陳眾議

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

評(píng)《人面桃花》*或格非的矛盾敘事

陳眾議

一如“痛苦的狂歡”、“真實(shí)的謊言”等矛盾修辭，格非的《人面桃花》或可被稱為矛盾敘事。

一、古典與先鋒

作為成名于二十世紀(jì)末葉的先鋒作家，格非曾被定格為“最年輕的一位”。①楊小濱：《不確定的歷史與記憶：論格非早期的中短篇小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期，第49頁(yè)。強(qiáng)調(diào)年輕并非沒(méi)有意味，但歸根結(jié)底他在那撥先鋒作家中是否最為年輕卻并不重要；重要的是他作為先鋒作家如何借他的敘述技巧來(lái)彌合觀念的張裂。然而，本文不是來(lái)討論先鋒的格非或格非的先鋒的，更無(wú)意探究年齡。

用陳曉明的話說(shuō)，格非小說(shuō)的“敘事過(guò)程不能說(shuō)不出色，但對(duì)當(dāng)代生活的理解卻顯得有些概念化”。②陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，第360頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2009。也許這是先鋒作家的通例或通??；也許正因?yàn)槿绱?，隨著年齡的增長(zhǎng)，明智的先鋒作家往往會(huì)調(diào)整姿態(tài)，或借形上聊以自慰，從而將觀念引向極致，如被格非等中國(guó)先鋒作家奉為一尊的博爾赫斯；或轉(zhuǎn)而形下，如斯者多，以至于不勝枚舉。另有一些或從先鋒轉(zhuǎn)向整合，這是二十世紀(jì)六十年代拉美“文學(xué)爆炸”時(shí)期一撥作家的普遍取法，其終極目標(biāo)是書(shū)寫(xiě)“美洲的《圣經(jīng)》”。既為整合，古典的力量也便被重構(gòu)并凸顯了出來(lái)。當(dāng)然，古典和現(xiàn)代一樣，都只是相對(duì)而言。

格非的策略與那一撥拉美作家所奉行的整合情懷頗有幾分相似之處。他以他的方式擁抱古典，走向糅合。拿《人面桃花》中的古風(fēng)今韻為例，它既有從《詩(shī)經(jīng)》楚辭、唐詩(shī)宋詞，乃至駢文、曲牌、明清話本——盡管曾幾何時(shí)后兩者不登大雅——等多重維度與語(yǔ)言的雜糅，又有生活流、意識(shí)流或任意的延宕、有意的歧出，也有類(lèi)似于“以后當(dāng)如何如何”的全知全能及冒號(hào)、分號(hào)、引號(hào)、單引號(hào)、人稱代詞省略的明敘與暗敘或亞敘并立所造成的混亂。第一章、第二章和第四章中的第三人稱明敘與第一人稱暗敘的交織，主要由“父親”、“母親”的指代及張季元日志、無(wú)引號(hào)第一人稱敘述所體現(xiàn)；第三章則主要依靠單純的第三人稱鋪衍開(kāi)來(lái)，從而 “父親”、“母親”變成了老爺和夫人，女主人公秀米變成了校長(zhǎng)。同時(shí)，由于刻意回避或盡量少用人稱代詞和分號(hào)、單引號(hào)，作品中頻頻出現(xiàn)主謂賓關(guān)系模糊、人稱代詞重疊，以致引發(fā)歧義，譬如：

秀米覺(jué)得他原本就是一個(gè)活僵尸。口眼歪斜，流涎不斷，連咳嗽一聲都要喘息半天。

（第二句冒號(hào)或主語(yǔ)省略，產(chǎn)生歧義）（第3-4頁(yè)）①格非：《人面桃花》，上海：上海文藝出版社，2012。文中引文均自此版本。

老婆子笑而不答，翠蓮拉著秀米正要走，孟婆婆又在身后道……

（老婆子和孟婆婆原是同一人物，故此產(chǎn)生疊影）（第7頁(yè)）

小施萊格爾在談到文學(xué)的古今關(guān)系時(shí)說(shuō)，“真正的詩(shī)人都會(huì)把自己的時(shí)代帶入過(guò)去，從某種意義上說(shuō)，也就是把自己帶入過(guò)去”。②施萊格爾：《古今文學(xué)史演講集》，轉(zhuǎn)引自塞爾登《文學(xué)批評(píng)理論》，第16頁(yè)，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003。反之亦然。譬如荷馬是西方最古老的詩(shī)人，但他也是最現(xiàn)代的詩(shī)人。同理，屈原、李白或杜甫、羅貫中、曹雪芹等既是古典的，也是現(xiàn)代的。這或許正是格非有意無(wú)意中追求的一種境界。前不久，他就斬釘截鐵地說(shuō)，“所謂與傳統(tǒng) （在這里它完全可以與古典等值——引者按）對(duì)話，恰恰不是到古代文化中去尋章摘句，而是要從更高的層次上別出心裁，別開(kāi)生面”。③格非：《文學(xué)與傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第1期，第134頁(yè)。這大抵是格非重視古典且有別于古典傳統(tǒng)的起點(diǎn)，也是其敘述方法繁雜不拘，語(yǔ)言斑駁任意的某個(gè)由來(lái)。于是，潛在敘述者秀米的敘述至少出現(xiàn)了四種情況：

（一）無(wú)冒號(hào) 秀米覺(jué)得他原本就是一個(gè)活僵尸。（：）口眼歪斜……（第3-4頁(yè)）

（二）有冒號(hào) 她（秀米——引者按）胡亂地……抱著一只繡花枕頭喃喃道：要死要死，我大概是要死了……（第3頁(yè)）

（三）有引號(hào) 秀米說(shuō)：“我也不知他如何能出來(lái)……反正走了就是了……”（第5頁(yè)）

（四）自我外化 除第三章外，格非一概將秀米這個(gè)隱性的“我”外化為第三人稱“她”，卻通篇保持了“父親”、“母親”的指代。（惟第三章為“老爺”和“夫人”，而秀米則在這一章中徹底變成了第三人稱“她”或“校長(zhǎng)”）

