關(guān)于“蘇州評彈口述史（百年）”的構(gòu)想

潘 訊

（蘇州市委研究室，江蘇 蘇州 215004）

蘇州評彈是江南藝苑奇葩，被譽為“中國最美的聲音”。數(shù)百年來，評彈不僅作為一種曲藝形式在江南地區(qū)流傳，而且深入到江南社會的每個細胞。說書人以個體視角觀察和體驗江南社會，以個人的聞見和經(jīng)歷為江南文化社會研究提供了重要資料，成為后世觀察江南社會的重要窗口。我認為，搶救、記錄、整理蘇州評彈藝人口述資料，構(gòu)建一部“蘇州評彈口述史（百年）”適逢其時。評彈口述史不僅能夠呈現(xiàn)一部多元、全息、個人化的評彈史，與正史構(gòu)成參照。而且，評彈口述史還為江南文化社會研究提供重要視角和資料。百年口述史的時間跨度約為20世紀初至本世紀初。這一百年，江南社會迭經(jīng)數(shù)次轉(zhuǎn)型，評彈發(fā)展也面臨前所未有的文化格局。百年的前半段，幸有一大批老藝人留下了珍貴的口述資料，雖是片羽吉光，也足以勾勒出20世紀上半葉評彈藝術(shù)的輪廓。當務(wù)之急是對百年的下半段，即20世紀40、50年代以來蘇州評彈進行詳細、有序的口述記錄、梳理。評彈百年口述史構(gòu)建應(yīng)以藝人史為中心，旁及藝術(shù)發(fā)展史、書目傳承史、流派演變史、書場史、社團史等部門或?qū)ｎ}，以從多側(cè)面呈現(xiàn)百年來評彈經(jīng)歷的風云變幻，以及與江南社會之間的因應(yīng)、互動關(guān)系。

一

藝人史是評彈口述史的核心部分。評彈藝人活躍在江南城鄉(xiāng)，生活在江南蕓蕓眾生中，他們的口述摒棄了知識人的精英視角，以最為貼近的姿態(tài)記錄江南社會的似水流年。從操作層面來說，藝人史（口述傳記）也最為便捷，最易切入。評彈藝人史向來付之闕如。至上世紀90年代出版過《評彈藝術(shù)家評傳錄》（多人傳略合集），單人傳記僅有萬鳴《嚴雪亭評傳》、唐耿良《別夢依稀——我的評彈生涯》等寥寥幾部。其中尤以唐著至為厚重，成為評彈藝術(shù)家傳記的范本。在現(xiàn)有條件下，很難做到為評彈藝人分別立傳，因此就藝人生平、藝術(shù)經(jīng)歷展開口述記錄、整理，是最可行的辦法。

現(xiàn)存零星的評彈藝人口述資料，大多記錄于1960、1980年代，仔細尋繹這些文字，仍能見出20世紀上半葉評彈藝人生活及江南社會一般情景。20世紀20、30年代，評彈盛行于江南水鄉(xiāng)，擁有廣泛的接受面，因此藝人治生頗易。28歲的周玉泉（1897-1974）“出道”不久，輾轉(zhuǎn)幾個碼頭之后，出手已經(jīng)相當闊綽，他攜妻出碼頭的打扮是“我妻子不僅手上戴滿戒指，而且梳了當時最時髦的橫S頭，四面別上四只金釵。我那時也穿得很體面，穿當時流行的緞背或縐紗面子長衫。”［1］18藝人石秀峰（1887-1926）擅說《金槍傳》、《綠牡丹》，到湖州說書，也是盛裝出行，“夫妻二人帶皮箱五六只，全是翻領(lǐng)時興大衣，勿像說書的，倒像湖州知縣上任?！保?］而藝人李金祥（1880-1940）因為常年在蘇州玄妙觀前露天說書，雖名噪一時，收入頗豐，卻不改江湖打扮，“冬天穿過膝的棉襖，扎腳管棉褲，長頭發(fā)（如女人），戴氈栗子（像個桂圓殼），大襟是不扣的，腰間束步寬帶。夏天下身是白竹布扎腳管褲，上身赤膊，披一條‘花六尺’——白底青花約有尺半闊的夏布，……由于‘花六尺’沒有扣子，他說書時，常常掉下來。步襪、蒲鞋面，常穿雙面梁布鞋?！保?］

