李永毅

(重慶大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400044)

古羅馬文學(xué)的黃金時(shí)代(公元前80年～公元14年)常被劃為兩個(gè)時(shí)期:西塞羅時(shí)期(公元前80年～前44年)和奧古斯都時(shí)期(公元前43年～公元14年)，前一個(gè)時(shí)期散文成就最為輝煌，后一個(gè)時(shí)期則是詩歌的巔峰。然而，西塞羅時(shí)期仍出現(xiàn)了兩位大詩人——盧克萊修(Lucretius)和卡圖盧斯(Catullus)，前者以《物性論》在世界詩歌史上贏得了永恒的地位，但他對古羅馬主要詩人的影響僅限于維吉爾(Virgil)，卡圖盧斯則是“詩人的詩人”，在相當(dāng)程度上促成了奧古斯都詩歌的興盛，為維吉爾、奧維德(Ovid)、普洛佩提烏斯(Propertius)和提布盧斯(Tibullus)等杰出詩人的成長提供了資源。

卡圖盧斯以一本薄薄的《歌集》(Carmina)與維吉爾、奧維德等人的煌煌巨著抗衡，卻能在文學(xué)史上獲得大體相當(dāng)?shù)牡匚?，并非由于《歌集》本身的分量不輸于《埃涅阿斯記?Aeneid)或《變形記》(Metamorphoses)，而是因?yàn)樗麑帕_馬詩歌的開創(chuàng)之功無出其右者。他敏銳地意識到了制約古羅馬詩歌發(fā)展的兩個(gè)關(guān)鍵因素:體裁和觀念。早期的羅馬詩人主要是模仿古希臘的悲劇和史詩，但始終找不到一種適應(yīng)拉丁語和羅馬文化的體裁。體裁意味著相對固定的格律、程式和主題?？▓D盧斯在融會(huì)古希臘和泛希臘詩歌的基礎(chǔ)上，確立了三種最終為羅馬詩歌爭得榮耀的體裁:哀歌(elegy)、銘體詩(epigram)和微型神話史詩(epyllion)。

古典時(shí)代哀歌有三個(gè)高峰期:古希臘時(shí)期，以閔奈爾墨斯(Minnermus)和安提馬科斯(Antimachus)為代表;泛希臘時(shí)期，以腓列塔斯(Philetas)和卡里馬科斯(Callimachus)為代表;最后就是集大成的奧古斯都時(shí)期，奧維德、普洛佩提烏斯、提布盧斯和加盧斯等人都是高手。早期的哀歌涉及的主題極其廣泛，除了格律之外，幾乎沒有穩(wěn)定的特征。卡圖盧斯將這種體裁從希臘詩歌中移植過來，并加以改造、定型，數(shù)十年后，哀歌成了古羅馬詩人最擅長的形式，成就甚至超過了希臘諸大師。學(xué)者們通常認(rèn)為，《歌集》中共有五首哀歌(第65－68首和第76首)，它們從格律、主題和要素三方面為后代詩人做出了示范?？▓D盧斯移植了希臘詩歌的對句(distich)，奧古斯都詩人基本上是沿著這個(gè)方向前進(jìn)的［1］163。比起希臘語的哀歌來，卡圖盧斯的這些作品在主題上非常集中，尤其是第68首，這是一首獻(xiàn)給朋友的詩，但它也穿插了對情人萊斯比婭的贊美和對兄長的悼念，因而濃縮了古羅馬哀歌的三個(gè)核心主題:友誼、愛情和死亡。這首詩的另一個(gè)價(jià)值在于，它體現(xiàn)了古羅馬哀歌寫作的三個(gè)要素:情感、神話典故和學(xué)識。此外，第76首也是一篇杰作，它體現(xiàn)了哀歌的情感特質(zhì):傷痛、深沉而不失莊重。古羅馬的銘體詩也是在卡圖盧斯手中臻于成熟的，《歌集》中超過三分之一的作品都是銘體詩。銘體詩源于古希臘，最初是銘刻在器物上的，后來發(fā)展成一種簡潔、詼諧的詩歌體裁。雖然恩尼烏斯(Ennius)、新詩派詩人卡爾伍斯(Calvus)等人都寫過銘體詩，白銀時(shí)代銘體詩天才馬爾提阿(Martial)卻認(rèn)為卡圖盧斯才是古羅馬銘體詩的創(chuàng)始人。《歌集》中的銘體詩主要分兩類，一類是帶有分析色彩的愛情詩，一類是激烈的諷刺詩，后面一類對古羅馬詩歌影響尤大。按照馬爾提阿的觀點(diǎn)，銘體詩是最貼近世俗生活的體裁，主要特征有二:一是人身攻擊，二是語言不避粗俗。［2］xv這與愛好喜劇和諷刺的羅馬文化非常契合。微型神話史詩是卡圖盧斯等新詩派作者最先從亞歷山大引入羅馬的一種體裁。雖然奧維德的《歲時(shí)記》(Fasti)和《變形記》的最終范本可能是卡里馬科斯的《起源書》，但古羅馬詩人對這種體裁的興趣始于卡圖盧斯等人，卡圖盧斯《歌集》第64首和欽納(Cinna)的《斯密爾納》(Smyrna)等作品是拉丁文學(xué)中最早的一批微型史詩。