此外，題材本身也是格非選擇親近古典，同時(shí)又不拘古典的重要原因，盡管題材與風(fēng)格的對(duì)應(yīng)并不絕對(duì)和必然。但無(wú)論如何，選擇親近古典確實(shí)不失為是一種挑戰(zhàn)，蓋協(xié)調(diào)現(xiàn)代與古典并不容易，況且白話文運(yùn)動(dòng)之后，“之乎者也”畢竟?jié)u漸淡出了我們的文學(xué)。所以，格非的古典（盡管在不同人物那里頗有等級(jí)之別）與現(xiàn)代（包括前面說(shuō)到的任意）遂顯得格外矛盾。

二、悲劇與喜劇

《人面桃花》中悲劇因素多多。極亂時(shí)世，無(wú)論弄潮兒還是被弄人，皆為不幸人。陸秀米、張季元、小島六雄、翠蓮、喜鵲、韓六、孫姑娘，乃至小東西，等等，幾無(wú)善終者。時(shí)代如斯，此乃悲劇式狂歡。而明顯的喜劇化因素卻是春來(lái)發(fā)幾枝式的醒目而耀眼的點(diǎn)綴，它們主要由反諷構(gòu)成，譬如丁先生為妓女孫姑娘所作的挽詞或墓志銘堪稱經(jīng)典，曰：

雅人騷客，皆受其惠，販夫走卒，同被芳澤……（第53頁(yè)）

又曰：

國(guó)與有立，曰綱與維，誰(shuí)其改之，姑娘有雪……（第53頁(yè)）

如此這般云云。

當(dāng)然，大處著眼，秀米等人的造反形同兒戲，其所營(yíng)造的喜劇效果幾可與《巨人傳》相媲美。在拉伯雷筆下，逗笑的主體是鼻涕邋遢傻乎乎的巨人，而在格非這里，笑料來(lái)自“革命者”，有妓女、乞丐、禿子、歪嘴、丁寡婦、大卵子、王七蛋、王八蛋等。

悲劇與喜劇之爭(zhēng)由來(lái)已久，它暗合著古典與現(xiàn)代之辨，盡管兩者的界線正日益模糊。然而，曾幾何時(shí)，悲劇、喜劇涇渭分明，不相雜廁。亞里士多德認(rèn)為悲劇表現(xiàn)崇高，模仿高貴者，而“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無(wú)惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。這一定程度上道出了古希臘哲人對(duì)于悲劇和喜劇的理解和界定。①索福克勒斯：《詩(shī)學(xué)》，第42-64頁(yè)，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996。亞里士多德以降，賀拉斯、黑格爾、布瓦洛、叔本華、尼采等對(duì)此均有論述。同時(shí)，西方喜劇自文藝復(fù)興以來(lái)一發(fā)而不可收，并大有反轉(zhuǎn)乾坤之勢(shì)。②見(jiàn)陳眾議 《文藝復(fù)興的另一個(gè)維度》，《東吳學(xué)術(shù)》2011年第1期。中國(guó)古代雖然沒(méi)有形成獨(dú)立的悲劇學(xué)，但在孔子和莊子的哲學(xué)思想中不乏相關(guān)意識(shí)。至于晚近以來(lái)始自王國(guó)維等人的悲劇研究，則多少可以看作西方悲劇學(xué)的延展。而中國(guó)（尤其是大陸）喜劇的崛起卻幾乎可以說(shuō)是近三十年的事。這并不否定我國(guó)古來(lái)不乏喜劇因子和幽默感。從先秦諸子筆下洋溢著諷刺意味的詼諧段子，如《守株待兔》、《揠苗助長(zhǎng)》等，到后來(lái)愈來(lái)愈向下指涉的各種趣談，以至當(dāng)今無(wú)處不在的黃綠段子，真可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、綿延不絕。誠(chéng)然，政治高壓確實(shí)是幽默和調(diào)侃、喜劇或鬧劇的最大敵人。反過(guò)來(lái)也是如此：一方面，如果沒(méi)有萬(wàn)歷年間由變革等引發(fā)的相對(duì)寬松的社會(huì)氛圍，《金瓶梅》及馮夢(mèng)龍的《笑史》、《笑林》等就不可能出現(xiàn)；如果不是乾隆中晚期相對(duì)開(kāi)放的時(shí)代背景，《笑林廣記》也不可能編撰成如此規(guī)模。而今我國(guó)文藝的喜劇化傾向則多少與 “改革開(kāi)放”有關(guān)。但另一方面，喜劇與幽默的發(fā)散，總體上是以神權(quán)（王權(quán)）讓位于人權(quán)、族利（集體）讓位于個(gè)人為基礎(chǔ)的。

由是，喜劇或喜劇因子（包括幽默及各種戲噱、調(diào)笑）在當(dāng)今中國(guó)文壇生根開(kāi)花結(jié)果，并迅速形成蔓延之勢(shì)。格非在其悲劇作品中植入如此帶有狂歡色彩的喜劇因素，無(wú)疑不盡是歷史書(shū)寫(xiě)的必然需要。這里兼有歷史詮釋和文學(xué)表演。兩者相輔相成，或可對(duì)傳統(tǒng)（古典）構(gòu)成“別出心裁，別開(kāi)生面”的革新，盡管它們本質(zhì)上仍未脫離悲壯，即較之于流行的“大話”和“戲說(shuō)”，仍有別如云泥。當(dāng)然，題材使然，矛盾使然，除了反諷，他有意在“嚴(yán)肅”中嵌入一些雅謔段子，譬如大家耳熟能詳?shù)哪莻€(gè)老笑話冷不丁用在了一本正經(jīng)的老學(xué)究——女主角的先生——身上：

今天早上，窗口飛進(jìn)一只蒼蠅，先生或許是老眼昏花了，伸手一攬，硬是沒(méi)有捉到，不由得惱羞成怒。在屋里找了半天，定睛一看，見(jiàn)那肥大的蒼蠅正歇在墻上。先生走上前去使出渾身的力氣，掄開(kāi)巴掌就是一拍，沒(méi)想到那不是蒼蠅，分明是一枚墻釘。先生這一掌拍過(guò)去，半天拔不出來(lái)。害得他好一頓嗷嗷亂叫……（第32頁(yè)）

