王侃

現(xiàn)代中國文學

詩人小說家與中國文學的大傳統(tǒng)
——略論格非及其“江南三部曲”

王侃

一、詩人小說家

雖然格非是我二十多年來一直關注并持續(xù)閱讀的作家，但遲至數(shù)月前讀到《春盡江南》時，我才突然意識到，格非是個詩人。出現(xiàn)在這部小說篇首和篇尾的那首《睡蓮》，我撫讀再三，喜愛不已；它徹骨的悲切與深遠的悵惘，在婉約中走向凄清和超渺，并在轉(zhuǎn)承自如的現(xiàn)代形式中打開了古典的意境。由于意識到格非的詩人身份，以往對于格非小說的某些含混的閱讀體會便有了一種合理的解釋。比如，格非的大多數(shù)小說都有著陰郁的敘述表情，有著江南梅雨季節(jié)式的修辭面貌；但他的“陰郁”其實并非評論界所謂的“零度敘述”或“冷敘述”，而是以“陰郁”為其美學表征的詩性敘述，有著刻意的、主觀的、個性化的、鑿痕歷歷的詩學設計。如果說，格非早年小說的“陰郁”還帶有“為賦新詞強說愁”的少年情懷，那么如今的“陰郁”則是積習或風格，并有越來越多的中年式的蒼茫、渾厚和透徹。但不管怎么說，“陰郁”是他試圖將敘述帶入特定情境的詩學努力，一如戴望舒在《雨巷》中所作的努力。王國維曾說中國詩歌有“寫境”與“造境”兩類，我以為，格非應當是“造境”詩人，尤其是，他一直是個努力將“詩”帶入小說的詩人。

基本可以認定的是，格非是個詩人小說家。如何去定義“詩人小說家”可能會有很多種途徑和很多種方法，不過，在這里，我關心的是詩人小說家的寫作誘因：是一種什么樣的“客體”或“存在”，引發(fā)、刺激了一個詩人的敘事反應，并驅(qū)使他啟動敘事行為？——我想說的是，至少存在兩類小說家：一類如莫言這樣留意于寫作的“社會性”，因此，他會為蒜農(nóng)的不平遭遇而寫下《天堂蒜薹之歌》，為貪欲和腐靡的泛濫寫下《酒國》，為現(xiàn)代性進程中的人性災難寫下《生死疲勞》和《蛙》；另一類則如格非，誘使他寫作的動因一開始并不帶有顯著的“社會性”成分，相反，只是某些純粹美學的現(xiàn)象片斷，是從歷史和時間中剝離出來的情境或意象，比如“青黃”、“鳥群”和“錦瑟”，“普濟村”、“招隱寺”和“花家舍”。可以肯定的是，格非的小說顯然并非與“社會性”相脫離（相反，其“社會性”值得作高度闡釋），但我相信，那些美學片斷先于“社會性”擊中了格非的內(nèi)心，在感時傷生中建構起他的寫作意圖。這是格非與莫言的重要分野，也是對“詩人小說家”進行區(qū)分的重要依據(jù)。

格非曾如此表述過《青黃》的寫作過程：“有一年，我整整一個夏天都被記憶中的兩組畫面所纏繞：一支漂泊在河道中的妓女船隊；我和祖父去離開村莊很遠的一個地方看望一個隱居的老人。我在寫作《青黃》的時候，并不知道這兩組畫面存在著怎樣的聯(lián)系，或者說，我不知道自己為何要去描述它們。后來，我曾經(jīng)這樣設想：這兩組畫面至少在一點上有著相似的性質(zhì)，那就是一種慵懶的寂寞?！弊詈笸瓿傻摹肚帱S》盡管與這兩組畫面相去甚遠，但毫無疑問，它是《青黃》的寫作誘因，并顯然是《青黃》的“文本基礎”。這兩組畫面之間某種“未明的，晦暗的聯(lián)系為小說的寫作開辟了可能的空間”。①格非：《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第13、14頁，上海：上海文藝出版社，2001。格非的這段話很值得探究，因為它不僅已直接表明格非的小說寫作確乎受啟于一種詩性誘因，同時，它也隱約地呈現(xiàn)了這詩性誘因的內(nèi)在“病理結(jié)構”。

