張燕楠, 王秋菊(東北大學 外國語學院, 遼寧 沈陽 110819)

“作者”的概念可追溯到文字的起源階段,但為了清晰地把握作者的身份、地位之嬗變過程,本文將從自然主義開始探究“作者”這一概念的內(nèi)涵。自然主義一詞在文學中的使用可追溯到亞里士多德時代,當時“忠實的描摹”即被解釋為“自然主義”。在“三一律”盛行的文藝復興時期,自然主義論證是其重要的理論支撐。德奧比對于“地點統(tǒng)一”的自然主義論據(jù)規(guī)定了“同一情景(舞臺)不能表現(xiàn)兩種不同的事物”;同樣,狄德羅也極其推崇以假亂真的自然主義[1]215;而根據(jù)韋勒克的觀點,自然主義與現(xiàn)實主義的共同基礎便是“實在論”[1]217。因此本文將從處于實在論基礎之上的作者為起點,梳理作者這一概念的嬗變。

一、 從“實在”到“假定”:古典主義時期的作者

實在論是亞里士多德所提出的哲學概念,主要是否定柏拉圖的“理式論”。亞里士多德認為知識通過感官經(jīng)驗從現(xiàn)象世界中獲得,主張自然世界的事實就是真實的事物變化的原理,對自然的觀察與判斷就可獲得知識。因此,亞里士多德提出了摹仿詩學,認為認識過程與藝術模仿是相平行的。藝術必須把每一個對象按照它所特有的性質(zhì)加以理想化以便成為道德教化的手段,而作者或藝術家便是創(chuàng)造這種集真、善、美于一體的主體。可見,作者的作用遠超出如鏡子一般如實地、實在地反映存在的本然面貌。這時期的自然主義的概念不同于其后孔德、福樓拜、泰納、左拉等人的以實證主義或?qū)嶒炛髁x為特征的自然主義,這種傳統(tǒng)的力量一直在影響著文學藝術與現(xiàn)實的關系。在這一時期,“現(xiàn)實”與“真理”、“自然”成為了文學藝術中不可避免的詞語和關注焦點,作家的自我意識被弱化,而其揭示真理的作用卻得以彰顯。也就是說,文學作品可以反映更接近真理的現(xiàn)實。弗里德里?！な┤R格爾更是認為“全部哲學都是唯心主義,除了詩歌之外不存在真正的現(xiàn)實主義”[1]218。既然詩歌所反映的現(xiàn)實才是真正的現(xiàn)實,那么,作者的作用便是呈現(xiàn)、美化、升華現(xiàn)實,作者的地位是立足于“實在論”中的實在。沒有作者的存在,就不會有真、善、美的存在。

隨著語境的變遷,作為上述古典主義視閾下的自然主義、現(xiàn)實主義之根基的“實在論”,它的概念也由與“唯名論”相對立,指稱“那種認為觀念具有實在性的信念”發(fā)展到“對于非自我的存在的假定”[1]217。在此基礎上的作者的自我意識成了自然主義、現(xiàn)實主義與浪漫主義的一個識別標尺,而作者在作品中的位置也在隨之改變。“實在”的作者變成了“假定”的存在。就浪漫主義而言,普萊認為,每個作家都生活在由他自己的“意識”解釋的特殊世界中,他把“這些意識當作統(tǒng)一在當時一種無所不包的精神中的東西”[1]215。與此相近,奧登在關于浪漫主義的論述中表明:自我意識是人類最尊貴的特性,藝術家作為最富有意識的人也就成了浪漫主義的英雄人物[1]209。由此可見,正是作者自我意識在作品中的顯現(xiàn)才成就了浪漫主義文學作品,這也是作者由無可置疑的“實在”退居到“假定”命題的必要條件。實在的、客觀的作者在此階段由于自我意識的凸顯削弱了其自身的客觀性,由群體的象征和代表退縮到個體的角落,文本成了作者主觀世界的映射。厄爾·華塞曼在《微妙的語言》一書中說:“創(chuàng)作一首詩也就是創(chuàng)造把意義賦予這首詩的整個宇宙,而每個詩人必須獨立創(chuàng)造自己的世界圖像?！盵2]這也就意味著每個詩人的世界各不相同。吉奧弗萊·哈特曼在其論文《一個詩人的進步:華茲華斯與反自然之路》中詳細論述了自然如何通過詩人的意識與想象融為一體,并超越了自然[3]。W.T.瓊斯在《浪漫主義綜合體》中論述了浪漫主義是“動態(tài)的而非靜止的”,喜歡“無秩序而非秩序”,喜歡“連續(xù)而非分割”,喜歡“模糊的視點而非清晰的焦距”,喜歡“另一個世界而不是現(xiàn)實世界”[1]198。浪漫主義作者對于動態(tài)、無序、連續(xù)、模糊和非現(xiàn)實世界的鐘愛改變了自己的位置,個性的膨脹扭曲了世界的面貌。正如克萊倫斯·德·索普所說:“這就是創(chuàng)造性想象的能力,一種洞察、調(diào)和和結合的力量抓住舊有的東西,透過其表面,解放沉睡在那里的真理,經(jīng)過重新組織,又化作一個重新創(chuàng)造的披著華麗盛裝和充滿藝術力和美的大千世界?！盵4]作家的想象和自我意識建造并構成了浪漫主義作品的那個非現(xiàn)實的世界,而展示這個世界的文學作品是以作者為核心構造的。