古羅馬詩歌長期以來不能興盛，一個(gè)重要原因是觀念的局限。羅馬民族是一個(gè)實(shí)用的民族，輕視想像或抒情的文學(xué)，與此相應(yīng)，長期以來史學(xué)著述和演說辭極為興盛，詩歌卻主要限于史詩的翻譯和模仿，私人題材的抒情詩由于與古羅馬的陽剛概念不符而遭壓制?？▓D盧斯卻刻意避開公共性、政治性的題材，放棄史詩化的寫作方式，將詩歌關(guān)注的重心轉(zhuǎn)移到個(gè)人的日常生活上來。從他的詩作中，我們幾乎可以看到他私人生活的方方面面。他在《歌集》第一首中，把自己的作品稱為nugas(“瑣屑無聊的東西”)，顯然是對傳統(tǒng)觀點(diǎn)的挑釁。鮮活的個(gè)人題材從此進(jìn)入了拉丁詩歌中，西方的私人化寫作逐漸形成了氣候。教化傳統(tǒng)把對民族的教益、尤其是道德教益視為詩歌的最高價(jià)值，卡圖盧斯卻相信，藝術(shù)魅力是判斷詩歌優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)。優(yōu)雅、機(jī)巧、詼諧、精致都是他強(qiáng)調(diào)的品質(zhì)，他認(rèn)為詩歌既應(yīng)給讀者帶來快樂，對于創(chuàng)作者自己也應(yīng)是一個(gè)享受的過程。為了讓自己的詩歌成為藝術(shù)品，詩人必須精心構(gòu)思，反復(fù)打磨。在卡圖盧斯的觀念里，詩人是一位辛勤的匠人，詩歌是一門需要反復(fù)鉆研的手藝。奧古斯都時(shí)代能有眾多的羅馬青年致力于詩歌創(chuàng)作，開創(chuàng)風(fēng)氣之功應(yīng)當(dāng)歸于卡圖盧斯;古羅馬詩歌在技藝方面的飛速提高，也與后輩詩人部分認(rèn)同了卡圖盧斯的美學(xué)觀念有關(guān)。前代的古羅馬詩人，目光往往只囿于本民族的歷史和現(xiàn)狀，借鑒的對象也只限于希臘的史詩作者和劇作家，卡圖盧斯卻有一種敏銳的世界意識。在《歌集》第1首中，他稱贊歷史學(xué)家涅波斯(Nepos)敢于在著作中涵蓋所有時(shí)代的勇氣，他自己也有類似的魄力，《歌集》第64首本來只是一首神話題材的婚歌，卡圖盧斯卻在其中灌注了深沉的歷史意識，將它點(diǎn)化成了一曲神話時(shí)代的挽歌。這種眼光對后來的維吉爾影響甚大，如果沒有縈繞在情節(jié)之上的某種宇宙意識，《埃涅阿斯記》恐怕會(huì)淪為一部為皇族鍍金的應(yīng)制詩?？▓D盧斯拓展了古羅馬詩歌的傳統(tǒng)資源，他的目光不再停留在荷馬(Homer)、米南德(Menander)等少數(shù)作家身上，幾乎所有的古希臘和泛希臘的重要詩人都啟發(fā)了他的靈感:薩福(Sappho)、平達(dá)(Pindar)、安納克瑞翁(Anacreon)、西蒙尼德斯(Simonides)、安提馬科斯、卡里馬科斯……卡圖盧斯的詩歌成就和屋大維的文治武功一起，賦予了后代羅馬詩人在世界平臺上駕馭詩歌的信心。