碼頭甘苦也是藝人口述中常見的話題。尤其在上世紀30-60年代評彈最為興盛的階段，碼頭上競爭激烈，各人“碼頭運”不同，有的藝人出師未捷，鎩羽而歸，也有藝人力挫群雄，贏得“碼頭老虎”的美譽。對于大多數(shù)剛剛出道的年輕人而言，碼頭生活畢竟充滿辛酸。彈詞藝人曹嘯君（1916-2007）出道不久，即“背包囊，走官塘”，在昆山鄉(xiāng)間，“場東家三間草屋，東西兩頭是房，讓我就在堂屋里，地上鋪點稻草，睡地鋪?！保?］93這是 1930年代末的藝人生活。而 1950年代初，薛君亞（1932—）離開上海，奔走在江南橋廟村浜時，生活條件仍無多改善，一肩行李，四處飄蕩。在農(nóng)村，三五里路一個碼頭，交通工具只有獨輪車，老鄉(xiāng)推著我在狹窄的田埂上奔波。有時一個人在鄉(xiāng)間碼頭，夜晚孤獨凄涼，很有感觸。我寫過一首打油詩，記錄那種情景：一張板桌一張床，一盞孤燈半夜光。驚醒睜眼四下看，窗欞透進滿地霜?！保?］257

藝人交往史也包含豐富的社會信息。1949年之前，評彈界雖有光裕社等社團主持事務(wù)，但書場業(yè)務(wù)安排等仍以私人聯(lián)絡(luò)為主。為了爭取固定的演出場所，藝人之間通過結(jié)拜兄弟等方式形成較為緊密的交際網(wǎng)絡(luò)，以維護自身利益。1949年之后，評彈藝人紛紛加入團體，業(yè)務(wù)由集體分配安排，結(jié)拜兄弟等傳統(tǒng)人際交往模式與新社會體制相抵牾（被認為“江湖氣”），藝人的交往方式悄然改變。曹漢昌（1911-2000）在口述中提到：“三十年代初，在蘇州，我又一次參加了拜弟兄，就是出于尋求合作和幫助，共同保護自己的愿望。這次拜弟兄的幾個人，年齡差不多大，都在二十歲左右。這就是朱琴香、范寄舟、莫天鴻、姚蔭梅、顧宏伯、顧又良、嚴雪亭和我，后來又加入了丁冠漁?！保?］55曹漢昌口述是在輿論寬松的 80 年代，故而為我們留下數(shù)條歷史細節(jié)。而在上世紀60年代大多數(shù)老藝人的口述中，因顧及當時政治氣氛，不少涉及藝人交往的歷史信息被一一回避了。

拜師是評彈藝人共有的記憶，是藝人步入書壇的第一道門限。我在藝人口述中比照了近百年來四個不同時點的拜師場景，頗能見出時代的巨變。1920年代，徐云志（1901-1978）拜夏蓮生（約1880-？）為師，敬禮如儀，莊嚴肅穆，“拜師那天，我父親寫了帖子，具了父子兩人的名字。父親稱世弟，我稱受業(yè)門人，放在盒子里，由我?guī)е?，到顏家巷師父家里，呈給師父。點起蠟燭和香，鋪上紅氈毯，向師父叩了四個頭。然后向太先生（師父的父親）和師母行禮，并送他們每人兩元拜儀?！保?］3彈詞名家趙開生（1936-）拜師周云瑞（1921-1970）已是1948年，傳統(tǒng)的拜師儀式已有松動，“按照現(xiàn)在社會中的幣制，我在大紅帖子里放一百塊錢，而且拜師酒也沒有辦。這一天先生正好是二十九歲生日，在上海大世界旁邊有條小馬路，有家菜館叫‘三和樓菜館’，在擺壽宴的時候我趁湯下面，買了一對蠟燭，師叔陳希安挾著紅氈毯，這個紅氈毯在先生面前放下，我磕了四個頭……”［1］127而到了1960年代，大行“革命化”，拜師已無儀式可言。1962年，金麗生（1944-）拜師李仲康（1907-1970）時，“就是叫一聲先生，也不用付一分錢。”［5］19“文革”結(jié)束不久，邢晏芝（1948-）在上海拜祁蓮芳（1908-1986）為師，傳統(tǒng)儀式則略有恢復(fù)，“我在上海國際飯店拜師時僅送了一件羊毛衫給他，還是我哥哥掏了一百元替我辦了一桌酒席，請了老師，拜了師傅?！保?］36