二、 陰影中的作者:從浪漫主義到現(xiàn)實主義

我們可以在浪漫主義的襯托下審視其后的現(xiàn)實主義文學作品的作者。現(xiàn)實主義為了實現(xiàn)其客觀性,主張文學藝術應對現(xiàn)實世界作出如實的反映,藝術應冷靜地、不帶個人感情地忠實觀察和描寫典型環(huán)境中的典型人物。席勒在其為《麥西納的新嫁娘》所寫的序中稱:詩歌中“一切都不過是現(xiàn)實事物的象征”[1]224。無論是左拉的自然主義學說還是經(jīng)常與自然主義糾纏不清、概念不斷演化更迭的現(xiàn)實主義都迫切地需要一種客觀性,現(xiàn)實主義反對怪誕的、童話般的、寓言式的、象征性的、高度風格化的東西,它所主張的是一個沒有神話、沒有夢幻的客觀現(xiàn)實描摹。19世紀以來科學所構成的充滿理性、規(guī)律、真理、普遍性,受因果支配的世界力圖將偶然的、特殊的、離奇的、感性的、想象的元素從藝術的領域中驅(qū)逐。隱含于現(xiàn)實主義的“當代社會現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)”之定義中的意識形態(tài)本身的說教性要求藝術作品具有典型性與表面上的客觀性[1]225。

韋勒克認為,杜希羅留勃夫是“全俄國或全世界第一個指出社會典型顯示作家特有眼光的批評家,這種眼光不依靠甚至違反作家有意識的意圖”[1]235。這說明在藝術典型的塑造中,作家的意圖似乎并不重要,正如意大利現(xiàn)實主義理論家路易基·卡普阿納所宣稱的“典型是一種抽象的東西,它是一個高利貸者而不是夏洛克,它是一個好猜疑的人而不是奧瑟羅,它是一個猶豫不決追逐幻想的人而不是哈姆雷特”[1]237。典型成為一種抽象的概念,一種符號,在文學作品中,這個符號又不得不與客觀社會緊密相連,以便獲得具象化的客觀性。在創(chuàng)作實踐中客觀性似乎與浪漫主義的精神、想象世界格格不入,進而表現(xiàn)出消極性,即排斥主觀主義及作者的自我世界。