在“妓女船隊”和“尋訪隱者”這兩個畫面間，除了“慵懶的寂寞”這一抽象的詩性聯(lián)系之外，兩者間缺少具體的、可供把握的邏輯關聯(lián)。因此，當這兩個畫面被硬性地安置在一個敘事結(jié)構中時，它們之間便自然而然地出現(xiàn)了一個邏輯“空缺”。這個“空缺”，一直以來都是格非最為評論界熱議之物，這些議論涵涉“空缺”的修辭功能、文化意義與哲學價值，或深或淺，或長或短，不一而足，但對“空缺”的成因，卻一直缺乏有說服力的闡釋。盡管有論者已意識到，由于缺乏植根其間的文化土壤，拉美文學中出現(xiàn)的“根源性（起因）的空缺、突然的短路（出現(xiàn)或消失）、關鍵性的空白”等“空缺”形式，在移植到中國當代先鋒小說中之后只能是“純敘事策略”，但他仍然自相矛盾地對格非式的“空缺”進行不遺余力的“哲學與文化闡釋”，②陳曉明：《空缺與重復：格非的敘事策略》，《當代作家評論》1992年第5期。陳曉明在這篇論文中有專設的標題論述“空缺的哲學與文化闡釋”。試圖將一種“純敘事策略”闡釋成為一種形而上學，一種“本體論”。實際上，格非式“空缺”的成因應該從格非的詩人小說家身份中去探究，而不必勞煩形而上學或本體論。在我看來，正因為是詩人，所以格非才敏感于那些被從歷史與時間中抽離出來的孤立的美學碎片；③格非曾如此表述：“我確實一度對歷史懷有很大的興趣，這種興趣并非來自于社會學或考古學意義上的追根尋源，重要的是，我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話……說到底，（歷史）只不過是一堆任人宰割的記憶的碎片而已。”見《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第15頁，上海：上海文藝出版社，2001。這些碎片失去了時間的連續(xù)性與歷史的邏輯性，同時又罔顧這樣的連續(xù)性與邏輯性，格非像在詩行中疊加意象一般，將這些碎片組裝在小說敘述中，并形成了一種似平面又似立體的敘事結(jié)構——那些在平面上出現(xiàn)的“空缺”，與時間連續(xù)性的缺失有關；而那些在縱深處出現(xiàn)的“空缺”，則與歷史邏輯性的缺失有關。我認為格非并非為“哲學”或“文化”而寫作，他的寫作意圖也并非服膺于“本體論”——盡管格非的小說有哲學氣質(zhì)，相反，格非只是以詩的方式來寫小說，或者說，他把小說寫成了詩。由此，他的小說像詩一樣到處留白，又像詩一樣可以在“空缺”處尋找到“未明的、晦暗的聯(lián)系”。

不過，仔細推究起來，那些美學碎片只是詩性的觸媒，卻并不直接構成敘事的動力，就如“妓女船隊”和“尋訪隱者”這兩個情境，在格非看來還僅僅是“誘發(fā)出寫作的沖動，為寫作的過程帶來了一種心境，為作品規(guī)定了一種調(diào)性”，④格非：《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第13、14頁，上海：上海文藝出版社，2001。真正要將它們轉(zhuǎn)化為小說敘事，尚需要別的動力。若無這樣的動力，格非將滯留于詩人之地，而無法進一步邁入詩人小說家之位，《青黃》也有可能只是詩歌而非小說。那么這個敘事動力是什么呢？毫無疑問，它應該是一種只有在敘事中方能充分展示的結(jié)構性張力。

在妓女/隱者這個二元結(jié)構中，所謂“隱者”是社會的邊緣人，是時代的局外人，他以獨善自身的方式表明自己在節(jié)操上的高度純潔；而“妓女”則是欲望的發(fā)動機，是“風塵”與“世俗”的代言人，是節(jié)操的蔑視者。由此，妓女/隱者的結(jié)構便是一個大俗大雅的張力結(jié)構。這樣的結(jié)構，常見于格非的小說，比如在《欲望的旗幟》中，賈蘭坡教授所從事的專業(yè)在一個高度商業(yè)化的時代已然邊緣化，他作為一個年事漸高的男人也已邁入頹境，而低俗的女資料員（象征層面上的“風塵女子”）的出現(xiàn)，則使這個小說對一樁命案的敘述進入了一個張力結(jié)構。在《褐色鳥群》中，一個隱居“水邊”的男子，被一個陌生女人闖入；在《山河入夢》中，被罷黜的譚功達（象征層面上的“邊緣人”）發(fā)現(xiàn)姚佩佩（殺人犯，象征層面上的“風塵女子”）正長途奔襲撞向自己的生活空間，他們在情愛的激蕩中共赴毀滅的悲?。辉凇洞罕M江南》中，在挫折中褪盡革命激情的詩人譚端午隱身于小縣城的地方志辦公室并“為自己置身于這個社會之外而感到自得”，其妻龐家玉則在積極入世的人生中陷于“風塵”，他們同樣在對峙、錯位中重演了劇變時代個人的掙扎與無奈。在妓女/隱者這一結(jié)構中，格非既表達著瀆神的快感，又深懷著對欲望的恐懼，并讓其小說人物在快樂與毀滅的兩面夾擊下拼死掙扎。