如是，古典性被不斷建構(gòu)，又被不斷解構(gòu)，譬如關(guān)涉崇高（包括英雄的高度）、莊嚴(yán)（包括情節(jié)的強(qiáng)度）、語(yǔ)言（相對(duì)的純潔性）、人物（相對(duì)的完整性）等一系列要素或機(jī)理遭到破壞。但正所謂不破不立，大破大立，格非努力在矛盾中保持作品的某種平衡（或可稱之為矛與盾的平衡）。

三、玄秘與狂歡

格非在早期創(chuàng)作（探索）中已然表現(xiàn)出對(duì)玄秘的鐘情。《褐色鳥(niǎo)群》（一九八八）就曾寫(xiě)到一個(gè)隱居人的故事。他整天憂心忡忡，并對(duì)邂逅的少女說(shuō)起一樁謀殺案。話說(shuō)有個(gè)少婦因不堪丈夫酗酒，終起殺念，而隱居人居然目睹了她謀殺丈夫的全過(guò)程。最大的玄秘在于那個(gè)被殺的丈夫居然在蓋棺之前坐起來(lái)解開(kāi)了上衣的紐扣。也就是在這個(gè)時(shí)候，他被蓋棺釘定了。在《人面桃花》中，父親陸侃和秀米無(wú)疑是兩大玄秘源。當(dāng)然，秀米的母親和張季元也各有隱情和玄秘之處。父親（第三章中的老爺）始終是一個(gè)謎，他一開(kāi)始就被界定為瘋子，且被揣與烏托邦有關(guān)，但孰真孰假?zèng)]人知道，小說(shuō)在此留下了巨大的懸念；第三章中的秀米-校長(zhǎng)亦然。不同的是父親-老爺?shù)臑跬邪盍⒂谒?，秀?校長(zhǎng)的烏托邦基于行。前者影子般的存在直到最后才因下棋耄耋的“偶然”出現(xiàn)被朦朧點(diǎn)破。這種似是而非在更加似非而是的秀米身上體現(xiàn)出來(lái)，再加之秀米的一系列夢(mèng)境，使玄秘或升或沉，烘托出亦真亦幻的敘事效果。這種玄秘而肅穆的方法與作品的狂歡化敘事適得其反，卻又殊途同歸。于是父親-老爺?shù)臑跬邪钆c秀米的烏托邦或反烏托邦遙相呼應(yīng)，折射或牽引出理想與革命的光怪陸離，從而最大程度地表現(xiàn)了扭曲的人性或世道人心。譬如張季元等革命者喪失人倫的奇譎懷想：天下大同，人人平等，想娶誰(shuí)就娶誰(shuí)，哪怕是自己的親妹妹。

在未來(lái)社會(huì)中，每個(gè)人都是平等的，也是自由的。他想和誰(shuí)成親就和誰(shuí)成親。只要他愿意，他甚至可以和他的親妹妹結(jié)婚……（第41頁(yè)）

或“大同”如土匪窩（花家舍）：

在花家舍，據(jù)說(shuō)一個(gè)人甚至可以公開(kāi)和他的女兒成親……（第149頁(yè)）

法國(guó)作家左拉在《娜娜》等不少作品中將性格甚至命運(yùn)歸咎于遺傳。在一定程度上，格非顯然也是這么認(rèn)為的。當(dāng)然，格非的小說(shuō)要復(fù)雜得多。父親陸侃和女兒陸秀米之間的相似性似乎又不盡是遺傳的結(jié)果，它還有更為復(fù)雜的原因。后者多少通過(guò)張季元之流的革命家和花家舍之類(lèi)的世外桃源＋梁山泊＋造反彰顯了一二。我們不妨稱這類(lèi)世外桃源夢(mèng)＋梁山泊神話＋造反精神為中華民族的某種集體無(wú)意識(shí)。借用榮格的話說(shuō)，它是某種“原始經(jīng)驗(yàn)的遺跡”。①榮格：《探索心靈奧秘的現(xiàn)代人》，第138-165頁(yè)，黃奇銘譯，北京：中國(guó)社科文獻(xiàn)出版社，1987。其實(shí)無(wú)所謂原始，但我們集體無(wú)意識(shí)中的一個(gè)巨大的黑洞便來(lái)自于我們的歷史潛意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)，即集體盲動(dòng)性。只消稍稍回溯我們的歷史，中華民族少有不建立在大規(guī)模造反（革命）基礎(chǔ)之上的改朝換代。于是，（在毀滅的基礎(chǔ)上）重建廟宇，（在破壞的前提下）再塑金身幾乎是我們民族走不出的歷史怪圈。于是，小農(nóng)（經(jīng)濟(jì)）個(gè)人的膽怯在集體的盲動(dòng)（造反或革命）中反轉(zhuǎn)成為強(qiáng)大的起哄。而這在西方，甚至我們的鄰邦都相當(dāng)少見(jiàn)。

《人面桃花》中的革命主體基本被框定為烏合之眾，這為格非的狂歡提供了某種牢固的依據(jù)，從而使原本矛盾的一系列因素取得了相對(duì)合理的共生與纏繞。

四、審美與審丑

作品中既有對(duì)桃、荷、梅、菊等充滿唯美精神的描寫(xiě)，也有令人極其厭惡的臟、亂、惡、臭的渲染，其中最怵目驚心的當(dāng)數(shù)秀米-校長(zhǎng)涂糞裝癡（令人遷思乃父發(fā)瘋或傳說(shuō)中的勾踐嘗糞、孫臏?zhǔn)呈海?，以及她?duì)渾身惡臭的老乞丐的性臆想或性意向：

天色將晚的時(shí)候……她遇到了一個(gè)駝背的小老頭。

他是一個(gè)真正的乞丐，同時(shí)也是一個(gè)精于算計(jì)的好色之徒。他們一照面，秀米就從他臉上看出了這一點(diǎn)。他像影子一樣緊緊地?cái)f著她……他身上的惡臭一路伴隨著她……