以福樓拜為代表的現(xiàn)實主義的倡導者提出,小說中的現(xiàn)實主義要排除任何個人因素,即作者完全不在作品中出現(xiàn)。這樣,作者由浪漫主義的中心地位退場,走向幕后,作者的自我意識由顯現(xiàn)變?yōu)殡[匿。荷馬和莎士比亞被威廉·馮·洪保特、弗里德里希·施萊格爾、弗里德里?！は找暈榭陀^的詩人,他們是樸素的不帶自我色彩和自我意識的詩人:“他刻畫事物是平淡寫實的筆調(diào),往往似乎是冷淡無情的。他的題材完全占有了他,他的心靈不像賤金屬那樣只藏在地面下,卻像黃金那樣要你向深處探尋。像神明隱身在宇宙萬象背后,他就站在他的作品后面,他就是作品,作品就是他”[5]。叔本華也曾把莎士比亞、歌德稱為客觀詩人,認為他們是已超過拜倫等人的一流詩人。濟慈也用類似的話來評論客觀詩人:“他沒有自我,……這種自我什么都是也什么都不是?！盵1]239亨利·詹姆士更認為新舊小說的明顯分界線就是作者的位置。盡管詹姆士認為完全不帶作者個人因素的目標是不可能的甚至是虛假的,因為“想象力和機會存在于個人感受和個人歷史之中,……人們還沒有發(fā)現(xiàn)為了創(chuàng)造令人可信的小說而有什么獲得想象力和機會的捷徑”[6],但是,詹姆士倡導新小說的作家應努力置身于小說之外,不作出評論,不要引導讀者應如何對待作品中的人物和事件,這就是最大限度的現(xiàn)實主義原則。為了實現(xiàn)這個目標,福樓拜提出了“不動感情”說,龔古爾兄弟主張“精神記敘”,左拉則采用科學的方法。正如約瑟夫·亞倫·比索在其《20世紀小說》中所總結的:20世紀英國(以及其他歐美國家)的小說使人“感受最深的就是作家的消失”[1]240。更確切地說,作家并未消失,只是被藏匿于客觀敘事的陰影中。

三、 作者的退場:新批評理論下的種種命題

在現(xiàn)代主義時期,新批評的兩個理論家維姆薩特和比爾茲利提出“意圖謬見”理論,反對當時人們把作者的意圖視為批評的依據(jù)目標和標準,用作者的意圖來解釋作品。意圖謬見的提出引起無數(shù)的爭論與批評,最普遍的觀點是意圖謬見割裂了文本與作者、文本與歷史的聯(lián)系,使文本從其產(chǎn)生存在的語境中孤立出來,而新批評派則被稱為“形式主義”。誠然,新批評的觀點不免偏激,但正是這種果斷的行為才將文本從作者的遮蔽下拯救出來向讀者敞開。批評家所面對的不再是作者本人及其身后的文本,而是作品本身?！霸姴⒎鞘菍儆谂u家的,也非作者所有(詩一出生就與作者分離,在作者的意圖或控制力之外的世界中游蕩)。詩屬于公眾,它是公眾特有的財產(chǎn)----在語言中被體現(xiàn),是關于人類這個公眾知識的對象。”[7]105而在接下來的一篇題為《感受謬見》的文章中,維姆薩特總結道:“將詩與其產(chǎn)生過程相混淆,……其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準,其終是傳記式批評和相對主義”[8]228。所謂相對主義就是放棄客觀的規(guī)范化的批評標準,以主觀的心理感受代替客觀的藝術標準和美學考量。維姆薩特和比爾茲利所要反對的恰恰是當時文本受制于作者和讀者的狀況。19世紀末20世紀初美國文化依舊深受英國的影響, “一種純粹哲學和史學性質(zhì)的學術研究,發(fā)揮著支配性的作用”[9]262。用韋勒克的話來說“只有極少數(shù)教師在美學甚至思想方面還算有幾分興趣”。這種文學批評氛圍所造成的結果是,舊有的文學批評專注于“考證作者的意圖,以便有一個焦點,可以對脫胎于下述思想的各種標準進行批評,諸如靈感、表達、真實性、真誠、意圖等等”[9]489。新批評所極力反對的就是隱藏在這種標準之后的實證主義和歷史決定論的批評方法。創(chuàng)作過程、作者的意圖并不等于作品本身,即便在某種程度上作者意圖催生了作品本身,但也沒有必要聚焦于作者的歷史背景、創(chuàng)作過程。因為,“如果詩人成功地做到了他所要做的事,那么他的詩本身就表明了他要做的是什么(意圖)。如果他沒成功,那么他的詩也就不足為憑了,而批評家就要到詩之外去尋找在詩中并未有效表達的意圖憑證”[7]104。作者作為人遮蔽了真正的藝術品的存在,或取代了文本而成為了藝術品本身,這無疑是將批評家的視線轉(zhuǎn)移,使其錯過了對藝術品本身的關注。新批評并非是要割斷文本與歷史、社會的聯(lián)系,而無非是將文學作品向公眾敞開,使批評家可以有自己的標準以進行審美價值評判。

