伍明春

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350007)

一

早期新詩外部話語空間的合法性，主要通過胡適等白話詩創(chuàng)作實踐，針對守舊勢力的激烈批判和建立以《新青年》為代表的話語平臺等途徑而獲得，與之同時進行的，是對于現(xiàn)代漢詩作為一種文類的美學合法性的磋商、辯難和對話。如果說，外部話語空間的合法性主要通過一些抗衡性的策略獲得，那么，現(xiàn)代漢詩的美學合法性就必須回到詩歌語言、象征體系、文類秩序等最基本的“內(nèi)部問題”上來尋求和建構。當然，現(xiàn)代漢詩的內(nèi)外兩個向度的合法性尋求，特別是在早期新詩階段不可能是涇渭分明的兩條平行線，而是存在著一些灰色的交叉地帶，甚至可以說是互相“污染”或“涂抹”的。關于這一點，我們只要稍加考察《社會上對于新詩的各種心理觀》、《新詩底我見》等早期新詩批評文本，就不難發(fā)現(xiàn)其中不乏搖擺于“藝術”和“主義”之間的觀點。

所謂現(xiàn)代漢詩的美學合法性，指的是支撐現(xiàn)代漢詩在詩歌美學上得以成立的一些最基本的關節(jié)點，諸如語言、意象、形式技巧、想象方式等。換言之，現(xiàn)代漢詩如何在這些詩歌美學的基本維度上，有效地區(qū)別于中國古典詩歌和西方詩歌這兩大傳統(tǒng)譜系，同時又能與這兩大傳統(tǒng)之間保持一種對話關系？當然，迄今為止，這還只能是一種理論的“預設”。以如此一個終極性的理想目標來苛求早期新詩的合法性，顯然是不合適的。應該把現(xiàn)代漢詩的美學合法性，看作是一種流動的、生長著的形態(tài)。事實上，早期新詩對美學合法性的追求，往往只能寄寓在當時整個社會“求新”、“求解放”的宏大語境之中，因而獲得的是一種遭到壓抑與“污染”的、破碎而駁雜的美學合法性。

以語言這一最基本的維度為例，在早期新詩語言中，我們不難發(fā)現(xiàn)某種意識形態(tài)運作的“蹤跡”。對五四時代強調(diào)自我表現(xiàn)的個人主義和“白話詩”話語姿態(tài)之間的內(nèi)在關聯(lián)，葉維廉曾作過這樣的揭示：“白話負起的使命既是把新思潮(暫不提該思潮好壞)‘傳達’給群眾，這使命反映在語言上的是‘我有話對你說’，所以‘我如何如何’這種語態(tài)(一反傳統(tǒng)中‘無我’的語態(tài))便頓然成為一種風氣。惠特曼《草葉集》里‘Song of Myself’的語態(tài)，事實上，西方一般的敘述語法，都彌漫著五四以來的詩。”[1]在這般情勢之下，“說什么”自然成了最迫切也是最重要的問題，而對詩歌語言、形式(“如何說”)等藝術問題的探索，不可避免地受到種種干擾，因此只能被不斷地延宕和推遲。

而關于早期新詩傳達某種社會思潮的急切姿態(tài)，及其對詩歌表達造成的不良后果，朱自清也曾作過這樣的描述：“從新詩運動開始，就有社會主義傾向的詩。舊詩里原有敘述民間疾苦的詩，并有人象白居易，主張只有這種詩才是詩?？墒切略娙说牧霾煌?，不是從上層往下看，是與勞苦的人站在一層而代他們說話——雖然只是理論上如此。這一面也有進步。初期新詩人大約對于勞苦的人實生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發(fā)揮，所以不免是概念的，空架子，沒力量?！盵2]

盡管如此，在他們形態(tài)各異的文字表述中，早期新詩的寫作者和鼓吹者們還是給我們留下了一條雖不算清晰，卻也有跡可尋的追求美學合法性的線索。這種追求，主要體現(xiàn)為兩個方向：一個是外向性的，即橫向移植西方的詩歌理論和詩歌作品，介紹一些重要的詩人或詩歌流派；另一個是內(nèi)向性的，即本土作者的創(chuàng)作實踐或理論主張，以及“新詩壇”內(nèi)部的論爭。這兩者的合力作用，為現(xiàn)代漢詩最初的美學合法性夯實了基礎。