第二天，她醒過(guò)來(lái)的時(shí)候，乞丐早已離開(kāi)了……假如他昨晚想要，她多半會(huì)順從。

（省略號(hào)系引者所加——引者按）（第276頁(yè)）

這樣的內(nèi)心獨(dú)白惟有與 “革命”、“大同”、“平等”等理念及秀米的“實(shí)踐”——盲動(dòng)聯(lián)系在一起才顯得合情合理。但事情還不止于此，真正重要的是后一句所展示的玄秘色彩與狂歡精神：

反正這個(gè)身體又不是我的，由他去糟蹋好了。把自己心甘情愿地交給一個(gè)滿身穢污，面目丑陋的乞丐是一件不可能的事，而只有不可能的才是值得嘗試的。（第276頁(yè)）

與此同時(shí)，秀米從父親那里遺傳了雅致。父親陸侃曾夢(mèng)想用一回廊將整個(gè)喚作普濟(jì)的村鎮(zhèn)連接起來(lái)并綴以花卉綠樹(shù)。因此，當(dāng)秀米被綁架至花家舍時(shí)，也便有了似曾相識(shí)之感：

她看到的這座長(zhǎng)廊四通八達(dá)，像疏松的蛛網(wǎng)一樣與家家戶戶的院落相接。長(zhǎng)廊兩側(cè)，除了水道之外，還有花圃和蓄水的池塘。塘中種著睡蓮和荷花……（第141頁(yè)）

與此對(duì)應(yīng)，花家舍的土匪頭兒一個(gè)個(gè)心狠手辣，兇相畢露，用人物韓六的話說(shuō)，他們動(dòng)輒就撕票。譬如：

他們眼見(jiàn)得那張花票留不住，就把她殺了。他們先是把她交給小嘍羅們?nèi)ピ闾?，糟蹋夠了，就把她的人頭割下來(lái)放到鍋里去煮，等到煮熟了，就把肉剔去，頭蓋骨讓二爺拿回家去當(dāng)了擺設(shè)……（第103頁(yè)）

如此殘酷的描述是需要預(yù)先將體溫冰凍一陣子的。反過(guò)來(lái)，最大的土匪頭子卻又滿嘴的之乎者也，并自詡“羲皇以來(lái)，一人而已”。

至于比比皆是的屎、尿、屁、臟、臭，則恰好與梅、蘭、竹、菊、荷之類(lèi)矛盾地并列并存。

五、逼真與失真

逼真是虛構(gòu)的反面，但它同時(shí)也是虛構(gòu)賴以“成立”的基礎(chǔ)，是文學(xué)“內(nèi)規(guī)律”的重要體現(xiàn)，但格非在這部小說(shuō)中有意顛覆“千方百計(jì)”醞釀的古典氣韻和大量夾批所營(yíng)造的逼真，一步步使“本事”消釋于強(qiáng)大的虛構(gòu)當(dāng)中，并反過(guò)來(lái)凸顯了“本事”的虛妄。

逼真與失真好比寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)。換言之，虛構(gòu)和想象、幻想，作為寫(xiě)實(shí)或真實(shí)的對(duì)應(yīng)，在《人面桃花》中似乎被不加區(qū)別地一視同仁了。為避免鉆牛角尖式的條分縷析，我們亦當(dāng)如斯觀。

眾所周知，虛構(gòu)作為小說(shuō)創(chuàng)作，乃至一切文學(xué)創(chuàng)作的不可或缺的要素，其形態(tài)和維度決定了它從聯(lián)想或想象或夸張，乃至幻想的不同稱謂。這當(dāng)然早已是一種共識(shí)。然而，問(wèn)題是虛構(gòu)始終是針對(duì)真實(shí)而言的，就像是真實(shí)的影子，因此兩者的關(guān)系剪不斷、理還亂，可謂相生相克、相輔相成。也正是因?yàn)槿绱?，關(guān)乎虛構(gòu)的言說(shuō)總是始于真實(shí)，而且每每終于真實(shí)，難以獨(dú)立展開(kāi)。正因?yàn)槿绱?，虛?gòu)或想象或幻想始終未能作為一種相對(duì)獨(dú)立的審美對(duì)象而受到重視，卻鑄就了一切偉大文學(xué)的基點(diǎn)。從某種意義上說(shuō)，格非并不曾將《人面桃花》構(gòu)筑于歷史之上，盡管歷史本身也不是鐵板一塊（盡管海登·懷特式的“元”懷疑也值得懷疑）。

老實(shí)說(shuō)，辛亥革命只是一個(gè)粗略的背景，甚或一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的影子。這一方面為作品的虛構(gòu)提供了空間，但同時(shí)也限制了虛構(gòu)的（時(shí)間）維度。作品沒(méi)有涉及任何歷史人物，但陸侃的想象和張季元等人的“革命”以及土匪窩花家舍，可以被看作是那場(chǎng)革命的三種微縮變體。既是微縮，它們遂顯得格外“精致”；既是變體，它們又分明被“任意”化了。但任意并不等于無(wú)法。格非的高明之處是淡化大背景、活化（逼真的）小環(huán)境，并為此使出渾身解數(shù)：

（一）潛在第一人稱敘述（除第三章外，秀米一直是全書(shū)的潛在敘述者。也許正因?yàn)槿绱?，第三章也是全作最缺乏逼真感的?/p>

（二）夾批 既可瞻前，亦能顧后，如“（1958年8月，梅城縣第一批革命烈士名單公布。張季元名列其中……）”。（省略號(hào)系引者所加——引者按）（第243頁(yè)）

（三）日記 如張季元日志，它的特點(diǎn)在于既寫(xiě)革命（事業(yè)），復(fù)寫(xiě)愛(ài)情，其“真實(shí)”程度使秀米陷入戀愛(ài)和革命的雙重情網(wǎng)。

（四）其他細(xì)節(jié)，如夜壺、馬桶、草木、家畜，等等。

但是，貌似步步為營(yíng)的真實(shí)企圖和由此建構(gòu)的“內(nèi)規(guī)律”在一系列虛構(gòu)中分崩離析。首先是夢(mèng)境。無(wú)論弗洛伊德們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)夢(mèng)的 “真實(shí)性”，但夢(mèng)畢竟是夢(mèng)。然而，格非有意打碎夢(mèng)境與“真實(shí)”的界線，使秀米的夢(mèng)境一次次與“實(shí)際”重疊，以至于最后連她自己也分不清哪里是夢(mèng)、哪里是實(shí)了。譬如，在花家舍，秀米又做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)床頭桌上放著一穗熱氣騰騰的玉米棒。有人來(lái)到床邊，邊啃玉米邊和她聊天，說(shuō)他和她是“同一個(gè)人”：