維姆薩特和比爾茲利針對歌德的“建設性評判”的三個問題進行分析:“作者一開始作何打算?他的原計劃是否合情理?他在多大的程度上實現(xiàn)了這一計劃?”這三個問題如除去第二個,便與克羅齊的浪漫主義哲學上的最高、終極的表達體系相吻合,即“美就是成功的直覺表現(xiàn),丑的則是不成功的,直覺或藝術的主觀個人的部分是唯一的美學事實,而媒介或公共部分根本不是美學的主題”[7]105。如果這樣,我們對美、丑的劃分自然就變?yōu)獒槍τ谥庇X的“真”與“假”的表達,而忠實于直覺便是創(chuàng)造美的途徑。

T.S.艾略特將藝術作品的產(chǎn)生比做白金絲與氧氣和三氧化硫的化合作用。這兩種氣體混合加上白金絲會產(chǎn)生硫酸這個化合物,而此化合物并無白金的成分。藝術家的心靈就如白金絲,“可以部分地或?qū)ｉT地在詩人本身的經(jīng)驗上起作用。藝術家愈是完美,他本身中,感受的人與創(chuàng)造的心靈愈是完全地分開”,即直覺與意圖的分離[8]29。同時,“詩人的職務不是尋求新的感情,只是運用尋常的感情來化煉成詩,來表現(xiàn)實際感情中根本沒有的感覺”[8]32。艾略特認為:“實際上,下乘的詩人往往在應當自覺的地方不自覺,在不應當自覺的地方反而自覺。兩重錯誤傾向于是使他成為‘個人的’,詩不是放縱感情,而是逃避感情,不是表現(xiàn)個性,而是逃避個性?！盵8]72由此,作者的直覺、個人的感情放縱便是藝術家應避免之物。新批評據(jù)此,使批評家的焦點重新回到了文本本身,將藝術作品從作者的陰影和控制之下解放出來,向人們敞開,而作者淡出了批判家和讀者的視野。

新批評的命名者約翰·克羅·蘭色姆從另一個角度倡導了文本的獨立性。蘭色姆在其名為《新批評》的專著中評價了T.S.艾略特、I.A.理查茲和I.溫特斯等人的批評理論和實踐,最后提出應呼喚“本體批評家”。蘭色姆概念中的“本體批評家”就是關注文本本身的文學性的審美批評家,善于發(fā)現(xiàn)文本“肌質(zhì)”的批評家,而這些批評家不應聚焦于文本背后的作者。蘭色姆認為文學文本的根本特征是“本體性”,文學文本可以反映科學話語無法描繪的現(xiàn)實生活和世界的本來面貌?？茖W將世界簡化為我們易于把握的具有普遍性和規(guī)律性的概念,但后果是我們失去了以異質(zhì)性和偶然性為本質(zhì)的豐富多彩的世界?！霸姼柙噲D恢復我們通過感知和記憶粗略認識到的那個更豐富多彩、也更難駕馭的本原世界?！盵10]

蘭色姆及其他新批評家將作者、讀者與文本的關系切斷,文本便成了一個自由之物,一個不受主觀影響的獨立體。這種文本擺脫了外在的人的(包括作者的)控制的同時,也成了與整個世界相對的獨立體,它所具有的“物性”與生活中的桌椅不同,它既不是制造者的附庸,也不是使用者的工具,而是真正獨立于世界的存在之物。這種存在的方式并非是存于社會結構的差異化系統(tǒng)中,而是超然于物質(zhì)和精神維度的存在。蘭色姆在其《世界的軀體》中指出,資本主義工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化經(jīng)濟導致了人的異化,而同時,世界也在科學語言的抽象陳述中失去了完整性,軀體殘缺不全。邏輯、抽象、語言僅是呈現(xiàn)了世界軀體的骨架,而血肉皆無。文學藝術語言的功能在于其特有的“肌質(zhì)”,會為邏輯的骨架上輔以血肉以健全世界的軀體。很顯然,他希望文學文本具有全面重建、再現(xiàn)世界的功能。倘若文本一如既往地處于世界、社會和人的附庸地位,文本充其量只能是世界的一部分,而完全不能承擔起完整反映世界之功能。故此,以蘭色姆為首的新批評家切斷了作者和讀者與文學文本的聯(lián)系,讓作家由文本的幕后被放逐得更加徹底、更加遙遠,終至退場。