二

西方詩歌的翻譯，雖然在晚清民初的蘇曼殊、應時、馬君武諸人那里已稍具規(guī)模。截至1914年，已有蘇曼殊與黃侃合譯《拜倫詩選》、《潮音》，應時譯《德詩漢譯》等翻譯詩歌專集出版。然而，這種翻譯活動仍然相當有限，不過是“舊瓶”裝上“洋酒”，因而具有很大的自發(fā)性。其深層原因在于，1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，中國人對西方的科技、物質(zhì)方面的成果不得不折服，并流露出強烈的學習愿望，然而，在文學、哲學等所謂“道”的方面，仍舊有一種頑固的“大國情結(jié)”在作怪。正如錢鐘書所尖刻諷刺的，“大家承認自然和一部分社會科學是‘泰西’的好，中國該向它學，所以設立了‘同文館’；同時又深信文學、道德哲學等是我們家里的好，不必向外國進口，而且外國人領略到這些中國東西的高妙，很可能歸化，‘入我門來’，所以也應該來一個‘同倫書院’。”[3]

這種文化態(tài)度上的“大國情結(jié)”也影響了中國人關于譯詩問題的最初看法。胡懷琛可能是近代最早較為系統(tǒng)地談論譯詩問題的人。在他看來，詩歌翻譯的基本原則是：“歐西之詩，設思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩學之別裁也。”也就是說，詩歌的翻譯不必理會原詩是怎么寫的，只需提取、“鍛煉”一些“有用”的外來“詩意”，并使之就范于“吾詩”的形式框架之內(nèi)，然后在自家的園子里做文章。胡懷琛對于詩歌翻譯質(zhì)量高下的評價，也同樣遵循這個原則。在重申西方詩歌的“有用”之后，他將譯詩水平的高低，分為以下三個級別：“孰謂西詩無益于我乎？大抵多讀西詩以擴我之思想；或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以已意補之，使合于吾詩聲調(diào)格律者，上也。譯其全詩而能顛倒變化其字句者，次也。按文而譯，斯不足道也?！盵4]這樣的翻譯觀念和翻譯評價，無疑以漢語古典詩歌為本位，具有極強的封閉性，其著眼點在于譯本在主方語言(host language)——漢語的藝術系統(tǒng)(古典詩歌的形式美學)中可能具有的價值，因而難免扼殺原文作品在詩歌語言、形式諸方面的美學特征。

胡適早年也是這種詩歌翻譯活動的參與者之一，不過是一個不大“規(guī)矩”的參與者。胡適以騷體翻譯拜倫的《哀希臘歌》就是一個顯例。翻譯該詩，胡適隱約地感到一種“譯詩擇體之難”，認為“譯詩者，命意已為原文所限，若更限于體裁，則動輒制肘，決不能得愜心之作也?！盵5]這可能也預示了他后來將成為前述詩歌翻譯模式的終結(jié)者。收入《嘗試集》第二編的三首譯詩(《老洛伯》、《關不住了》、《希望》)，用的是加入大量虛詞并體現(xiàn)歐化語法的現(xiàn)代白話，形式上也基本保留了原詩建行建節(jié)的方式。由于在當時漢語語境里并無先例可以依循，而胡適所一貫稱道的古代白話詩，此時也根本派不上用場。因此，從某種意義上說，這樣的翻譯也是一種創(chuàng)造。事實上，它也構成胡適“白話詩”寫作的一個重要組成部分。這也解釋了為什么，胡適后來會鄭重其事地把那首譯詩《關不住了》(“Over the Roofs”),當作“我的‘新詩’成立的紀元”，并且宣稱該詩的音節(jié)“不是五七言舊詩的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，乃是‘白話詩’的音節(jié)”。[6]關于這個問題，王光明曾將胡適的這首譯詩，與胡懷琛以五言詩形式翻譯同一首詩的所謂“雅馴”的版本，[7]作了一次精彩的對比解讀，指出：“這不是胡適翻譯水平的勝利，甚至不是詩歌感受力理解力的勝利，而是‘白話’的勝利，更準確地說是用現(xiàn)代口語傳達現(xiàn)代思想感情風格的勝利?！F(xiàn)實中流動的‘白話’和自由詩的形式……使詩歌變得與現(xiàn)代感情經(jīng)驗可以和平共處了。”[8]此論所強調(diào)的，其實是經(jīng)由詩歌翻譯“凸現(xiàn)”的，現(xiàn)代漢語作為現(xiàn)代漢詩的寫作語言在“白話詩”中正式宣告“出場”的重要性。胡適的意義，就在于第一次將關于“新詩”語言的自覺意識和詩歌翻譯聯(lián)系起來。