卡圖盧斯的詩歌對成長中的下一代詩人起到了示范作用。我們可以把他的出生時(shí)間和奧古斯都時(shí)期的主要詩人對比一下。卡圖盧斯，生于公元前87年;維吉爾，公元前70年;加盧斯，公元前69年;賀拉斯，公元前65年;提布盧斯，公元前54年;普洛佩提烏斯，約公元前50年;奧維德，公元前43年。這些詩人的學(xué)徒期正是卡圖盧斯的成熟期，后者對他們的影響痕跡在其作品中隨處可見。以愛情哀歌為例，奧古斯都詩歌大都繼承了萊斯比婭系列詩作的模式:深陷情網(wǎng)的詩人被矜持或負(fù)心的情人折磨，無法享受期盼的愛情。普洛佩提烏斯和提布盧斯仿效卡圖盧斯，在自己的作品中分別創(chuàng)造了辛西婭(Synthia)和黛麗婭(Delia)的形象，奧維德的《女杰書簡》(Heroides)則反其道而行之，以女性的口吻探索了希臘神話中眾多女性角色的內(nèi)心世界。

一些很有份量的古典詩歌學(xué)者(例如賀拉斯研究的權(quán)威穆勒和卡圖盧斯研究的權(quán)威埃里斯)甚至認(rèn)為，賀拉斯(Horace)和維吉爾等主流奧古斯都詩人雖然從卡圖盧斯的詩歌中汲取了許多營養(yǎng)，但在詩歌美學(xué)方面卻對他和新詩派充滿敵意。［3］15一樁最大的公案是如何闡釋賀拉斯《諷刺詩》第1卷第10首中的兩行:“neque simius iste/Nil praeter Calvum et doctus cantare Catullum”(“……那只蠢猿 /只學(xué)會(huì)了背誦卡爾伍斯和卡圖盧斯”)。字面意思很容易讓人覺得賀拉斯是借諷刺一位無知的家伙表達(dá)對卡圖盧斯的輕蔑之情。烏爾曼指出，doctus一詞可以有雙重解讀。作為動(dòng)詞docere(“教”)的過去分詞，它表示“被教”或者“學(xué)會(huì)”的意義，但賀拉斯將它放在卡爾伍斯和卡圖盧斯兩個(gè)名字中間，自然會(huì)讓讀者聯(lián)想起羅馬人贈(zèng)給這兩位新詩派詩人的綽號——“doctus”(形容詞，意為“博學(xué)”)，一個(gè)言必稱卡圖盧斯的傻瓜恰好與卡圖盧斯的眼界形成了鮮明對照。所以，這里的輕蔑或許并非針對卡圖盧斯。更令人信服的證據(jù)來自這首詩本身。烏爾曼詳細(xì)分析了賀拉斯在這首詩中所表達(dá)的詩學(xué)主張，發(fā)現(xiàn)它們與卡圖盧斯的觀點(diǎn)基本一致，都推崇簡潔、機(jī)巧、節(jié)制等品質(zhì)。［4］即使賀拉斯出于后輩詩人的好勝之心的確對卡圖盧斯有所不敬，他仍然在很大程度上繼承了卡圖盧斯的詩歌美學(xué)。從詩歌的主題看，賀拉斯顯然有受惠于后者的地方。他“及時(shí)行樂”(carpe diem，《頌詩集》第1卷第11首)的靈感顯然來自卡圖盧斯第5首“讓我們盡情生活愛戀”的呼吁和第61首婚歌中“時(shí)間飛逝”(abit dies)的反復(fù)催促。他著名的“紀(jì)念碑”之歌(Exegi momumentum，《頌詩集》第3卷第30首)與卡圖盧斯第68首開篇部分關(guān)注的同樣都是時(shí)間對物質(zhì)形體的侵蝕與精神產(chǎn)品的不朽。雖然賀拉斯聲稱自己是羅馬第一位真正的抒情詩人，卡圖盧斯作為羅馬抒情詩人之首的地位從未被他撼動(dòng)過。