“你以后會(huì)明白的?！眮?lái)人道，“花家舍遲早要變成一片廢墟瓦礫，不過(guò)還會(huì)有人重建花家舍，履我覆轍，六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年盛景。光陰流轉(zhuǎn)，幻影再生。一波未平，一波又起?？蓱z可嘆，奈何，奈何。”說(shuō)完，那人長(zhǎng)嘆一聲，人影一晃，疏忽不見(jiàn)。秀米睜開(kāi)眼睛一看，原來(lái)是個(gè)夢(mèng)……（第115頁(yè)）

問(wèn)題是床前 “櫥柜上還擱著吃了一半的玉米”，這不是柯?tīng)柭芍沃畨?mèng)嗎？有人夢(mèng)見(jiàn)自己去了天堂，而且從天使手里接過(guò)了一支玫瑰，醒來(lái)時(shí)玫瑰就在手中?？?tīng)柭芍蔚膯?wèn)題是：該當(dāng)如何？順便提一句，所謂“六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年盛景”，既為《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》，尤其是為后者留下了伏筆；也多少點(diǎn)出了中華民族集體無(wú)意識(shí)中的烏托邦或反烏托邦精神。

其次是夸張的革命（狂歡）或打家劫舍所引發(fā)的反諷。它寄生于遙遠(yuǎn)的“本事”——辛亥革命，但反過(guò)來(lái)小說(shuō)敘事的虛擬程度及其 “內(nèi)規(guī)律”（革命+性愛(ài)+造反+打家劫舍+烏合之眾）足以將“本事”化為烏有。同時(shí)，瘋狂（包括陸侃）與革命、與造反、與打家劫舍、與性愛(ài)狂想成了難分難解的同義詞。因此，“本事”的虛化不僅是敘事策略，也是意識(shí)形態(tài)。

誠(chéng)然，小說(shuō)最失真之處當(dāng)推第三章。由于敘事方法（策略）的突然改變（敘述者不再是秀米這個(gè)潛在的第一人稱），由于革命被夸張地渲染為一群烏合之眾的瘋狂游戲，作品苦心孤詣締造的逼真被徹底瓦解。當(dāng)然，換一個(gè)角度看，拿這種敘事的矛盾來(lái)指涉時(shí)代的矛盾、“本事”的矛盾也可能是作者有意追求的一種藝術(shù)境況。

六、一般與個(gè)別

小說(shuō)在人物塑造方面同樣徘徊在虛實(shí)兩極之間。這是無(wú)庸置疑的，但同時(shí)也是無(wú)可厚非的。雖然文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來(lái)的人文學(xué)者普遍重視人物性格塑造，以致到了十九世紀(jì)，性格擢升為一切文學(xué)創(chuàng)作的重中之重、要中之要（恩格斯關(guān)于典型環(huán)境中的典型性格論自不待言，黑格爾美學(xué)的要義對(duì)此也多有涉及），但二十世紀(jì)世界文學(xué)對(duì)于人物性格的偏廢也是不言自明的。從卡夫卡到博爾赫斯，我們看到的幾乎僅有觀念和意象。我們甚至無(wú)法對(duì)他們筆下的某個(gè)形象的外在輪廓和內(nèi)在心志形成較為清晰的印象。反之，我們幾可明確說(shuō)出林黛玉、薛寶釵或賈寶玉相貌何如、秉性如何，或者準(zhǔn)確描述安娜·卡列尼娜或包法利夫人的萬(wàn)方儀態(tài)，蓋因他們（或者說(shuō)曹雪芹和托爾斯泰）為我們提供了基本的身心構(gòu)造和想象基礎(chǔ)。而現(xiàn)代文學(xué)非但常常不屑于描寫(xiě)人物外表，甚至連人物內(nèi)心也每每被消釋在無(wú)限的不確定中，卻美其名曰復(fù)雜和相對(duì)，并為極端的主觀接受或相對(duì)主義預(yù)設(shè)了空間。

格非的人物描寫(xiě)雖算不得精細(xì)和古典，卻也并未完全放任自流。其中《人面桃花》的主要人物主要由人物相互描摹。譬如，張季元的外表主要由秀米完成“建構(gòu)”，反之，秀米則主要由張季元代為表征。張季元在其日記中寫(xiě)道：

目如秋水，手如柔荑……（第89頁(yè)）她的脖子是那么長(zhǎng)，那么白…… （第101頁(yè)）

如此等等，疏疏朗朗，三言兩語(yǔ)，當(dāng)可使讀者悉知秀米是個(gè)身材高挑、天生麗質(zhì)的美人兒。至于人物性格，它主要由情節(jié)來(lái)推演，同時(shí)反過(guò)來(lái)推演情節(jié)。這也是一般古典作家的做法。譬如莎士比亞，即使“一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆萊特”，他對(duì)憂郁王子的性格描寫(xiě)卻不能不說(shuō)是有機(jī)的、完整的。

問(wèn)題是格非似乎并不刻意刻畫(huà)人物性格，尤其是主要人物，如陸秀米及其父親、張季元以及花家舍大當(dāng)家王觀澄 （有些次要人物反倒更加活靈活現(xiàn)，讓人過(guò)目不望，思之猶存，譬如翠蓮，再譬如花家舍的三當(dāng)家、五當(dāng)家等，這說(shuō)明格非并不缺乏塑造性格的機(jī)巧）。且不說(shuō)他們的瘋具有相似性，即使是在日常行為的邏輯性上，他們也極具相似性。張季元對(duì)秀米的愛(ài)缺乏邏輯鋪墊，除了簡(jiǎn)單的外表描述，幾乎無(wú)關(guān)乎后者性格或心性方面的表述；同樣，前者對(duì)秀米缺乏外表的吸引，其所從事的革命事業(yè)也不為后者所理解，卻靠區(qū)區(qū)幾句狂語(yǔ)（很大程度上是令人難以置信的誑語(yǔ)）征服了她。至于陸侃和王觀澄，他們的相似性則幾可用《百年孤獨(dú)》中的阿卡迪奧們或奧雷良諾們相比擬。從這個(gè)意義上說(shuō)，集體無(wú)意識(shí)也許果真是格非最著力表現(xiàn)的內(nèi)容。也只有在這個(gè)層面上，個(gè)性（或人物性格）必然讓位于類(lèi)型化（或群體化）形象而退居至次要地位。