在胡適之后，詩歌翻譯不僅更注意對原作語言、形式等各方面藝術質(zhì)素的尊重，而且往往和“新詩”的創(chuàng)作同步進行(如劉半農(nóng)、郭沫若、田漢、黃仲蘇等詩人，同時也是重要的西方詩歌譯介者)，兩者之間逐漸形成某種互動關系。這種互動，也成為“新詩”尋找“自我”的重要動力。正如朱自清所描述的，“新文學大部分是外國的影響，新詩自然也如此。這時代翻譯的作用便很大，白話譯詩漸漸的多起來；譯成的大部分是自由詩，跟初期新詩的作風相應?！盵9]《新青年》、《每周評論》、《少年中國》、《新潮》、《文學周報》、《詩》等刊物都在發(fā)表“新詩”作品的同時，也相應地發(fā)表譯詩。詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯的這種同步性與對應性特征，同樣也在許德鄰編選的早期新詩選集《分類白話詩選》一書中得到體現(xiàn)。該選集不僅收入了胡適、郭沫若、田漢、劉半農(nóng)、黃仲蘇等詩人的詩，也收入他們的譯詩。[10]

在外國詩歌的評介方面，如果說，田漢撰寫《平民詩人惠特曼的百年祭》[11]的主要目的，尚在于介紹惠特曼詩中所體現(xiàn)的“美國主義”和“民主主義”，所爭取的，也不過是“新體詩”與所謂“外國文學趨勢”相吻合的一種思潮意義上的外部合法性：“中國現(xiàn)今‘新生’時代的詩形，正是合于世界的潮流，文學進化的氣運?！蹦敲?，兩年之后發(fā)表的黃仲蘇的《一八二○年以來法國抒情詩之一斑》[12]，則能較為自覺地站在“新詩”的本體立場，以法國抒情詩的最新發(fā)展為中心議題，為“新詩”的發(fā)展活力謀求某種外來的可能性。作者在文章開頭即開宗明義：“目前中國新詩的發(fā)展雖是十分幼稚，然而偉大的將來已經(jīng)在許多創(chuàng)作里有些期望的可能隱隱約約的表示出來；但是新詩之完成所需要的元素太多，我們當從各方面著手，例如外國詩之介紹——不僅譯述詩家之創(chuàng)作，尚須敘論詩的各種派別，某派的主義，某詩家的藝術，都值得我們精微的研究——放大我們對于詩的眼光，提高我們對于詩的概念，都是其中刻不容緩的一種重要工作?！痹撐牡男形?，也基本實踐了作者的上述觀念。例如，文中對詩人那馬勒第(即拉馬丁，Alphonse de Lamartine,1790-1869)評述，就占用了整整27個頁碼(第21頁至第48頁)。在呈現(xiàn)詩人代表性詩作的同時，恰當?shù)卮┎逡恍┡u家的評論，使文章獲得了一定的理論深度，而不致流于一般性的介紹。