至于維吉爾，雖然他從未在詩中提及卡圖盧斯，但他的所有主要作品——《牧歌》(Eclogues)、《農(nóng)事詩》(Georgics)和《埃涅阿斯記》都或明或暗地引用了這位前輩的詩句。《歌集》第64首對維吉爾影響尤大?？▓D盧斯的這首長詩描寫的是佩琉斯和忒提斯(阿喀琉斯的父母)的婚禮，然而接近三分之二的篇幅卻離了題，插入了阿爾戈號的航行、阿里阿德涅的哀嘆和命運(yùn)三女神的預(yù)言，形成了一個(gè)復(fù)雜的多重框架結(jié)構(gòu)。繪制在婚床飾毯上的阿里阿德涅的故事是詩歌的最里層，珀?duì)栃匏贡撑阉那楣?jié)隱隱威脅到作品表面對婚姻和新人的贊頌。對婚禮本身的描繪是第二層，洋溢著歡樂的氣氛。命運(yùn)三女神的預(yù)言是第三層，雖然她們極力稱贊阿喀琉斯的榮耀，卻也渲染了他讓特洛伊城血流成河的慘狀，尤其提到了他名義上的未婚妻、特洛伊公主波呂克塞娜被作為人牲獻(xiàn)祭給他，讓婚姻的主題更顯陰晦。阿爾戈號的航行是第四層，卡圖盧斯將阿爾戈號視為世界的第一艘船和神話時(shí)代的象征，感慨人神之間有親密交流的正義時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，人類已陷入污濁的罪惡之中。然而，在詩歌其他部分的映照下，這種對神話時(shí)代的浪漫懷舊似乎也是自我欺騙。這首詩的內(nèi)涵及其復(fù)雜，主要得益于卡圖盧斯駕馭典故和經(jīng)營結(jié)構(gòu)的才能?！赌粮琛返?首中包含的婚歌元素呼應(yīng)了命運(yùn)三女神的吟唱，也影射了黃金時(shí)代、阿爾戈號遠(yuǎn)征、神人關(guān)系等主題。［5］201－203《農(nóng)事詩》第 4 卷的敘述方式也受到了《歌集》第64首的啟發(fā)。維吉爾將俄耳甫斯和妻子歐律狄刻的悲劇置于阿里斯塔歐斯故事的框架中，與卡圖盧斯處理阿里阿德涅情節(jié)的手法一致。詩中的詞匯、遺忘主題和災(zāi)難性后果也與第64首相似。《埃涅阿斯記》第4卷的場景(尤其是狄多女王對埃涅阿斯的責(zé)備)中也能發(fā)現(xiàn)第64首中阿里阿德涅情節(jié)的影子。［6］45－50維吉爾記述特洛伊人到達(dá)意大利海岸的文字(8.86－101)有意影射了卡圖盧斯第64首開始對阿爾戈號的描繪，似乎埃涅阿斯的船也是臺伯河上的第一艘船。雖然羅馬將在神的庇佑下贏得空前的榮光，維吉爾卻似乎暗示，一個(gè)純真的時(shí)代已因特洛伊人的來臨而終結(jié)，殺戮與欺騙將從此進(jìn)入這片土地。［7］48－49

《埃涅阿斯記》還從卡圖盧斯《歌集》第65首、66首和101首獲得了靈感。第65首的結(jié)尾描繪了一位少女因母親突然出現(xiàn)而驚慌失措，讓藏在懷里的定情蘋果滑落出來的場景:“猶如情郎私下贈(zèng)給少女的一只蘋果，/從她純潔的膝間墜落，可憐的姑娘 /忘了它藏在柔軟的衣襟里，當(dāng)母親 /突然出現(xiàn)，而她悚然躍起，它便 /滑下來，徑直往前滾去，越滾越遠(yuǎn)，/她憂郁的臉上浮起一抹愧疚的紅暈。”［8］263根據(jù)佩特里尼的分析，這個(gè)情節(jié)寄寓了從純真童年進(jìn)入成人期的傷痛。童年期母女之間的信任由于女兒愛情的萌動(dòng)而摻入了欺騙，無憂的狀態(tài)也隨之終結(jié)。這種無奈的悵惘在維吉爾的《埃涅阿斯記》中反復(fù)出現(xiàn)。帕拉斯的死尤其具有悲劇性，他年輕、勇敢、純真，代表了英雄傳統(tǒng)的理想品質(zhì)，最后卻發(fā)現(xiàn)這種傳統(tǒng)所推崇的價(jià)值觀都是幻象，自己也淪為它的犧牲品。

