遜為獨步”，［31］成就一代傳奇之勝。

3.改革節(jié)奏，以求“板正”

節(jié)奏是音樂的靈魂。魏良輔云:“拍乃曲之余，全在板眼分明?！保?6］5北曲“死腔活板”，南曲“死板活腔”。魏良輔借鑒北曲演唱以弦索控制節(jié)奏的做法，強調鼓板在南曲演唱中的節(jié)制作用。［36］6

改革后的昆山腔，板眼格式非常嚴格，每個曲牌有幾拍，每個唱字在什么位置，以及曲牌和曲牌如何銜接，都有一定的規(guī)范，這實際上是吸收了元曲“死腔活板”的形式。當然，魏良輔結合南曲的自身節(jié)奏特點進行了融合，在保持曲牌的基本板式和主腔結構的前提下，總體上以曲就腔，具體處依據語言四聲和曲情需要以腔行字;在演唱實踐中，常常視曲情需要，通過擴板或抽眼的方法大幅度地改變曲調的行進速度，從而使南曲曲牌具有了急速、中速和慢速的節(jié)奏變化。這種“徐疾之分”，“亦有一定之節(jié)”。徐大椿《樂府傳聲》概括為:

始唱少緩，后唱少促，此章法之徐疾也;閑事宜緩，急事宜促，此時勢之徐疾也;摹情玩景宜緩，辨駁趨走宜促，此情理之徐疾也。［37］177

在唱腔板式與伴奏的結合中，魏良輔嚴格規(guī)范了各種板的下法:“如迎頭板，隨字而下;徹板，隨腔而下;絕板，腔盡而下”，從而保證了昆曲的“板眼分明”。［36］5通過寓規(guī)整于靈活變通之中，不僅松動了格律對于曲詞的過嚴要求，有利于文學創(chuàng)作，而且使原本凝固的曲牌旋律得到了發(fā)展變化的必要空間，從而開拓、豐富了南曲聲腔藝術的表現功能。［34］

4.改革伴奏，以求“劇場大成”

魏良輔曾稱贊北曲“力在弦索”，強調了弦索對于戲曲聲腔的重要性。但北曲的弦索對于婉轉悠揚、節(jié)奏自由、字少音多的南曲并不適應。這種南北音樂風格的差異及相互融合的矛盾在徐渭《南詞敘錄》中已有記載，［7］240足見南北曲風格差異之巨大。明代著名曲師頓仁也曾指出:

況弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宮原不入調……弦索若多一彈或少一彈，則板矣。豈可率意為之哉?［13］11

顯然，將北曲的伴奏樂器運用到南曲是有一定的困難的。

魏良輔在北曲藝人張野塘的幫助下，改造了北曲樂器，從而解決了北曲樂器不能用于南曲的問題。他還把弦索、簫管和鼓板三類樂器結合在一起，又引進了提琴，使伴奏樂器多樣化。當然，魏良輔等人的樂器改革并非一蹴而就，而是經歷了一個漫長的過程。正如吳江曲家沈寵綏所說:

嘉隆間，昆山魏良輔者乃漸改舊習，始備眾樂器，而劇場大成，至今遵之。［38］

5.改革唱法，提出“曲需要唱出各樣曲名理趣”

魏良輔十分重視對南曲演唱技法的改革。他總結出了唱曲三絕，即“字清、腔純、板正”，這也成為了后世歌唱者遵行不悖的藝術準則。

昆山腔的演唱是按照唱詞的四聲陰陽來配制唱腔格律的，制定腔格的主要語音依據是蘇州官話。魏氏強調歌唱者“惟腔與板兩工者，乃為上乘”;同時，還對演唱者提出“五不可”之說，即“不可高，不可低，不可重，不可輕，不可自做主張”。［36］7

魏氏提出:“曲需要唱出各樣曲名理趣”，“生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動，不可太長;短腔要簡徑找絕，不可太短。至如過腔接字，乃關鎖之地，有遲速不同、穩(wěn)重嚴肅、如見大賓之狀”。［36］5針對字與字之間的聲腔連貫，魏氏說:“雙疊字，上兩字，接上腔，下兩字，稍離下腔。……至單疊字，比雙疊字不同，全在頓挫輕便?！保?6］6

經魏良輔等人對昆山腔的改調歌之，昆山腔一洗南曲之陋，“至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失”，［37］157成為“流麗悠遠，出乎三腔(指余姚腔、海鹽腔和弋陽腔)之上，聽之最足蕩人”之腔，［7］242以至“歷世三百年，莫不頫首傾耳，奉為雅樂”。［39］