通常，格非的小說被認為有嚴肅的“社會性”命題。我們假定這個說法成立，那么，至少這些嚴肅的“社會性”命題基本都是在懸疑、命案、偵破、匪盜、言情等通俗元素的運行中得以展布和實現(xiàn)的，甚至，他總是傾向于用“性”或利比多來解釋個人與歷史的所有看似嚴肅的關系。格非顯然鐘情于這個由雅/俗二元所框定的張力結(jié)構，并將它貫注于自己的藝術思維，在語言組織、文本修辭、話語蘊藉等所有方面都體現(xiàn)著這一結(jié)構的醒目存在。不過，需要說明的是，真正讓格非著迷的是雅俗之間的張力關系，而非雅俗之間的邏輯關系。比如，《大年》中地下工作者唐濟堯和鄉(xiāng)紳丁伯高的二姨太玫之間的秘密關系，在很多評論者那里都被用以解釋“性”與“革命”之間的隱秘邏輯，用以解構“革命”的莊嚴面貌，但在我看來，“革命”在道德上所要求的謹嚴、純潔、高尚感和“性”在道德上所具有的卑污、低俗、猥瑣感之間的張力，才是格非真正感興趣并試圖著力表現(xiàn)的，就如他在這個小說的“題記”中所言——“我想描述一個過程”——他顯然并不對“結(jié)局”或“結(jié)論”抱有興趣，包括并不感興趣于為“革命”提供歷史解釋，或為歷史提供政治結(jié)論，相反，他只是對“性”與“革命”之間的某種張力關系著迷，并將它交付給一段精心編織的敘事。從這個意義上講，格非的小說其實并不著力于表現(xiàn)嚴肅的“社會性”命題；再宏大再嚴肅的“社會性”命題，倘無法在他所感興趣的張力關系上有所貢獻，都將被他從素材序列中迅速刪除。

也正是從這個意義上講，格非確是詩人小說家：他并不習慣于在“社會性”命題中憂心如焚，而汲汲于在美學碎片中感時傷生。

二、“江南三部曲”與中國文學的大傳統(tǒng)

我傾向于首先從對“詩人小說家”的身份理解來探討格非“江南三部曲”的創(chuàng)作意圖。

二○一一年，辛亥革命一百周年，“江南三部曲”的最后一部《春盡江南》出版。在對逝去的二十世紀進行歷史梳理時，“革命”是最顯著的關鍵詞，是對這個歷史紀元的最后命名，甚至有人認為，“在最近一千年里，要找出一個人類最驚懼而中國最熟悉的共同詞匯，也許只有‘革命’”。①朱學勤：《革命》，《南方周末》1999年12月29日。“革命”自然也是“江南三部曲”這一描述現(xiàn)代中國歷史的煌煌巨著的敘事主題，準確地說，這部小說在講述和處理個人與歷史的關系時，“革命”是個綱，綱舉目張。