而李璜的《法蘭西詩之格律及其解放》[13]一文，在參考幾種法文資料的基礎上，從“格律”這么一個更小更具體的詩藝問題入手，認為“詩的功用，最要是引動人的情感。這引動人的情感的能力，在詩里面，全靠字句的聰明與音韻的入神。兩者均不可偏廢；一偏廢詩的功用便減少了。但是這字句的聰明與音韻的入神都與詩的格律沒有多大關系，——有時竟全無關系——所以俚歌俗唱自成天籟。中國最古老的詩如詩經(jīng)，法蘭西最早行世的詩如史歌(Chansons de geste)都是不限于格律或全無格律的?？梢娤扔性娙缓笥懈衤桑衤墒菫樵姸鴦?chuàng)設，詩不是因為格律而發(fā)生。照詩的歷史看來，是從自由漸漸走入格律的范圍，近世紀又漸漸從范圍里解放出來?！?該文以西方詩歌中格律較為謹嚴的法國詩歌作為評述對象，勾勒出了一條從波德萊爾、魏爾倫到保爾·福特的法國自由詩的發(fā)展線索，其潛臺詞不言而喻，是要為不講格律、推崇自由詩的早期新詩作一種詩學意義上的辯護。

稍后發(fā)表的劉延陵的《美國的新詩運動》，[14]寫作手法與李璜相類似，是在幾種英文材料的基礎上寫成的。不過，該文更直接地將中國的“新詩”與一種更為宏大的世界性的“運動”相聯(lián)系，且毫不掩飾其為前者正名的內(nèi)在用意：“新詩‘The New Poetry’是世界的運動，并非中國所特有：中國的詩的革新不過是大江的一個支流?，F(xiàn)在中國還有逆這個江流而上的人，我想如把這支水的來源與現(xiàn)狀告訴他們，且說明他現(xiàn)在的潮流是何種意義，這或許也能令一般逆流的人覺醒一點。”不僅僅是各國“新詩”具有可比性，在作者看來，西方各國的“舊詩”和中國的“舊詩”也具有某種相似之處：“新詩系對舊詩而言。西國各國的舊詩也和中國的舊詩相似，有兩個特殊之點：在形式音韻一方面有一定的規(guī)律；在內(nèi)容一方面，不是說的愛情，就是講的風、云、月、露、不然就是演述的歷史上的故事，絕不和真實的人生有關?！边@種觀點雖然過于簡單和偏頗，然而在當時的語境里，其對“新詩”合法性的辯護卻十分有效。更重要的是，這篇文章在“一九一三年的新潮”的小標題下，介紹了美國的意象派詩歌(文中稱之為“幻象派”)，同時向讀者提示了其對“新詩”之“開山鼻祖”胡適的詩歌觀念的影響。作者在介紹意象派的六個信條時，在第四條之后的括號里，注曰“詳見胡適之先生論新詩”。作為這篇文章的姊妹篇，《法國詩之象征主義與自由詩》[15]延續(xù)了相似的寫作思路：“在現(xiàn)在的中國，新文藝才開始萌芽，舊的格律與新的主義有時還受過分的擁護……這篇短文只求喚起關于象征主義與自由詩的寬泛的概念”。 以橫向的西方資源作為早期新詩的藝術坐標，探求新詩的發(fā)展路徑，文章打壓“舊詩”、力挺“新詩”的主旨昭然若揭。

三

與活躍的外國詩歌資源的譯介相呼應，早期新詩作者的創(chuàng)作實踐和理論主張也如火如荼。事實上，后者是“新詩”合法性，特別是其美學合法性得以成立的最后歸依和根本所在。因此，這方面的努力也就顯得更為緊迫。如胡適，一面作《談新詩》，以“新詩”的發(fā)生、“新體詩的音節(jié)”和“新詩的方法”等為主要議題，急切地為“新詩”正名；一面又不斷創(chuàng)作和發(fā)表“新詩”作品，并很快就結(jié)集為《嘗試集》，以鞏固既有的創(chuàng)作成果。而其他詩人如俞平伯、劉半農(nóng)、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在對詩人的創(chuàng)作與主張的考察中，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者之間常常表現(xiàn)出一種錯位。