此外，人物一旦作為民族集體無(wú)意識(shí)的“代言”，也便具備了相對(duì)的“一般性”、“普遍性”或“永恒性”。英國(guó)作家塞繆爾·約翰遜認(rèn)為一流作家寫(xiě)人性，二流作家寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，謂“只有表現(xiàn)一般的自然才能給人愉悅，也才能使愉悅長(zhǎng)久……莎士比亞超越一切作家……他的人物不因地域風(fēng)俗的改變而改變，放之四海而皆存”。①S.Johnson，Johnson on Shakespeare，London，Oxford U-niversity Press，1908，p.11.

然而，布萊克針?shù)h相對(duì)，他的詰問(wèn)是：一般自然，有這樣的東西嗎？一般原則，有這樣的東西嗎？一般人性，有這樣的東西嗎？他堅(jiān)信只有特殊性、個(gè)別性才彰顯價(jià)值，一般性是白癡的東西。②布萊克：《布萊克文集》，轉(zhuǎn)引自塞爾登《文學(xué)批評(píng)理論》，第84-85頁(yè)。

這在后來(lái)的表現(xiàn)主義和印象派當(dāng)中找到了各自的后人。反過(guò)來(lái)，他們同樣可以將各自的源頭追溯至柏拉圖和亞里士多德。

這就是文學(xué)的矛盾，也是文學(xué)的豐富。格非并非“草根作家”，對(duì)此當(dāng)心知肚明。事實(shí)上，作為文學(xué)教授，他對(duì)敘事學(xué)多有研究。他的矛盾或許有意指向約翰遜VS布萊克的矛盾。屈為比附，同寫(xiě)極亂時(shí)世（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)）的錢(qián)鍾書(shū)不無(wú)類(lèi)似的考量，但處理此等矛盾時(shí)卻明顯偏向前者，這也正是他不喜歡悲?。ㄈ纭都t樓夢(mèng)》）而鐘情喜劇（如《西游記》）的原因。③劉世德：《回憶》，《錢(qián)鍾書(shū)先生百年誕辰紀(jì)念文集》，第210頁(yè)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010。此外，錢(qián)鍾書(shū)在《圍城·序》中曾明確指出，他要寫(xiě)的是“無(wú)毛兩足動(dòng)物的基本根性”。而格非則明顯糾結(jié)于兩者之間。

七、陌生與間離

曾被同時(shí)譯作“陌生化”和“間離化”的Defamiliarization是俄國(guó)形式主義文論的重要概念。在什克洛夫斯基那里，“陌生化”是使熟悉的事物陌生，使石頭恢復(fù)石的質(zhì)感，其有效方法便是借用描寫(xiě)其他事物的相應(yīng)詞匯，從而激發(fā)人（業(yè)已遲鈍）的感覺(jué)知覺(jué)。④什克洛夫斯基：《藝術(shù)作為手法》，《俄蘇形式主義文論選》，第66頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989。但到了布萊希特筆下，情況發(fā)生了變化。他受俄國(guó)形式主義啟發(fā)，將“陌生化”概念顛覆而使之轉(zhuǎn)向“熟悉化”。他拿中國(guó)戲曲為例，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家在表演時(shí)表達(dá)了對(duì)觀眾的（尊重？）意識(shí)。觀眾再也無(wú)法保持一種幻覺(jué)，認(rèn)為自己在觀看真實(shí)發(fā)生的事件。表演者的動(dòng)作、表情和臺(tái)詞與被表演者保持很大的距離，他們小心翼翼不把角色的感覺(jué)變成觀眾的感覺(jué)。⑤布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第193-195頁(yè)，丁楊盅、張黎等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1992。這樣的看法當(dāng)然不無(wú)偏頗，蓋中國(guó)戲曲的“熟悉化”表演依然可以激發(fā)觀眾的喜怒哀樂(lè)，蓋他們?cè)缫呀邮芰四切┏淌剑⒏型硎艿嘏c演員（人物）同悲歡共命運(yùn)。因此，他所謂的陌生，其實(shí)是間離 （即演員同人物、觀眾同演員-人物的反移情效果），與什克洛夫斯基所說(shuō)的那種讓人猶如初見(jiàn)初聞的感覺(jué)（驚奇）適得其反。

格非的小說(shuō)兼具雙面效應(yīng)。謂予不信，我姑且各舉一例。首先，秀米的初潮被大大地陌生了一回。它作為小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)大戲和“父親”的瘋癲一樣令人難忘：

她覺(jué)得肚子疼痛難挨，似有鉛砣下墜，坐在馬桶上，卻又拉不下來(lái)。她褪下褲子，偷偷用鏡子照一照流血的地方，卻立刻羞得漲紅了臉，胸口怦怦直跳。她胡亂地往里塞了一個(gè)棉花球，然后拉起褲子，撲倒在母親床上，抱著一只繡花枕頭喃喃道：要死要死，我大概是要死了……（第3頁(yè)）

隨后是少女充滿恐慌和羞慚的好一番偵察。

其次，圍繞桃花源和花家舍，作品展開(kāi)了堪稱經(jīng)典的一系列“熟悉化”演繹。這其中既有間離，也有移情。譬如，有關(guān)桃花源的諸多描寫(xiě)不可謂不重復(fù)，卻明明暗喻了《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》中的某些場(chǎng)景，從而對(duì)青天白日或全國(guó)山河一片紅式的烏托邦構(gòu)成諷喻。而花家舍頭領(lǐng)唱小曲、對(duì)淫對(duì)子又每每催人遷思一些民間小曲、古典話本或明清傳奇中的采花盜、“雅色荒”。比如：