當然，現(xiàn)有資料還遠不足以構(gòu)成一部完整的百年評彈藝人史，能夠留下口述傳記的藝人僅是少數(shù)，許多領(lǐng)域尚未著手開展。如百年來蘇州評彈藝人的收入、婚戀、嗜好、文化程度、居住環(huán)境等經(jīng)歷了怎樣的變遷，都有待于進一步探尋記錄。

二

藝術(shù)發(fā)展史是評彈藝術(shù)興衰承替的歷程，是由一系列重大藝術(shù)事件構(gòu)成的評彈生命狀態(tài)。在評彈史撰述方面，周良獨領(lǐng)風騷。早在上世紀80年代，他就開始了評彈發(fā)展史的探繹和研究，編撰《蘇州評彈史話》，連載于《評彈藝術(shù)》。其后又出版過近于“史”的性質(zhì)的《彈詞》、《蘇州評彈》、《話說評彈》等。2008年出版的《蘇州評話彈詞史》為周良30多年來評彈史研究的集大成之作。作為口述的評彈發(fā)展史，尤應(yīng)重視百年來幾個重要節(jié)點的研究，由一系列重點節(jié)點的專題口述，勾勒百年評彈的變遷與發(fā)展。

評彈發(fā)源于蘇州，從19世紀中后期開始，評彈藝術(shù)中心逐漸由蘇州向上海轉(zhuǎn)移。20世紀初是評彈在上海扎根并逐漸走向繁興的重要時期。到20世紀30年代，評彈史上的重要流派都已形成，傳統(tǒng)書目也趨向經(jīng)典化，名家響檔云集海上。在老藝人口述中，就為我們具體呈現(xiàn)了評彈中心——上海書壇的盛況。如1947年端午節(jié)，在上海同時演出的響檔竟構(gòu)成三級“梯隊”，人物皆是一時之選，［1］99-100這種演出陣容在評彈故鄉(xiāng)蘇州即便“會書”期間也難得一見。以至于在上世紀30、40年代，“能夠進上海是評彈藝人夢寐以求的目標。碼頭上業(yè)務(wù)再好，進不了上海，只好稱作‘碼頭老虎’，稱不上‘響檔’。只有在上海站住了腳跟，才算真正有了名氣，才能在杭嘉湖一帶的大地方跑得開。所以，評彈藝人把進上?？醋鲞M考場一樣，能否竄上去，就在此一番。”［1］99評彈藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移聯(lián)系著復(fù)雜的社會文化背景，由評彈一隅也能看出近代江南社會蹣跚行進的步伐，20世紀上半葉上海書壇生態(tài)無疑是值得進一步探索、描摹的文化圖景。

評彈女藝人的興起也是百年評彈發(fā)展史上值得探討的課題。20世紀初，受制于光裕社的重重規(guī)約，蘇州女性評彈藝人為數(shù)極少。為爭得一席之地，女藝人即使在生活中也極力男性化，以淡化自己的性別定位。女評話家也是娥（1887-1943）是20世紀初屈指可數(shù)的評彈名家，她“向來單檔，手腳很靈活，極有手法?？瓷先ヮH有武功，能夠單腿跨過書桌，她一生愛穿男裝，有辮子。愛鳥，時常手托鳥籠，到玄妙觀等處玩。死后也是穿的男子服裝入殮的?！保?］而在同時期上海，風氣卻大為不同，不僅電臺、報章等媒體常有針對女藝人的評議，而且聽眾從女藝人身上發(fā)現(xiàn)了評彈藝術(shù)的另一種美感。上海的評彈女藝人大膽地展示著自己的女性特征。到1940年代更出現(xiàn)了冠絕一時的女彈詞名家范雪君（1925-1995），這是上海開放的文化沃土培育出的一代名伶。