六、“四大聲腔”變革內容對“改調歌之”概念的重新闡釋

從戲曲發(fā)展演進的史實來看，“改調歌之”不是弋陽腔的專利，也不是弋陽腔藝人所首創(chuàng)，而是元末明初南曲地域聲腔繁衍生發(fā)、變革突破的普遍的手段和方式。四大聲腔演進變革的歷程大大擴展了“改調歌之”的實際內涵，使其成為以對南曲聲腔、曲牌、聯套體制突破變革為主體，進而對南戲文體進行繼替發(fā)展的變革過程。這一過程在戲曲樂體與文體的聯動變化中延伸到伴奏、表演等領域，從而形成一個整體性的變革。這實際上是南戲向傳奇演進過程中的主動與被動選擇。通過“改調歌之”，延續(xù)了早期南戲活潑、自由的鄉(xiāng)野俚俗本色，使南曲進一步演化成諸多地域聲腔;同時，又通過“改調歌之”，產生了新的聲腔特征，包括聯曲體制、詩詞格律、伴奏體系，演唱用韻等等，促進了傳奇時代的到來。由此，從南曲到四大聲腔再到傳奇時代，南戲通過“改調歌之”完成了戲曲的繼承與替換。

實際上，縱觀中國傳統戲曲的發(fā)展歷程，從遠古戲曲的萌芽到宋元“成熟”戲曲的產生，形成一代之戲曲——南戲、元雜劇，無不是戲曲各要素繼替變革的結果。當然，作為“成熟”戲曲的代表，元雜劇并沒有停止發(fā)展的步伐，而是依然通過“改調歌之”在向前嬗變。同時，南戲也通過“改調歌之”形成了各種地域聲腔，并直接導致了傳奇時代的到來。昆曲通過改調歌之，將曲牌體音樂發(fā)展到了極致，使其流布大江南北，形成了美輪美奐的折子戲。但是，這依然阻擋不了整個戲曲演進的步伐。花雅之爭，奠定了花部亂彈在戲曲領域中的地位，由此，開創(chuàng)了新的時代——板腔體戲曲。緊接著，南北音樂再次交流融會，輾轉改益，并最終形成了京劇。京劇被認為是南曲聲腔的集大成者。即便這樣，戲曲的發(fā)展就此終結了嗎?遠遠沒有!近代對京劇的諸多改革，比如樣板戲的產生、其他地域聲腔的產生與衰亡等等，都標志著“改調歌之”的道路依然漫長。

因此，“改調歌之”雖是明人對弋陽腔傳播特點的總結，但它在本質上卻體現了中國傳統戲曲的發(fā)展規(guī)律，即通過改調歌之，不斷進行繼承和替換，從而實現戲曲的演進。

七、“改調歌之”衍生地域聲腔的原因——南曲音樂上的靈活性及其對地域語言的適應性

在元明交替，雜劇衰亡之際，南戲為什么能夠通過“改調歌之”實現對傳統體制的突破，進而孕育萌發(fā)出新的地域聲腔呢?通過對四大聲腔變革過程及變革內容的闡釋可以發(fā)現，南戲“改調歌之”的內在原因，是南曲音樂上的特性及其對地域語言的適應性。

在音樂上，南戲一直延續(xù)“村坊小曲”、“里巷歌謠”的活潑狀態(tài)，不注重宮調和格律，也不講求長篇聯套體制;它雖然吸收北曲音樂，形成南北合套形式，沿著文人雅化的道路發(fā)展，并以《琵琶記》的產生為標志，形成了曲律、宮調上的范式，但相比元雜劇來說，它依然沒有形成嚴格的宮調格律系統，連高則誠自己也說它“不尋宮數調”?？梢姡幢闶墙洑v文人雅化的南戲也依然在音樂形式上具有極大的可變性和包容性，更何況文人、士大夫不屑一顧，一直在延續(xù)發(fā)展、活躍于鄉(xiāng)村里巷的民間南戲。因此，南戲音樂的民間性、可變性和包容性，為其流傳各地及快速吸收各地方言俗語和民歌小調提供了便利。明代成化、弘治年間(1465－1505)，散曲作家陳鐸作有《嘲川戲》與《嘲南戲》兩套散曲，即鮮明地體現了民間南戲的鮮活氣息。比如，《嘲川戲》散套就描寫了一些民間藝人演出南戲“四散求食”的情況:

攘動了妝南戲，把張打油篇章記念，花桑樹腔調攻習。(《八煞》)

黃昏頭唱到明，早辰間叫到黑，窮言雜語諸般記，把那骨牌名盡數說一遍，生藥名從頭數一回，有會家又把花名對。稱呼也稱呼的改樣，禮數也禮數的蹺蹊。(《七煞》)

《劉文斌》改了頭，《辛文秀》換了尾，《劉電光》攙和著《崔君瑞》。一聲蠻了一聲奤，一句高來一句低，一樣的喪聲氣。妝生的道將自去長街上看黃宣張掛，妝旦的說手打著馬房門叫保子跟隨。(《六煞》)

提起東忘了西，說著張謅到李，是個不南不北喬雜劇。一聲唱聒的耳掙重敷演，一句話纏的頭紅不捅移，一會家夾著聲施展喉嚨細。草字兒念了又念，正關目提也休提。(《五煞》)

這樣的演出:

士大夫見了羞，村濁人看了喜。正是村里鼓兒村里擂。這等人專供市井歪衣飯，罕見官員大酒席。也弄些歪樂器，箏蓁兒亂彈亂砑，笙笛兒胡捏胡吹。(《四煞》)［40］

這種不拘一格、散發(fā)著鄉(xiāng)野氣息、村濁人喜聞樂見的南戲，在內容上能夠反映下層百姓的愛憎觀，在藝術形式上也能顧及下層百姓的審美觀，具有自然樸素的特征，［41］顯露出了蓬勃的生命力，藝人的四處傳演也為南曲地域聲腔的生發(fā)創(chuàng)造了條件。

音樂上的靈活性導致了南戲對各地方言俗語的包容和快速吸收，而中國戲曲唱腔自身的特殊性(包含文辭與音樂、語音語調和音樂旋律的復合體)也決定了曲牌旋律要緊緊與文詞格律保持高度的一致性和互動性。地域特色的音樂旋律是從語音語調衍化而成的;而語音語調的“腔”付諸唱，久而久之，又會產生一定的音樂旋律。因此，在南戲流傳過程中，音樂旋律受到唱辭句式、音韻的制約;唱辭句式、音韻又受到方言語音的制約;不同的方言語音會產生不同的音樂旋律，從而形成不同的地域聲腔。

但是，從明代產生的南戲聲腔來看，并非南戲流傳到各地就一定會產生新的地域聲腔——如早在元代末年，南戲就曾流傳到元代都城大都，但現今并沒有史料說明北方地域產生南曲聲腔——因此，南戲諸聲腔的產生實際上體現了南曲音樂對于某一固定地域方言的適應性。

如前所述，明代中葉產生的南戲聲腔見于史料記載的一共有十五種。②除潮腔、泉腔出自閩南語系外，其他諸腔大體不出吳語方言的范圍，或處于吳語和其他方言的過渡地帶。［17］38湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》說:

此道有南、北。南則昆山之次為海鹽，吳浙音也。［15］1168

明代沈寵綏《度曲須知·曲運隆衰》云:

北化為南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，兢以傳奇鳴;曲海詞山，于今為烈。而詞既南，凡腔調與字面俱南，字則宗《洪武》而兼祖《中州》;腔則有“海鹽”、“義烏”、“弋陽”、“青陽”、“四平”、“樂平”、“太平”之殊派。雖口法不等，而北氣總己消亡矣。［31］

從記載來看，沈寵綏強調了從南曲發(fā)展而來的明代諸聲腔，其腔調和語言大都具有南方特征，文辭音韻也以《洪武正韻》為主而兼《中州》?！逗槲湔崱肥菢飞伉P、宋濂等11人奉詔于明太祖洪武八年(1375)編成的一部官方韻書，共16卷。宋濂在序文中雖說《洪武正韻》“一以中原雅音為定”，但從編輯人員的籍貫來看，絕大多數卻是南方人氏;從內容來看，也是以吳語為中心的南方韻書。因此，在明以后曲家中才會產生“北葉《中原》，南遵《洪武》”的定規(guī)。

南宋時期，吳語的分布地域大致包括今浙江省全部，上海市全部，蘇南(除寧鎮(zhèn)地區(qū)外)、蘇北的通州和海門，江西的婺源、玉山、上饒、永豐，福建的浦城。另外，整個皖南地區(qū)方言以古吳語為基礎，閩南語也與吳語有著血緣相近的姻戚關系，今浙江與福建交界的慶元、泰順和蒼南南部的閩語也是明代之后從福建輸入的。［42］

富于變化的吳語輕柔婉轉，極具音樂性和表情性，俗稱“吳儂軟語”，與南曲纏綿婉轉的整體藝術風貌相適應。徐復祚“我吳音宜幼女清歌按拍，故南曲委婉清揚”［43］之句，道出了吳語音韻與南曲音樂之間的內在關系。正因為南曲與種類繁多的方言存在著聯動現象，所以在整個吳語方言區(qū)域內，同屬南曲戲文在明代中葉如雨后春筍般涌現出弋陽、余姚、海鹽、杭州、石臺等聲腔變體。

縱觀上述諸多聲腔的發(fā)源地，足以說明，南曲產生變體聲腔是有著一定條件的，即以相同或相近的方言區(qū)域為基礎。在閩南方言區(qū)能夠產生潮、泉二腔，也是因為其移民和語系與吳語區(qū)有著血緣關系;即便如此，這二腔也因為超越了吳浙語音的體系而形成較晚。因此，南戲在經歷所謂的“輾轉改易”、“變易喉舌”、“趁逐抑揚”的過程后形成諸多聲腔，是有著語言上的嚴格要求的，即南曲音樂對吳語方言的適應性較強，這也是南曲地域聲腔“改調歌之”得以實現的重要原因。

注釋:

①錢南揚《戲文概論》、周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》引明代李日華《紫桃軒雜綴》卷三的說法:“張镃，字功甫，循王(張俊)之孫，奢侈而清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也。”

②即余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔(池州調)、太平腔、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔、石臺腔、調腔。

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