海棠枝上鶯梭急，菉竹蔭中燕語(yǔ)頻。

壯士腰間三尺劍，女兒胸前兩堆雪。

說(shuō)“正經(jīng)”的，格非的有些“陌生化”或“間離化”效果來(lái)自有意的“紊亂”。這里有兩個(gè)很說(shuō)明問(wèn)題的例子，一個(gè)是李商隱的《無(wú)題》詩(shī)，人物錯(cuò)把 “金蟾嚙鎖燒香入”變成了 “金蟬嚙鎖燒香入”；另一個(gè)是由韓愈詩(shī)《桃源圖》引出的那幅“名畫(huà)”。前者據(jù)傳倒“真”與韓愈有關(guān)，即賈島《題李凝幽居》中“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門(mén)”中的推字，相傳被韓愈點(diǎn)化成了“僧敲月下門(mén)”，并使這“推敲”傳為佳話。至于后者嘛，多半是格非為了陌生的間離或者相反而臆造的。

八、情節(jié)與主題

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中用了近三分之一的篇幅來(lái)講情節(jié)，而且認(rèn)為情節(jié)是關(guān)鍵，從而高居悲劇的六大要素之首（然后才是戲景、性格、語(yǔ)言、唱詞和思想）。但文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以降，作家的主觀意識(shí)和價(jià)值取向以人文主義為核心迅速擢升。到了浪漫主義時(shí)期，作家的個(gè)性得到了空前的張揚(yáng)，并開(kāi)始出現(xiàn)主題先行、觀念大于情節(jié)的傾向。正因?yàn)槿绱?，相?duì)于席勒，馬、恩更推崇情節(jié)與內(nèi)容完美結(jié)合的“莎士比亞化”。①《馬克思恩格斯選集》第4卷，第339-347頁(yè)，北京：人民出版社，1972。但主題先行的傾向愈演愈烈，許多現(xiàn)代派文學(xué)則幾乎成了觀念的演示。情節(jié)被當(dāng)作冬扇夏爐而束之高閣。于是文學(xué)成了名副其實(shí)的傳聲筒及作家個(gè)性的表演場(chǎng)。因此，觀念主義、形式主義、個(gè)人主義大行其道。但是，從時(shí)代的高度反思二十世紀(jì)文學(xué)，尤其是小說(shuō)，我們不能不承認(rèn)情節(jié)與主題的天平曾嚴(yán)重失衡，也不能不承認(rèn)相當(dāng)一部分先鋒小說(shuō)，如撲克牌小說(shuō)，乃至喬伊斯們、科塔薩爾們、羅-布·格里耶們的表演是值得懷疑的。

格非當(dāng)認(rèn)同這種懷疑。這一點(diǎn)可以由以下兩個(gè)方面來(lái)加以驗(yàn)證：一是他對(duì)情節(jié)的相對(duì)重視；二是他在觀念、主題方面的相對(duì)內(nèi)斂。首先，《人面桃花》的情節(jié)設(shè)置相當(dāng)刻意。作品從“父親”出走、秀米初潮說(shuō)起，有噱頭，有伏筆，有驚奇，有關(guān)子，可謂內(nèi)容龐雜，懸念迭出。其中，張季元同“母親”的關(guān)系被暗示為某種蹊蹺，但他卻義無(wú)反顧地愛(ài)上了“母親”的女兒秀米，而這份感情被革命加愛(ài)情的那份日志記錄下來(lái)，居然徹底打動(dòng)了原本對(duì)之頗有些反感或猶疑的少女芳心。然后，張季元被殺，秀米終于徹底革命或自暴自棄了，她居然對(duì)自己的身體完全失去了尊重與愛(ài)惜。

在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)的最高境界除了背后高高在上的絕對(duì)精神，便是一定程度上調(diào)和了柏拉圖和亞里士多德的內(nèi)容與形式、理性與感性、精神與自然等對(duì)應(yīng)關(guān)系的完美統(tǒng)一。因此，從古典美學(xué)的角度看，秀米這個(gè)女主人公的行為或可稱之為反認(rèn)同間離，蓋她一直在突破上述關(guān)系，以至于她的每次轉(zhuǎn)變都顯得有些突兀，從而消解了人物在讀者心目中激發(fā)認(rèn)同的力度。但從格非所選擇的題材看，她的突兀和反常又恰恰強(qiáng)化了時(shí)代的荒誕性。這種荒誕性在六指密謀、馬弁叛主等一系列事件中延伸至對(duì)世道人心的揭發(fā)。

說(shuō)到人物或情節(jié)的荒誕，小說(shuō)的主題就顯得頗為沉潛，甚至含混。它可以是革命，是命運(yùn)，是愛(ài)情；也可以是烏托邦或反烏托邦，元小說(shuō)或歷史小說(shuō)或反歷史小說(shuō)；甚而如前所說(shuō)，它可能是悲劇，但也可能是喜劇，乃至鬧劇?？傮w說(shuō)來(lái)，悲劇比喜劇更需要氛圍。一個(gè)英雄之所以成為英雄，是需要充分鍛造的，否則他的毀滅將難以博得讀者（觀眾）設(shè)身處地、感同身受的震撼與眼淚。喜劇卻不然，一個(gè)笑話，無(wú)論多么突兀，都能產(chǎn)生效果。這是古典悲劇更需要情節(jié)支撐的原因?！度嗣嫣一ā酚捎谟我朴诒?喜劇之間，人物命運(yùn)的古典邏輯被相對(duì)瓦解，以至于遺傳學(xué)、集體無(wú)意識(shí)等近現(xiàn)代因素占據(jù)了較為顯眼的位置。這就使得人物的完整性或復(fù)雜性、吸引力或感染力受到了相應(yīng)的制約或弱化。這是現(xiàn)代藝術(shù)修正古典藝術(shù)所付出的代價(jià)，但同時(shí)強(qiáng)化的觀念和豐富的主題對(duì)此作出了一定的彌補(bǔ)。兩者在格非的小說(shuō)中產(chǎn)生了有趣的平衡與反平衡較量。

九、大學(xué)與小說(shuō)

《大學(xué)》云：“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。古之欲明明德于天下者，先治其國(guó)，欲治其國(guó)者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲修其身著，先正其心，欲正其心者，先誠(chéng)其意，欲誠(chéng)其意者，先致其知，致知在格物?！比欢?，格非者既格物，也格非；事事矛盾，相生相克，萬(wàn)物乃存。