毫無疑問，就歷史敘事而言，“江南三部曲”是當代中國文學“新歷史主義”的余緒或總結(jié)。所謂“新歷史主義”，即在觀念立場上傾向于對歷史進行多元論闡釋，即“將歷史……從整體或本質(zhì)上視為斗爭、對抗、權力網(wǎng)與利比多因素所決定的現(xiàn)象”。②趙一凡：《新歷史主義初評》，《國際文化思潮評論》，第152頁，北京：中國社會科學出版社，1999。盡管“斗爭”、“對抗”這樣的提法仍然存在，“階級”或經(jīng)濟決定論等曾經(jīng)通用的歷史范疇已不再占據(jù)歷史前臺的主要席位，相比于“階級”范疇的過于簡約，“權力”、“欲望（利比多）”等更富張力的概念成為歷史的闡釋依據(jù)。中國當代新歷史主義小說就其話語形態(tài)而言，恰是前述觀念立場的文學演繹與寫作實踐，它不僅是對“共名史”和“正史”的顛破，體現(xiàn)著對由權威歷史話語所建構的集體記憶的拆除和對宏大歷史板塊的融解，同時，它以欲望化的敘事使歷史的潛意識場景得以展現(xiàn)，權力與利比多成為歷史的闡釋之柄，并在小說中成為敘事動力。比如，格非的《大年》，講述一個由中共地下黨秘密策劃的農(nóng)民暴動；當這個故事中由階級對立而形成的政治外衣被揭去后，我們發(fā)現(xiàn)，這場暴動的核心動力卻是不同人等針對地主姨太太的欲望沖動?！靶浴迸c“革命”之間的某種關系，構成了某種歷史解釋，形成了一個文學誘因。

因此，“性”與“革命”之間某種潛隱的邏輯關系就仍然是解讀格非“江南三部曲”的關鍵途徑。的確，格非的小說容易讓人想到采取弗洛伊德主義的闡釋方向。有論者就以“春夢”、“革命”這樣的關鍵詞來論述之。①張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期?？偟恼f來，這樣的論述方向不會有誤。不過，需要進一步闡述的是，促使格非寫這部小說的最初動機，并非要以文學回應“革命”，并非要對“革命”所涵括的“社會性”內(nèi)容進行正面的碰撞，并非要以文學在“革命”歷史的球面上砸下凹坑。對于格非這樣的“詩人小說家”來說，即使沒有“革命”，“春夢”照樣會發(fā)生；格非之所以要寫“革命”，無非是因為二十世紀的中國歷史恰巧被“革命”所覆蓋。假如“春夢”引發(fā)的不是“革命”，格非同樣會用小說去敘述這段沒有“革命”的中國現(xiàn)代史。對他來說，“革命”的有無相對于他的歷史敘事并非至關重要，在他的敘事意圖中，“革命”其實是要最終被穿越的敘事隧道，而非他試圖流連其間的思想圣地；相反，但凡能與“春夢”構成巨大的雅俗張力的一切歷史元素，都是他啟動敘事的初始能源。他說：“小說家介入歷史，更重視個體生命以及記憶的復雜內(nèi)容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時尚或道德的約束對這種內(nèi)容進行簡約。”②格非：《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第16頁，上海：上海文藝出版社，2001。因此，在他的歷史敘事啟動之后，“革命”不會是他的“終極關懷”，他真正關心的，是個人的隱秘欲望，是個人在歷史之河的沉浮，在時間之谷的跌摔，是宿命，是悲歡，是可以在梅雨般陰郁的表情里敘述的故事，是“永遠的失敗與虛無”。

張清華教授認為，格非小說中最主要的人物幾乎都有一個“哈姆萊特式的性格”：“這些人物不論男女，無不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向，有‘局外人’或‘走錯了房間’式的錯位感，有一種‘狂人’或‘幻想癥式’的精神氣質(zhì)。總之，都有一種類似哈姆萊特式的詩意而分裂、智慧又錯亂的‘悲劇性格’?！雹蹚埱迦A：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當代作家評論》2012年第2期。此論甚是中肯。我可以為此補充舉隅：在格非的成名作《迷舟》中，主人公蕭在戰(zhàn)爭前夕獨自策馬上山，“他回憶起往事和炮火下的廢墟，涌起了一股強烈的寫詩的欲望”——軍人身份與詩人氣質(zhì)的分裂，使蕭的毀滅有了“性格使然”的先驗與宿命意味。同樣，“江南三部曲”其實也是關于毀滅以及如何毀滅的故事。無論是《人面桃花》中的陸秀米，《山河入夢》中的譚功達，或是《春盡江南》中的龐家玉，她/他們都深懷哈姆萊特式的憂郁氣質(zhì)，在人生的某個特定環(huán)節(jié)猛然脫離了正常軌跡，與她/他們所置身其間的時代、社會、環(huán)境發(fā)生嚴峻對峙，在“生存，還是死亡”的短暫糾結(jié)后，在無可抑制的自毀沖動中進入飛蛾撲火般的生命終曲。不難發(fā)現(xiàn)，格非的這三部長篇小說，每一部都在接近尾聲時突然加快了敘述節(jié)奏，裹挾著哀婉、凄美、慟切的浩蕩激情，直奔灰飛煙滅的冥寂終局。陸秀米、姚佩佩、龐家玉，都死于非命，即使有像譚功達這樣的壽終正寢者，其實也在人生的壯年早早被去勢（譚端午則在青年時代就被去勢了）。她/他們都曾竭力試圖敲響生命的最強音，卻被歷史所輕蔑，她/他們噴薄的生命火焰，也被命運之手無情摁滅。這所有人物的人生及其終局，似乎都只用來證明薩特說的一句話：“人是一種無用的激情”。⑤〔法〕保羅·薩特：《存在與虛無》，第785頁，陳宣良等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987。如果我們這樣去理解格非的小說，就會認同他帶點存在主義味道的“感時傷生”的（而非求詢于“革命”的）敘事意圖。