四、 作者之死:從結構主義到后結構主義

如果說新批評家是將作者從文學批評領域中遮蔽、放逐,羅蘭·巴特則是徹底謀殺了作者的殺手。羅蘭·巴特于1968年發(fā)表《作者之死》一文,宣布了作者的“死亡”。在這個作者命運的軌跡的末端,巴特完成了從結構主義到后結構主義的轉(zhuǎn)變,巴特宣布作者的“死亡”就是這個轉(zhuǎn)變的節(jié)點。巴特首先通過對作者的詞源追蹤和語意發(fā)展的考察,確證了作者是一種現(xiàn)代的關鍵的命題,并提出真正意義上的作者是具備個性的強力統(tǒng)治者?，F(xiàn)實主義作者似乎只是一面鏡子,而非個性化的人。真正意義上的具有個性的作者是“近代資本主義社會的產(chǎn)物,基于資產(chǎn)階級人文主義和個人主義意識之上”[11]。隨著資本主義的發(fā)展,社會漸趨規(guī)?；?、系統(tǒng)化、體制化,商業(yè)化結構主義逐步剝奪了個體的地位,異化勞動使個人從本質(zhì)上疏離了其本真狀態(tài),而在結構性社會中,個體的面貌消失,取而代之的是承擔社會結構功能的職業(yè)標鑒。在這樣的社會中,具備個性的強力統(tǒng)治者與個體的作者的錯位結構決定了并無真正意義的作者的存在。當人失去了其個性,人的本質(zhì)是否還存在尚是懸而未決的命題,作者自然也無從談起。同時,巴特認為,文本一旦被寫出,語言符號即開始發(fā)揮作用,書寫開始啟動,作者便不復存在,而且,作者的寫作創(chuàng)造了文本只是個假象。巴特從更加深刻的角度,將作者的權威解除,認為“作者只是寫作的個體,正如我的話語只是語言個體;語言掌控著‘主體’,而非‘個體’掌控著語言,……說話的是語言而不是作者;寫作即是通過一些絕對的非個人性完成的”[12]。

正如C.T.瓦茨的文章所揭示的,巴特并非蓄意“殺死”作者,其“作者之死”的宣言與其說是一種命題,不如說是一種諷喻。瓦茨認為學術界對巴特的《作者之死》一文存在誤讀的情況,批評家和評論者反復從字面上理解“作者之死”這句妙語,并輕信這便是巴特的本意。瓦茨指出,有確鑿的證據(jù)證明這種字面理解是錯誤的,同時瓦茨澄清了巴特的立場,即:作者創(chuàng)作文本的行為以及作者的身份并不是我們要真正忘卻的,雖然巴特宣布了作者的“死亡”,他同時也在肯定作者在某一歷史進程中的存在[13]。但作為一種統(tǒng)治文本的權威,作者的“死亡”是歷史的需要,也是打破權威、消解中心的需要。作者“死”后,文本不再有圍繞著作者的權威存在的唯一的終極闡釋,文本意義的多元化、虛無化帶來了文學審美的“觀看”的多樣性。

縱觀文學發(fā)展歷史各個階段,文本作者從核心走向邊緣,再從邊緣走向幕后,而后被驅(qū)逐和埋葬。在作者的權威不斷地遭受挑戰(zhàn)以至最終作者本人“被死亡”的過程中,我們可以清晰地看見在文本的另一端讀者的地位不斷上升,文本的獨立性逐漸顯現(xiàn),以至于擺脫所有禁錮走向自由、歡快。這種雙向逆動的趨勢展現(xiàn)了消解中心、顛覆權威的解構浪潮,以及藝術從崇高的神壇走向日?；拇蟊妼徝赖倪^程。文學作為藝術的一種形式在新的語境中不斷產(chǎn)生著新的魅力,反抗著希利斯·米勒所提出的“文學之死”的殘酷命題。

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