格非的“大學(xué)”顯然是張季元之流的“革命大道”。它除了前面說(shuō)到的“想娶誰(shuí)就娶誰(shuí)”之類(lèi)的“天下大同”、“絕對(duì)自由”；還有與之相“適應(yīng)”的“十殺令”，其令人毛骨悚然的內(nèi)容大致如下：一、有恒產(chǎn)超過(guò)四十畝以上者殺；二、放高利貸者殺；三、朝廷官員有劣跡者殺；四、妓女殺；五、偷盜者殺；六、有麻風(fēng)、傷寒等傳染病者殺；七、虐待婦女、兒童、老人者殺；八、纏足者殺（后經(jīng)眾人再議，改為自革命成功之日起凡再纏足者殺）；九、販賣(mài)人口者殺；十、媒婆、神巫、和尚、道士皆殺。這十全大殺既有對(duì)古來(lái)國(guó)人的種種令規(guī)、彩頭（如“十全大補(bǔ)”）的戲謔，也有對(duì)摩西十誡之類(lèi)的反襯。

此等“革命大道”在張季元書(shū)寫(xiě)日志的過(guò)程中即被解構(gòu)。而與之同構(gòu)的秀米式革命或花家舍式共和不僅成為格非小說(shuō)的變奏，而且與一種或可稱之為基調(diào)的矛盾性相互交織，并一起將小說(shuō)的底線推延到了某種極致。

《莊子·外物》有“飾小說(shuō)以干縣令”之謂。據(jù)說(shuō)這是“小說(shuō)”一詞的最早出處。雖然“縣令”之義迄今未有定論，但小說(shuō)曾經(jīng)作為稗官邪說(shuō)、街談巷議的同義詞卻是基本可信的。它因此一直為道統(tǒng)所不齒，直至維新變法及梁?jiǎn)⒊囊患垺墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》之后，才逐漸得以正名。當(dāng)然，這不僅是中國(guó)歷史的需要，也直接受惠于西方文化。如今，小說(shuō)這種“真實(shí)的謊言”或“痛苦的狂歡”愈來(lái)愈體現(xiàn)出比正史更為強(qiáng)勁的力量。在格非筆下，它是一種反宏大敘事的宏大敘事。

即使不將“江南三部曲”中的另兩部納入視野，《人面桃花》也已然獨(dú)立構(gòu)成了一種新宏大敘事。它無(wú)疑是格非迄今為止著力最甚的一部小說(shuō)，也無(wú)疑是當(dāng)今世界文學(xué)在各種“回歸”聲浪或取法中形成的一個(gè)豐富的聲部，一抹多維的風(fēng)景。

“彼亦一是非，此亦一是非”，類(lèi)似矛盾多多?？傊?，作品在如上及諸如此類(lèi)的二律背反中完成了矛與盾或大學(xué)與小說(shuō)的共生。

眾所周知，矛盾修辭（Oxymoron）拿兩種互不兼容，甚至截然相反的詞語(yǔ)來(lái)形容同一事物，從而生發(fā)強(qiáng)烈、奇崛的悖論式效果。由于這種修辭格往往“出人意料”，因而也特別引人入勝。但像格非這樣將矛盾推延至敘事范疇并在一部作品中體現(xiàn)如此矛盾的風(fēng)格卻實(shí)實(shí)罕見(jiàn)得很。這多半與格非長(zhǎng)期研究敘事學(xué)、探究文學(xué)規(guī)律有關(guān)。篇幅所限，我這里不能展開(kāi)，且因無(wú)緣專門(mén)研讀格非而未及細(xì)讀他的所有著述，只能就《人面桃花》略陳管見(jiàn)，甚而擇要不格致、點(diǎn)到卻為止。

我想，以上矛盾大抵與格非的文學(xué)參悟或藝術(shù)無(wú)意識(shí)有關(guān)。簡(jiǎn)言之，迄今為止，文學(xué)研究的核心問(wèn)題始終是回答文學(xué)是什么，以及文學(xué)何為、文學(xué)何如等諸如此類(lèi)的問(wèn)題。文學(xué)（詩(shī)）言志，但也能抒情；它有用，但又分明是無(wú)用之用；它可以載道，同時(shí)還可能指向消遣，甚至游戲，等等。凡此種種，說(shuō)明任何表面上足以自圓其說(shuō)的文學(xué)命題或理論體系，完全可以推導(dǎo)出相反的結(jié)論。換言之，文學(xué)及文學(xué)批評(píng)猶如基因圖譜，在一系列矛盾中呈螺旋式沉降和發(fā)散之勢(shì)。言志與抒情、有用與無(wú)用、載道與消遣，以及寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)、崇高與渺小、嚴(yán)肅與通俗，甚而悲劇與喜劇、人學(xué)與物象、傳承與創(chuàng)新，等等，時(shí)至今日，均可能找到充分的佐證或理由。

也許，《人面桃花》的矛盾敘事是有意的，可謂以亂示亂；也許《人面桃花》的矛盾敘事是無(wú)意的：古典與先鋒、悲劇與喜劇、玄秘與狂歡、審美與審丑、逼真與失真，等等，相生相克，但最終是否相得益彰，一是讀者說(shuō)了算，二是時(shí)間說(shuō)了算。一方面，如上矛盾及凡此種種多少體現(xiàn)了亂象叢生的世道人心；另一方面，矛盾的敘事終究難免敘事的矛盾。

誠(chéng)然，無(wú)論格非有意無(wú)意，世界如是，人心如是！當(dāng)我們滿嘴仁義禮智信、溫良恭儉讓的時(shí)候，我們的歷史卻被魯迅等無(wú)情地冠以“吃人”兩字。況且，“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣”，格非的矛盾敘事多少見(jiàn)證了他的某種矛盾或參透，即古典與現(xiàn)代、駁雜與單純、精心與任意等諸多敘事方法和矛盾因素的兼收并蓄、雜然共存。

陳眾議，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員、所長(zhǎng)，中國(guó)外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

* 格非：《人面桃花》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004。