格非認為，文學在“社會性”這一硬核之外還有另一個硬核：“我把它稱之為對感時傷生、時間的相對性、死生意義等的思考和追問。”⑥格非：《重繪中國當代文學的敘事學圖譜》，《探索與爭鳴》2007年第8期。如果我沒理解錯的話，格非此話要表明的是：一、文學在本質(zhì)上是詩意的，是“感傷”的，是對時間問題（而非單純對“社會性”問題如“革命”）的終極追問；二、格非自己的文學取徑，就是以這一“硬核”或說“傳統(tǒng)”為指南的。格非對中國小說與中國小說史顯然有過深入的研究。他認為，中國小說除了古典小說這一傳統(tǒng)之外，還有一個“小傳統(tǒng)”，即“從近代開始受到現(xiàn)代性影響的小說傳統(tǒng)”。他對這個“小傳統(tǒng)”的闡述有些含混，也過于簡約，但大致的意思是：近代以來，由于“世界”這一概念的強行切入，中國小說被迫應對，從中產(chǎn)生了一種“外向”的、強調(diào)“社會關注”（夏志清稱之為“感時憂國”）的敘事形態(tài)。與此同時，格非又認為，中國古典小說（即“大傳統(tǒng)”）與傳統(tǒng)文化的其他分支一樣重視內(nèi)在的超越，并且，這樣的超越是經(jīng)由世俗完成的，“‘游于世俗，泯然無跡’，也就是說不離世間而超越世間”，①格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《小說評論》2008年第6期。而當所謂的“內(nèi)在超越”發(fā)生時，就會發(fā)生得魚忘筌式的“去世俗”、“去社會性”的離異行為。我認同格非對中國小說大、小“傳統(tǒng)”所作的區(qū)分，認同他對這一區(qū)分所作的規(guī)定性闡述，我同時也更試圖猜度并鎖定一個小說家在自己的某個重要的寫作年份進行這種區(qū)分的內(nèi)在意圖。沿著這個猜度，我傾向于將格非小說中，尤其是在“江南三部曲”中得以“總體性”呈現(xiàn)的、明顯以“詩意”起步并以“去社會性”為取向的敘事努力，②格非在一次有關《人面桃花》的訪談中明確表示：“小說當中涉及的人物也好，歷史事件也好，都與歷史關系不大。寫的都是我的感覺，我的經(jīng)驗。這些人物也是‘我’。比如說秀米這個人物，我對她給予了很大的同情，她的感覺就是我的感覺。”見格非等《關于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期。稱為是對中國小說“大傳統(tǒng)”的回溯。如果說，當下中國作家中的大多數(shù)仍致力于向“先進”的歐美文學取經(jīng)并視其為中國文學的未來，那么，格非等少數(shù)作家已在對中國文學傳統(tǒng)的研習、認同和接受中尋找到了新的出路。更為重要的是，格非的“傳統(tǒng)化”的取徑，并非“中國元素”的嫁接式拼合，并非文本表層的“江南”式水墨涂抹，并非到古代文化中尋章摘句，而是對中國傳統(tǒng)文學的經(jīng)驗模式、敘事模式與思維模式的全面的“薰”、“浸”。