典型的例證如俞平伯，一方面，他的創(chuàng)作暴露了早期新詩普遍存在的，只重視釋放情感、意義而輕視推敲語言、形式技巧的弊病，如胡適就曾指出俞平伯詩中偏重說理的弊?。骸捌讲铋L于描寫，但他偏喜歡說理；他本可以作好詩，只因為他想兼作哲學家，所以越說越不明白，反叫他的好詩被他的哲理淹沒了?！边@里以胡適一貫主張的“明白清楚”的標準來衡量俞詩，顯得有些可疑。不過，其中對俞詩弱點的揭示卻是相當準確的。[16]另一方面，深厚的古典文學功底又使他能較為深刻地認識到，白話作為一種寫作語言，具有某種過渡性和權宜性：“中國現(xiàn)行白話，不是做詩的絕對適宜的工具。……我時時感用現(xiàn)今白話做詩的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點也還不少呵，所以實際上雖認現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上，卻很不能滿足。原來現(xiàn)行白話，是從歷史上蛻化來的，從漢到清白話久已喪失制作文學的資格，文言真是雅言，白話真是俗語了?，F(xiàn)在所存白話的介殼，無非是些‘這個’、‘什么’、‘太陽’、‘月亮’等字……至于缺乏美術的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象。”正是洞察到白話的這些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白話詩”寫作所面臨的巨大困難：“依我的經(jīng)驗，白話詩的難處，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒有固定的形式的，前邊沒有模范的，但是又不能胡謅的。如果當真隨意亂來，還成個什么東西呢！所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話?！盵17]這種錯位表明，俞平伯對于“新詩”美學合法性的意義，其理論主張顯然大于其創(chuàng)作實踐。

在早期新詩的創(chuàng)作方面，值得特別注意的是郭沫若。盡管與胡適相比，他只能算是后起的詩人，然而，其重要性卻足以與前者相提并論。聞一多曾著重肯定了其詩中所體現(xiàn)的“時代精神”：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代的產(chǎn)兒。女神真不愧為時代底一個肖子?！盵18]此論無疑是十分精當?shù)?。另一方面，在詩藝上，郭沫若的詩較為成功地移植了自由詩的形式，有效地把握和挖掘了現(xiàn)代漢語的節(jié)奏潛力，體現(xiàn)出一種相對整齊的藝術水準，因而有力地反撥了此前“白話詩”的在語言、形式諸方面的迷誤。尤其是《鳳凰涅槃》一詩，以簇新的語言和形式，表現(xiàn)一種強烈的情感和宏大的氣勢，大大提升了“新詩”的美學境界。毫不夸張地說，自《女神》之后，“新詩”才真正開始建立一個獨立的審美空間和話語據(jù)點。

不過，即使是郭沫若的詩，也暴露出各種缺陷和問題。不少作品在狂呼高喊的同時，也不自覺地放逐了詩的藝術。如郭沫若早期詩歌最重要的讀者和批評者宗白華，很早就敏銳地指出了《天狗》的不足之處：“《天狗》一首是從真感覺中發(fā)出來的，總有存在的價值，不過我覺得你的詩，意境都無可議，就是形式方面還要注意。你詩形式的美同康白情的正相反，他有些詩，形式構造方面嫌過復雜……你的詩又嫌簡單固定了點，還欠點流動曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下?！盵19]這樣的批評，構成了早期新詩建立美學合法性的另一方向推動力——新詩壇內(nèi)部不同聲音的“交響”與對話。

這種“交響”與對話，在胡適“評新詩集”的系列文章(包括《康白情的〈草兒〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》兩篇文章，分別原載于《努力周報》增刊《讀書雜志》1922年第1期、第2期)，聞一多對《冬夜》、《女神》的批評，梁實秋對《草兒》、《繁星》、《春水》的批評，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短詩與長詩》等文章中，得到程度不同的延續(xù)和推進。這些文章都是對“新詩”既有成績的態(tài)度不一的評說。盡管其中不乏觀點的交鋒，乃至激烈的爭論(比如胡適對《冬夜》的評價，和朱自清就幾乎完全對立)，其反思內(nèi)容往往只限于一些較為細碎的枝節(jié)性問題(如音節(jié)等)，詩歌觀念也還顯得浮淺和混亂。不過就整體而言，這些批評話語都顯示了“新詩”一種自我調(diào)整的努力。