解放前后到50年代，隨著社會結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化，評彈發(fā)展也處于轉(zhuǎn)型中。評彈藝人紛紛告別“單干”，進入體制內(nèi)軌道，評彈成為“革命”的文藝事業(yè)。在那個意氣風發(fā)的時代，藝人們充滿了翻身感、自豪感。但是，對于評彈藝術(shù)的發(fā)展和未來，藝人們還來不及仔細考慮。曹嘯君的口述約在1980年代，則為我們提供了另一種視角：“‘斬尾巴’不是嘴上說說，而是要行動起來，所以組織評彈團也就在差不多的時間里發(fā)動起來了。我們每個爭取入團的同志，都有這樣的決心，覺得只有入了團，才能徹底斬掉尾巴。有的同志，今天在外面單干，還在說老書，明天參加評彈團，明天就斬了尾巴。當然，也有的同志因為斬了尾巴沒有書說，自己又沒有力量編新書，因而尤其組織起來，依靠集體力量?！保?］105藝人追求進步紛紛參加團體、自下而上“斬尾巴”的“自我革命”，幾十年來已經(jīng)成為評彈界口徑統(tǒng)一的歷史敘事和“革命”話語。但曹嘯君的口述中還包含了另一層潛在的意義，即加入集體也是出于生計考慮（“沒有力量編新書”），這一點同樣不可忽視，至少應(yīng)該成為與“革命”話語并行的日常敘事之一。

對于百年評彈發(fā)展史，仍有許多值得開掘的課題，需要開展專題口述。如，20世紀初職業(yè)女彈詞在上海興起的具體情形；1949年前后蘇州評彈的演出形式和書目、團體內(nèi)外演出有何不同；“大寫十三年”對評彈發(fā)展的影響；中篇形式的產(chǎn)生與評彈藝術(shù)的發(fā)展；“文革”中的蘇州評彈；20世紀末，評彈中心悄然回歸故鄉(xiāng)，這一過程如何發(fā)生、有何社會文化背景等。隨著專題口述的深入和資料的積累，百年評彈史將呈現(xiàn)出更加豐厚多彩的面貌。

三

數(shù)百年來，蘇州評彈積累了浩如煙海的演出書目和異彩紛呈的流派唱腔，他們是江南文化的重要表征和絢爛呈現(xiàn)。書目傳承與流派演變是評彈生生不息的源泉，二者不僅是評彈藝術(shù)傳承的核心，而且與時代美學、文化思潮、政治導(dǎo)向之間維系著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。關(guān)于評彈傳統(tǒng)書目的傳承情況，前人已做過不少基礎(chǔ)性工作。如整理刊布的《蘇州評彈傳統(tǒng)書目傳人系脈表》，包括評話23部、彈詞26部，基本涵蓋了流傳較廣、藝術(shù)價值較高的經(jīng)典書目。此外，周良、朱禧合著的《彈詞經(jīng)眼錄》，也為探求書目歷史提供了重要線索，其中且有不少稀見資料。對評彈流派的研究則較為滯后，至今只有一部《尤調(diào)藝術(shù)論》問世，對蔣調(diào)、麗調(diào)、張調(diào)等建國以來影響很大的評彈流派還缺乏深入研究。