的確，“江南三部曲”中的主要人物，其生命的意義并非因為“革命”而得以彰顯，相反，是突然降臨的死亡或毀滅，才閃電般擊穿某種不透明的介質(zhì)，使存在的輕重、行動的是非、情感的厚薄、價值的正負，瞬間被照徹。因此，表面上，“江南三部曲”的每一部都有著與時間同步的、順敘的線性結(jié)構，但在其深層，卻有著一個必須從“毀滅”的終局起始的、回溯性的闡釋結(jié)構。不妨把這個回溯性的闡釋結(jié)構看成是“江南三部曲”的文本或敘事修辭。在這個修辭中，由于“回溯”的存在，“向死而生”的意義結(jié)構昭然若揭，敘事被反轉(zhuǎn)成逆時而動的追憶，因此，“死”不再是對“生”的終止而是追撫，“毀滅”也不再是對“存在”的終結(jié)而是追認。這個回溯性的意義結(jié)構，用格非自己的話說，“這是灰燼在回憶火焰”。就其質(zhì)地而言，這樣的“回溯”是詩性的和哲學性的，而非“現(xiàn)實的”和“歷史的”，它有著“內(nèi)在超越”的明顯向度。

三、思想之重

不過，假如以為詩人小說家的作品起迄于“詩意情境”，并且因為某種“去社會性”的超越程序從而輕視“社會性”，那將是一種莫大的誤解，至少對于格非是這樣。

同樣是談論《青黃》的構思和寫作，格非在講述完兩組畫面的詩意糾結(jié)而產(chǎn)生的寫作誘因后，接著說道：“完成后的《青黃》似乎與上述兩組畫面并無太大的關聯(lián)……最初的記憶在寫作過程中很快將會與其他的記憶片斷融合在一處，最終為一種更淳厚、龐大的背景所吞沒，而寫作的最初契機反而模糊不清了?！雹鄹穹牵骸缎≌f和記憶》，《塞壬的歌聲》，第14頁，上海：上海文藝出版社，2001。毫無疑問，如果沒有“更淳厚、龐大的背景”，“妓女船隊”與“尋訪隱者”的畫面拼合就會顯出生硬、牽強，它們之間邏輯感的稀薄也會導致閱讀、接受和闡釋的巨大障礙，甚至致人茫然。那種忽略“淳厚、龐大背景”的生硬拼合，屬于一種形式層面的極端實驗，總是容易被“先鋒小說”冠名，而曾是“先鋒小說”代表人物的格非則就此檢討說：“所謂的先鋒小說，造成了讀者和作家的疏離。”④格非：《何謂先鋒小說》，《青年文學》2006年第21期。

我認為，所謂“更淳厚、龐大的背景”，作為諸多美學碎片的粘合劑，無疑應該融通“思想性”、“社會性”的材質(zhì)。“江南三部曲”是格非迄今為止的小說中背景最淳厚、最龐大的。我們?nèi)匀豢梢哉J為，“江南三部曲”的寫作誘因可能和“江南”、“桃花”、“普濟村”、“花家舍”這些美學碎片直接相關，可能和“性”與“革命”的張力關系緊密相聯(lián)，但淳厚、龐大的背景也是格非在這部小說中苦心孤詣地構筑、營造的。格非曾把《人面桃花》較之于他以往的作品的變化稱為是“向‘小說’的回歸”。格非何出此言？蓋因格非有如是“小說觀”：“為什么需要小說這種形式？正是因為它提供了相對豐富的歷史與現(xiàn)實場景。”①格非等：《關于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期。沿著格非的理路，我們也可以把“江南三部曲”都理解為是“向‘小說’回歸”，因此，它們都努力地向我們提供了“相對豐富的歷史與現(xiàn)實場景”，并使之成為綴連“普濟”、“花家”、“江南”、“桃花”等美學碎片的淳厚、龐大的背景?？梢赃@么說，使“江南三部曲”渾然之大者，就是這些“豐富的歷史與現(xiàn)實場景”。那么，當“歷史”、“現(xiàn)實”這樣的關鍵詞進入敘事程序，“社會性”、“思想性”如何能被過濾？如何能回避必須面對的“歷史感”與“批評精神”？