在描繪埃涅阿斯向狄多女王告別時(shí)(6.460)，維吉爾幾乎原樣引用了卡圖盧斯第66首中頭發(fā)對女王說的話(第39－40行)。格雷夫斯認(rèn)為，以荷馬為師的維吉爾一定意識到了卡圖盧斯作品中《伊利亞特》的潛文本?？▓D盧斯這里只是借用了卡里馬科斯作品的軀殼，它真正的范本是《伊利亞特》中埋葬帕特洛克羅斯的片斷(23.140－51)。佩琉斯發(fā)誓說，如果兒子阿喀琉斯從特洛伊平安歸來，他就將兒子的頭發(fā)獻(xiàn)祭給斯珀?duì)柨艘炼硭购?。然而，在帕特洛克羅斯的葬禮上，阿喀琉斯卻剪下頭發(fā)，放在亡友的手里，暗示自己永遠(yuǎn)不可能回到故鄉(xiāng)。［9］47－59這樣的情感正是埃涅阿斯此時(shí)所感受到的。安基塞斯在地府迎接兒子埃涅阿斯時(shí)(6.692)，維吉爾又幾乎照搬了《歌集》第101首的第1行。這首詩是卡圖盧斯在特洛伊兄長墳前所作。維吉爾描繪的同樣是跨越陽間和冥間的對話。在兩位詩人這里，作品喚醒的都是人類最莊重、深沉的悲痛。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)、情感與儀式、時(shí)間與空間都交融在一起，并向無窮遠(yuǎn)的過去和未來延伸，形成一個(gè)連續(xù)不斷的經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)。

在奧古斯都諸詩人中，奧維德對卡圖盧斯的贊譽(yù)最為熱情。他將卡圖盧斯與維吉爾并提，認(rèn)為兩位詩人分別為各自的家鄉(xiāng)維羅納和曼圖阿贏得了榮耀(《情詩集》第3卷第15首第7行)。在他為提布盧斯寫的挽詩中，迎接這位年輕詩人進(jìn)入冥界的是卡圖盧斯和新詩派的另一位主將卡爾伍斯(《情詩集》第3卷第9首第61行)。這樣的安排不僅體現(xiàn)了奧維德本人對卡圖盧斯的仰慕，而且間接地證明了提布盧斯與卡圖盧斯的淵源。奧維德的兩部巨著《變形記》和《歲時(shí)記》都延續(xù)了亞歷山大詩歌的傳統(tǒng)，卡圖盧斯作為前輩在這方面的成功為他樹立了榜樣。奧維德的短詩中也有大量卡圖盧斯詩歌的元素。［10］例如，《情詩集》第2卷第16首第45－46行影射卡圖盧斯《歌集》第70首，感慨情人的甜言蜜語不可信;《情詩集》第2卷第4首第5行的措辭明顯引用了《歌集》第85首;《女杰書簡》中阿里阿德涅和拉俄達(dá)彌婭的自述都受到《歌集》的影響;他的《哀歌》(Tristia)第1卷第10首也融合了卡圖盧斯比提尼亞之旅的內(nèi)容?？▓D盧斯吸引奧維德的另一方面是他非主流的政治和美學(xué)立場。他在《歌集》第16首中聲稱，“虔誠的詩人自己是該無邪，/但他的作品卻根本不必”，將藝術(shù)領(lǐng)域與生活領(lǐng)域區(qū)分開來。奧維德為自己詩歌辯護(hù)的理由幾乎是卡圖盧斯的翻版:“相信我，我的人品迥異于我的詩歌;/我的繆斯放縱，我的生活卻純潔”(《哀歌》第2卷第353－354行)。