被稱為“五毒書”的《描金鳳》創(chuàng)始于清咸豐、同治年間的藝人趙湘洲（生卒不詳），其后弟子甚眾，又傳錢玉卿（1850-1895），形成別派。晚近，更出現(xiàn)了一代名家“描王”夏荷生（1899-1946），他的書藝卓爾不群，已與趙家書原貌不同。錢、趙二家說書的特點何在，因為時隔久遠，我們已無從揣測。幸有老藝人潘伯英（1903-1968）的口述，為我們留下了寶貴資料。潘伯英縷述了趙家三代趙湘洲、趙鶴卿（生卒不詳）、趙筱卿（1880-1920）的傳承路數(shù)，又詳述了錢家兩代錢玉卿、錢幼卿（1875-1930）的發(fā)展，更專門談了夏荷生的新穎獨創(chuàng)。百年傳承脈系清晰地呈現(xiàn)在我們面前，已不再是“系脈表”上的簡單線條。而且潘伯英的口述全出于個人的耳聞目睹，絕不是泛泛而談，他眼中的夏荷生真是神采飛揚，“那時，他（夏）的唱腔自成一派，運用自如，高昂處，如一聲裂帛，四座皆驚?！俏裉?，還是秉承著他老師婉轉(zhuǎn)細靜的唱法，音節(jié)雖高，猶是錢家韻味?！劣趦?、生等角，他出口就是聲若洪鐘，直追上趙家第一代趙湘洲的‘響徹云霄’?！保?］30-37像“一聲裂帛”、“響徹云霄”這樣傳神精警的評語，倘非親見，是很難擬想的。

長篇彈詞《楊乃武》為清末民初彈詞藝人李文彬（1874-1929）首創(chuàng)，迨傳至其子李伯康（1903-1978）、李仲康一輩，又別傳嚴雪亭（1913-1983）。近百年形成了“李家書”和“嚴家書”兩大派系。李伯康傳徐綠霞（1917-1994），李仲康傳金麗生。嚴雪亭傳同門邢瑞亭（1916-2006），邢瑞亭傳子女邢晏春（1944-）、邢晏芝。這兩大派系的風格與特點何在？后世又作了怎樣的發(fā)展與調(diào)整？傳承人的口述為我們提供了第一手資料：“李家是原始創(chuàng)作，書更細膩厚實，嚴家二度創(chuàng)作，與時俱進；在語言上，李家更傳統(tǒng)些，嚴家精練、清脫，說表活泛、幽默，更具時代性；在人物的刻畫和表演上，嚴雪亭普通話好，吸收了話劇和戲曲的表演技巧，融入到評彈表演之中，可看性、可聽性更勝一籌?！保?］23至于解放初期“戲改”、“整舊”運動中，《楊乃武》也首當其沖。金麗生就提到1950年代以后，《楊乃武》的部分內(nèi)容被指為涉嫌“黃色”、“淫穢”，需要“凈化”，因而行書結(jié)構(gòu)發(fā)生重要變化，說書藝人普遍略去前半段杭州書（主要描寫楊乃武與小白菜私情等），而從楊淑英進京開始，到刑部大堂結(jié)案為止。即便在今天整理出版的最為接近“李家書”原始面貌的李仲康抄本中，杭州書部分也大為縮水，李文彬獨創(chuàng)《楊乃武》一書的原真性無形中流失了。

至于對評彈“整舊”歷史的了解，我們遠不清楚，而將親歷者口述參照解讀，或許另有收獲。徐云志談及《三笑》一書修改時說：“解放初期，我的覺悟非常低，對于毛主席的文藝思想和黨的文藝政策毫無所知，所以在演出書目上跟解放前沒有什么不同。后來我參加了上海評彈協(xié)會組織的學習會，漸漸懂得一些道理，便主動把《三笑》中那些自己認為問題嚴重的部分刪掉，用‘長篇分回’的體裁演出。當然，這種刪節(jié)并沒有剔除《三笑》中的封建糟粕，只是程度上稍微減輕而已?！保?］23時過境遷，那些被刪掉、凈化、修改過的內(nèi)容是否一定是不健康、低俗的、黃色的？而且在1960年代的語境下，不排除徐云志有違心之談，更為可惜的是，《三笑》這部在上世紀30、40年代享譽書壇的“長腳笑話”的原真性遺失了。老藝人曹嘯君的口述已是“文革”結(jié)束后的80年代，回顧30年來的歷史，他已經(jīng)有新的理解，經(jīng)過“整舊”后的《白蛇傳》：“內(nèi)容刪節(jié)較多，線條比較粗，神話色彩很淡。當時，正值‘三反、五反’運動，《白蛇傳》里有幾個藥店老板，不同程度地貼上了‘不法資本家’的標簽。說的時候，新書、老書常要‘碰線’，所以參加整理小組的有些老先生不愿意說‘新白蛇’。”［8］26兩種口述的對勘，無疑使我們更多了解“整舊”的歷史真相。