這樣的努力到了1923年，也就是被朱自清形容為“新詩的中衰之勢，一天天地顯明”[20]的那一年，一方面，出現(xiàn)了由成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員發(fā)起的，針對胡適系詩人(胡適、劉半農(nóng)、俞平伯、康白情、周作人等)和受泰戈爾或日本俳句影響的“哲理詩”、“小詩”(以宗白華、冰心為代表)的猛烈攻擊；[21]另一方面，又有陸志韋站出來，有意地阻遏當時“自由詩”日漸狂放不羈的擴張趨勢，提倡一種“有節(jié)奏的自由詩”，因為在陸志韋看來，“自由詩有一極大的危險，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強弱一往一來，有規(guī)定的時序。文學而沒有節(jié)奏，必不是好詩。我并不反對把口語的天籟作為詩的基礎。然而口語的天籟非都有詩的價值，有節(jié)奏的天籟才算是詩?！姷拿辣仨毘鯇こＵZ言美之上，必經(jīng)一番鍛煉的功夫。節(jié)奏是最便利，最易表情的鍛煉?！盵22]兩者的姿態(tài)一攻一守，其實是互為表里的，其核心，正是關于“新詩”美學合法性的焦慮。

隨著徐志摩、聞一多、馮至、朱湘、饒孟侃、李金發(fā)等詩人的先后出現(xiàn)，“新詩”作者群的構成發(fā)生了一個重大變化：其主體部分由原來國內(nèi)崇尚新文學的一群大學教授和青年學生(以北京大學為重鎮(zhèn))，轉(zhuǎn)換成一批在詩藝上具有較強自覺意識的寫作者。這種變化及其引起的一系列相關轉(zhuǎn)變(如詩歌觀念)，有力地推動了現(xiàn)代漢詩美學合法性的基本確立。正如沈從文所言，當“多數(shù)新人對于新詩的寬容，使新詩價值受了貶謫，成就受了連累；更多數(shù)的讀者，對新詩有點失望，有點懷疑了?！痹诖朔N嚴峻情勢之下，“穩(wěn)定了新詩的社會地位，是稍后一時另外一群作者，宗白華、梁宗岱、王獨清、劉夢葦、馮至、饒孟侃、于賡虞、郭沫若、朱湘、徐志摩、聞一多一群作家。在這一群作家中，郭沫若、朱湘、徐志摩，聞一多四位人特別有影響?！盵23]這個描述實際上道出了“新詩”美學合法性的最初努力，其所作的判斷基本上是準確的。比如，聞一多的第一本詩集《紅燭》，“講究用比喻，又喜歡用別的新詩人用不到的中國典故，最為繁麗，真教人有藝術至上之感”，[24]已經(jīng)初步顯示出一種詩歌藝術追求的自覺意識。而被稱為一支“異軍”的李金發(fā)，將其1920-1923年寫于法國的詩結(jié)集為《微雨》，盡管一問世就被指責為“破碎”和“朦朧”，卻第一次為中國新詩壇帶來法國象征主義詩歌的某種新鮮氣息。同年出版的朱湘的《夏天》(商務印書館)、徐志摩的《志摩的詩》同樣透露出“新詩”寫作路向的某種新的可能性。而到了1926年4月，徐志摩主編的《晨報副鐫·詩鐫》出版，該副刊是專門刊登新詩作品聲稱“要把創(chuàng)格的新詩當一件認真事情做”，[25]標志著關于“新詩”美學合法性的思考，已被正式提上議事日程。同一年，穆木天和王獨清分別發(fā)表了《譚詩——寄沫若的一封信》[26]和《再譚詩——寄給木天伯奇》，[27]盡管所持的藝術觀念不同于《詩鐫》詩人群，不過，其中關于“新詩”藝術本體問題的自覺思考，卻與后者相通互補，在客觀上形成了推動反思“新詩”美學合法性的一股合力。

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[25]志摩.詩刊弁言[J].晨報副刊·詩鐫，1926,(1).

[26]穆木天.譚詩——寄沫若的一封信[J].創(chuàng)造月刊，1926,1(1).

[27]王獨清.再譚詩——寄給木天伯奇[J].創(chuàng)造月刊，1926,1(1).