準確地說，格非小說思維中的“去社會性”程序所要完成的是對“社會性”的變動層面、空間層面的超越，從而推向“終極”和靜觀（所謂“由色入空”）。而在敘述程序中，倘“歷史”、“現(xiàn)實”所融會的“社會性”、“思想性”越淳厚、越龐大、越豐富，則意味著最終進行“內(nèi)在超越”時的起跳點越高。這是一個簡單的道理：同樣是“看山是山”，不同的經(jīng)驗基礎、不同的修為境界和不同的思想起點，決定了內(nèi)在的高下和分野。

對于文學來說，這也是一個簡單的道理，誠如艾略特所說：“一部作品是否為文學誠然全靠文學標準來決定，一部作品的‘偉大’與否則不能單靠文學標準來決定的?！雹谵D(zhuǎn)引自夏志清《人的文學》，《人的文學》，第186頁，沈陽：遼寧教育出版社，1998。某種意義上，艾略特的這番話是專針對類似于格非這樣杰出的、“好作家”而成立的。格非曾這樣定義過“好作家”：“我覺得好的作家都是有野心的，這是我覺得一個人能不能成為好的作家的最重要的標志。如果說他不想把小說寫成世界一流的作品，寫成最好的小說，那么這樣的人永遠不可能成為好作家?！雹鄹穹堑龋骸蛾P于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期。格非迄今所獲取的文學成就，似已不需用“野心”來說明其當下寫作的動機——“野心”只適合形容在野者、未竟者、謀事者覬覦不已的心理面貌。但是，無庸置疑的是，寫出一部“偉大”的作品、一部“世界一流”的作品，會是格非這樣的作家畢生的向往。盡管格非認為，以“文學標準”而言，薩特這樣的作家遠沒有加繆偉大，④見格非等《用文學的方式記錄人類的心靈史》，《作家》2007年第2期。但同時，格非又因為“思想深度”的優(yōu)勢而對陀斯妥耶夫斯基的推崇更勝托爾斯泰；⑤見格非等《衰世之書——格非訪談》，《上海文學》2012年第1期。認知上的這種矛盾，恰恰反映著“詩人小說家”特有的糾結(jié)。但就大勢而言，這種糾結(jié)表明格非對“文學標準”之外的其他標準同樣認可，尤其是那些將與“文學標準”一起構筑偉大作品的“其他標準”。也因此，對于格非來說，如何讓洶涌的“社會性”、“思想性”在鋼花四濺的煉爐里壯麗起伏，并最終澆鑄成他絢爛的“文學性”，如何讓他的“內(nèi)在超越”可以在饒有“歷史感”的淵博處如沐春風，如蓮綻放，會是他在寫作中不斷遭遇、難于克服卻又必須直面而對的嚴峻問題和深重困難。某種意義上說，這其中的難度與他在理智上認同并貼合于中國文學的審美傳統(tǒng)、敘事經(jīng)驗，或在研習氣韻臨摹、意象裁剪、語言修煉等等方面所遇到的難度相比，也許有過之而無不及。

實際上，格非對于自己早期小說的詩化風格向“江南三部曲”的寫實風格的轉(zhuǎn)變是有清醒認識的。這種轉(zhuǎn)變，也許可以簡約地概括為：從“詩”彈向“歷史”，即從“純粹”彈向“紛繁”，從“去蕪”彈向“存蕪”，從“萃取”彈向“整合”。他在談論未來有可能出現(xiàn)的“先鋒小說”時曾這樣強調(diào)“歷史”與“整合”：“我認為新的先鋒小說出現(xiàn)……必須具有更大的整合能力，在我們的時代，它更需要精通歷史，要老老實實地去了解我們的歷史?！雹薷穹牵骸逗沃^先鋒小說》，《青年文學》2006年第21期。我相信，正是在“歷史”和“整合”的意義上，“江南三部曲”的“社會性”、“思想性”有著與它的“詩性”一樣無庸置疑的討論價值。

有關“江南三部曲”的“思想性”，我想撰文另述。在這里，我首先想簡要地表明，我基本贊成張清華教授對“江南三部曲”所作的思想概括：“（它）寫出了一個中國傳統(tǒng)的世界觀、生命觀、文化觀和歷史觀……整個二十世紀的歷史對于中國人來說，是傳統(tǒng)的家園與文化遭到毀滅的一個世紀，是那些追求社會變革的人與革命本身不斷齟齬和受傷害的一個世紀，是中國傳統(tǒng)知識分子的精神在歷史的動蕩和延遷中不斷覆滅和消湮的一個世紀?！雹購埱迦A：《傳統(tǒng)美學、中國經(jīng)驗與當代文學的品質(zhì)》，《當代作家評論》2012年第1期。“江南三部曲”出版之后，評論界對其“思想性”的討論大致圍繞在這左右，而其中的關鍵詞是“革命”和“烏托邦”。