對書目傳承史和流派演變史的口述尚有很大空間。如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》、《白蛇傳》、《雙珠鳳》等經(jīng)典書目的傳承情況，應(yīng)抓緊訪談健在的各代傳承人，記錄口述，以還原每部書的百年傳承史。評彈有24種流派，應(yīng)逐個訪談流派傳承人，記錄每種流派的產(chǎn)生、發(fā)展、演變情況，特別如王月香（1933-）、薛小飛（1939-）等流派創(chuàng)始人尚健在，他們的口述價值更不可低估。

四

書場既是評彈演出空間，也是評彈與社會互動的紐帶。書場見證了評彈藝術(shù)的興衰，積淀了豐厚的社會歷史信息。依據(jù)前人整理資料，我們已經(jīng)能夠大致了解百年來江南地區(qū)書場分布情況，近來更有研究者從書場“小社會”切入江南文化社會史研究。而作為書場空間的主體——評彈藝人的口述，將為我們呈現(xiàn)一個更加生動豐富的公共文化空間。

近百年書場的演變值得探尋。評彈表演最初是露天撂地說書，直到20世紀初，露天說書在古城蘇州仍存孓遺，如“李金祥說書的場子，設(shè)在現(xiàn)在的玄妙觀小菜場里。他的書臺是一張板桌靠墻，桌上有一把‘癩團’（蛤?。┎鑹?，七八只綠豆茶盅，以供聽客吃的。聽客席位長凳是排成三面，各有七八批（排）條凳。”［2］1940 年代末，彈詞藝人曹嘯君在昆山鄉(xiāng)間說書，“書場原是只土地廟，既有土地公公和土地婆婆在受香煙，又有不少人亂哄哄地在賭銅鈿；之間一塊地方，擺張半桌，供先生說書。這種場子，叫做混場子。先生在這里說書，目的是攏住一批人，所以對藝術(shù)的要求不高?！保?］93-94

20世紀初評彈鼎盛期，在不少鄉(xiāng)間書場，場東與藝人之間保持著良好的關(guān)系，他們的交往透出濃郁的老中國人情味。“評彈藝人應(yīng)邀到達碼頭以后，場東早就在接了。招待殷勤，夜場散了以后，時常同到外面去小酌。假使聽眾有欠賬，場東先墊付。藝人到的第二天，伙食歸場東請，臨走那天，再備飯送行。平時伙食自理，每天可得酬勞五十文，最后一天不要書錢，送給茶房。叫做‘謝堂’，又叫‘挑扦’，臨行場東贈土產(chǎn)，幫挑行李，送上船。”［7］但大多數(shù)年輕藝人初登書場，卻沒有如此幸運。他們不僅要受場方冷待，還要看聽眾臉色。場方的款待最能見出人情冷暖，藝人初出茅廬，場東往往白眼視之，伙食等待遇也較差，待到藝人生意漸有起色，場方便轉(zhuǎn)而笑臉相迎，伙食等亦隨之好起來。周玉泉27歲初進上海新世界，就平白被十多人“觸霉頭”（無故“抽簽”，令說書人坍臺），經(jīng)打聽，“這十余人中為首兩人一姓蔡，一姓張，四十余歲年紀，是長票（可打折扣），風雨無阻，天天來的，凡做新世界的同業(yè)，都認識他倆，并且都要主動招呼，因我沒有向他倆打招呼，于是要觸我的霉頭?！保?］14這就是上世紀前半葉，書場中演員、場東、聽眾的三方角力。