然而，奧古斯都時(shí)代的詩人并未完全沿著卡圖盧斯開辟的道路前進(jìn)。一個(gè)最根本的原因是社會(huì)的氣候發(fā)生了深刻變化?？▓D盧斯生活在內(nèi)戰(zhàn)頻仍的共和國晚期，雖然腐敗的政治和殘酷的戰(zhàn)火帶來了深重的苦難，但統(tǒng)治階層卻無暇顧及思想上的控制，因而詩人有自由發(fā)揮的空間。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，政權(quán)落入屋大維之手，共和政體最終演變?yōu)榈壑?。在和平的局面下，詩歌雖然繁榮起來，卻越來越受皇帝和政府的控制，屋大維和眾多貴族意識到了文學(xué)在創(chuàng)建和維系帝國意識形態(tài)中的非凡作用，開始有意扶植和獎(jiǎng)掖詩人，文學(xué)領(lǐng)域的恩主制度逐漸成型。詩人們一方面可以衣食無憂地專注于詩歌創(chuàng)作，另一方面他們的藝術(shù)自由卻受到了政治需要、上流時(shí)尚等諸多因素的干擾。與卡圖盧斯相比，奧古斯都時(shí)期的詩人在五個(gè)方面有明顯的缺憾。首先是格律。卡圖盧斯的格律遠(yuǎn)非完美，卻有一種天然的魅力。賀拉斯和奧維德將古羅馬詩歌的韻律發(fā)展到了無可挑剔的精致程度，但這種精致卻常常流于單調(diào)、沉悶。二是語言?？▓D盧斯的詩歌語言貼近日常生活，希臘詞匯的使用極有節(jié)制，而且還常常造出活潑的新詞來，奧古斯都時(shí)期的詩人卻過分追求優(yōu)雅的語言，詞匯庫逐漸凝固，少了靈動(dòng)之氣。在技巧方面，雖然卡圖盧斯堪稱大師，但他的技巧卻完全融于語言的自然流動(dòng)中，幾乎不露痕跡，奧古斯都的后輩在試圖超越他的過程中，常常有過分雕琢之嫌。穆恩洛就曾批評奧維德過分迷戀自己的才能，反而弄巧成拙，在卡圖盧斯面前落了下風(fēng)。［11］13他悼念鸚鵡的詩(《情詩集》第2卷第6首)顯然模仿了卡圖盧斯悼念小雀的詩(《歌集》第3首)，雖然用了不少技巧，卻遠(yuǎn)沒有后者迷人。奧古斯都詩歌的一個(gè)突出缺點(diǎn)是題材的程式化?？▓D盧斯雖然熱心學(xué)習(xí)希臘詩歌，其作品的大部分題材卻直接來自生活，奧古斯都詩歌的題材則更多來自前人、尤其是希臘人的作品，是對他人經(jīng)驗(yàn)的重新表達(dá)，因而機(jī)巧修辭有余，情感思想不足。最嚴(yán)重的問題在于，奧古斯都詩人在相當(dāng)大程度上喪失了思想和表達(dá)的自由，被納入了“帝國文學(xué)”的體制，離屋大維最近的賀拉斯和維吉爾的作品受害尤深。奧維德雖然因?yàn)槠洹坝袀L(fēng)化”的愛情詩被致力整肅羅馬性道德的屋大維放逐，他的長詩《歲時(shí)記》卻表明，他也試圖為帝國的文化大廈添磚加瓦?？▓D盧斯在公元3世紀(jì)后逐漸湮沒無聞，恐怕一個(gè)主要原因便是他的詩歌缺乏“政治用途”，被統(tǒng)治階層逐出古羅馬文學(xué)正典之列。但正如米勒所說，這恰好是卡圖盧斯之幸，因?yàn)樗苊饬司S吉爾等人被供上意識形態(tài)神龕的厄運(yùn)。［12］38

有學(xué)者把卡圖盧斯和奧古斯都詩人的關(guān)系比喻成春天與夏天的關(guān)系。［13］45卡圖盧斯的詩歌實(shí)踐和詩歌觀念為奧古斯都時(shí)期的繁盛局面播下了種子。他去世不到40年，古羅馬就涌現(xiàn)了維吉爾、賀拉斯、奧維德三位巨匠和眾多優(yōu)秀詩人，史詩、抒情詩、諷刺詩都達(dá)到了堪與古希臘文學(xué)比肩的水準(zhǔn)。然而，夏天雖然欣欣向榮，卻失去了春天所特有的清新?？▓D盧斯詩歌中一些美妙的嫩芽，最終沒有在后輩詩人那里成長、開花，以致不少評論家慨嘆，古羅馬詩歌的春天太短暫，夏天又來得太匆忙。

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