其次，我想簡要表明的是，“花家舍”是討論“江南三部曲”的另一個或許更適宜的關鍵詞。這個貫穿三部作品的核心意象或曰“典型環(huán)境”，作為中國人念茲在茲的天堂桃源，在《人面桃花》中是以綠林嘯聚式的江湖形態(tài)呈現(xiàn)的；在《山河入夢》中則是以“社會主義”形態(tài)呈現(xiàn)，是在專制主義的框架內(nèi)實踐平等、民主、自由等價值理念的、充滿悖謬感的社會形態(tài)；在《春盡江南》里，“花家舍”失去了它在前兩部中奉崇的苦行和淳樸，成為欲望的泛濫之所，成為資本的勾連之地，展示了它資本主義的當下形態(tài)。因此，準確地說，“江南三部曲”中前兩部是關于“革命”的，而最后一部卻是關于“告別革命”的（《春盡江南》的敘述起始時間即為一九八九年，起始地點則為招隱寺，起始事件則為“政治風波”后的避風）。格非有關“革命”的思想認識，比之一般的評論所及顯然更深遠一些，至少，在他看來，如果“革命”未能將中國帶進“盛世”，未將中國人塑為“主人”，那么，“告別革命”同樣也只將中國帶入“衰世”，將中國人貶為“廢人”。關于“革命”，簡單的臧否永遠不能視為有“思想性”。如果我們無視自己的這種“簡單”并將其推及格非，那實在是小覷了格非。

再次，我想簡要表明的是，“江南三部曲”通過“花家舍”描述了三種“大同世界”或“烏托邦”景象。在《人面桃花》，是建立在農(nóng)耕文明基礎之上的、古典樸素但又脆薄易碎的大同理想；在《山河入夢》，是被某種共產(chǎn)主義政治所設計、所規(guī)劃的大同圖景，它在為“風雨長廊”這樣的古典大同理想提供制度支撐的同時，也封堵了人性的健康流向；在《春盡江南》，“大同”則變身為自九十年代以來愈演愈烈的“全球化”——這是一個以西方為標本的、在全世界范圍內(nèi)強制推行的“現(xiàn)代性”工程，在“全球化”甜軟的表象背后，是霸權世界體系的鐵面，它以“普世”的魅惑讓“西方”同化世界，于是，“唐寧灣”出現(xiàn)在了一個叫鶴浦的中國小城。但顯然，在格非看來，“全球化”所代表的“大同”有著更為深潛的異化力量，它不僅給江南——這個曾被“普濟”、“梅城”、“鶴浦”等美好名字所代表過的寶靈之地——以更為徹底的毀滅，同時也使置身其中的蕓蕓眾生，自我分裂（如“秀蓉”和“家玉”），并如王元慶一樣，一生所為只是在最后為自己修建了一個瘋?cè)嗽憾选?/p>

格非筆下的“花家舍”或“大同世界”的百年演進，使我們有理由質(zhì)疑歷史目的論，不再輕信任何進化或進步的歷史許諾。格非使我們相信，這個“衰世”，其實與“革命”無涉，它實際上是疲態(tài)畢現(xiàn)的歷史本身。不是嗎？一九八九年以后，當“革命”被終結(jié)以后，“歷史終結(jié)”的結(jié)論也應聲而出。格非也使我相信，自“嗚呼”一聲浩嘆后，眾生邁入了批量“以憂卒”的晦暗年代。

如今所謂“江南”，地理上大體指長江三角洲一帶。宋代以前，這里尚屬蠻荒，史稱“江南之江南”。南宋，政治、經(jīng)濟、文化中心南移，“江南”始稱“中國之江南”。而今“江南”因其復雜而鮮明的形象特征，也因為“全球化”的覆蓋，正被譽為“世界之江南”。就此而言，格非筆下已然破敗的“江南”，恰是這個破敗“世界”的絕妙象征。

二〇一二年五月九日夜于杭州清水灣

王侃，文學博士，杭州師范大學人文學院教授。