當然，也有逸出慣常敘事的回憶：“過去，各碼頭都有惡霸、流氓對評彈藝人進行威脅勒索。各書場場東對藝人也有過冷待、挑剔和剝削，甚至藝人受到恥辱，但是并不是普遍的。我從十五歲破口，到年老停演為止，先后五、六十年中跑過許多碼頭和書場，從來沒有遇到這種情況，一般都是得到場東款待的?！保?］81至于響檔藝人還能夠左右書場，使得場東不得不圍著藝人轉(zhuǎn)。1920年代，擅說《金槍傳》的老藝人石秀峰，在上海紅極一時，“他當時掌握了一大批書場，可以安排別人生意。于是，他周圍形成了一個小集團，最多時，叫四十個檔?！薄埃ㄉ虾Ｐ率澜鐣鴪觯闹形绲酵砩希怂约赫f書外，安排什么人都由他定?！保?］42這樣的藝人自然令人刮目相看。

書場史口述仍需要深入。如，1949年以后，書場大多經(jīng)歷了“社會主義改造”，書場如何在新舊交替中轉(zhuǎn)型，書場的社會學內(nèi)涵有何變化等等，都值得研究。又如，堂會是20世紀上半葉評彈另一演出空間，堂會演出雖多見諸文字記錄，但對演出具體情形仍缺乏全面了解，堂會與藝人的藝術(shù)成長、堂會與評彈藝術(shù)的發(fā)展之間構(gòu)成怎樣關(guān)系，仍缺乏扎實的史料，難以作出清晰準確的論斷，有賴于藝人進行口述。

五

社團是評彈發(fā)展歷程中的重要現(xiàn)象。成立于清同治年間的光裕社，為評彈界歷史最久的行業(yè)公會，它不僅是藝術(shù)管理、傳承機構(gòu)，而且還通過舉辦學校、周濟同業(yè)等方式，承擔起社會管理職能。光裕社的組織完善、網(wǎng)絡(luò)健全、歷史悠久，對于了解近代以來江南社會社團歷史、公民社會發(fā)育等具有重要個案意義。百年社團史還應(yīng)包括光裕社之后陸續(xù)組建的其他行業(yè)公會、建國后的評彈團體，以及各類評彈票房等。

光裕社的歷史脈絡(luò)及活動情況，各類文獻記載較多，而老藝人口述則為我們提供了更多歷史細節(jié)。如光裕社“出茶道”和“出大道”情況，依據(jù)文獻我們也略有了解，但具體詳情還有待于親歷者口述?！俺鲞^‘茶道’方能到茶會上喝茶，出了‘大道’才能收徒。當時公所里有大小兩塊牌子：大的有兩張方桌子大，上面畫有紅松，是橫掛的；小的有一張半桌大，也有紅松。大的叫大牌，小的叫小牌。出‘茶道’不上牌，出‘大道’才上牌。出‘大道’既能‘獨出’，也可以幾個人‘合出’。”而作為光裕社社員，在祖師生日那天“除了聚敘之外，每人可領(lǐng)到小泥菩薩一尊，青桃糕一付和燈籠一盞?！保?］9-10祖師信仰是近代以來行業(yè)公會身份認同、凝聚人心的重要渠道，屬于演藝行業(yè)的評彈如此，各類工商業(yè)行業(yè)公會也莫不如此。徐云志口述則從另一視角記錄了行會的歷史，尤顯生動和真實：“出‘大道’就麻煩了，先要同師父商量，征得師父的同意。如果師父小氣，或者欠師父的銀錢和贄金未付清，師父就不會答應(yīng)。有的師父還要乘機敲竹杠，叫你送他三五十元錢。師父同意后便到公所去說，由藝徒辦三桌酒席，請出過‘大道’的人吃，還要向公所繳十元出道費。”［1］7這是“大歷史”之外的“小歷史”，足以豐富人們對于光裕社的想象空間。光裕社在評彈藝術(shù)發(fā)展中處于核心地位，為激勵競爭、推動藝術(shù)交流而舉辦的“會書”是一年的盛典?！肮庠Ｉ缬幸粋€慣例，每年農(nóng)歷十二月，要舉行一次會書，為期約十天，屆時社員要到蘇州集中，聽候分派，參加會書演出。會書是藝人冒尖的好機會，帶有‘跳龍門’的性質(zhì)?！保?］19在 20世紀初，光裕社發(fā)展史上的一個重要事件是上海分社的成立，由光裕社副社長朱耀庭（？）擔任上海光裕社首任會長，由此標志著評彈的中心由蘇州轉(zhuǎn)移到上海。至于光裕社上海分社的情況所見資料不多，分社與上海評彈發(fā)展關(guān)系等也所知不詳，皆有待于口述挖掘。而在不少老藝人回憶中，都談及較之光裕社，潤裕社富有新的氣息，如“‘潤裕社’同人之間極講義氣。”［2］“上海潤裕社的藝人比較蘇州光裕社的藝人團結(jié)。”［1］26也沒有光裕社那樣森嚴峻立的門戶之見、男女之別，但對于上海潤裕社的具體情況我們?nèi)圆簧趿肆耍@段史實亟待整理。而普余社因倡導(dǎo)男女合演而為光裕社所排斥，普余社早期男女合演情況，與職業(yè)女彈詞之間關(guān)系，與江南社會風氣的轉(zhuǎn)換等等，都應(yīng)通過老藝人口述進一步梳理。

至于解放后的評彈團體，可視為社團的另一種轉(zhuǎn)型和延續(xù)，評彈在體制化軌道上發(fā)展，與政治的關(guān)系也愈加緊密，因此，解放后的社團史內(nèi)涵更趨復(fù)雜。如，1951年上海18位藝人發(fā)起成立上海評彈團的歷史已為大家所熟知，而對江南其他評彈團組建歷程尚不甚了了。又如，對解放后評彈集體化的歷史敘事已經(jīng)定型，但在評彈藝人組織起來的過程中，有無不同意見則值得思索。我在采訪評彈研究前輩周良時，他就提到上世紀70年代，在過去的檔案中，看到了1957年一位評話演員給文化部寫的一封信，信中反映，評彈“斬尾巴”是不對的，要重視傳統(tǒng)書目；評彈演員是個體勞動，不應(yīng)該組成集體。［10］40這種看法在當時有多少代表性？需要通過老藝人口述提供更多佐證。

社團史還應(yīng)涉及評彈票房的發(fā)展。評彈票房興起于20世紀初上海，其后蘇州也有票房活動。上海的知名票房有和平社、友聯(lián)社、銀聯(lián)社等，都已記錄在案，但是更多的歷史空白有待藝人口述來填補。1949年，17歲的薛君亞入上海票房學唱評彈，她的口述價值在于具體呈現(xiàn)了新舊交替的時代節(jié)點中票房形態(tài)的轉(zhuǎn)變。有的票房衰落消隱了，有的票房則通過自我調(diào)適，努力融入新社會。［3］256所幸的是，評彈票房活動在今天的蘇滬等地仍不絕如縷，如蘇州評彈鑒賞收藏學會、蘇州評彈之友社、上海魯藝評彈沙龍、茉莉花評彈沙龍等。研究者也應(yīng)對這些草根組織投入更多關(guān)注的目光，通過口述記錄他們的成長歷程。評彈本是市井藝術(shù)，評彈在民間的存在和演變正預(yù)示著這朵曲藝奇葩的未來命運。

［1］周良.書壇口述歷史［M］.蘇州：古吳軒出版社，2006.

［2］周玉泉.書壇憶舊［J］.評彈藝術(shù)，2002（30）：65-69.

［3］周良.演員口述歷史及傳記［M］.蘇州：古吳軒出版社，2011.

［4］蘇州市曲藝家協(xié)會.凌云之志——徐云志誕辰一百周年紀念文集［M］.蘇州：蘇州大學出版社，2001.

［5］潘訊.蘇州藝術(shù)家研究·金麗生卷［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2011.

［6］潘訊.蘇州藝術(shù)家研究·邢晏春邢晏芝卷［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2011.

［7］陳士林，徐淵.評彈掌故（續(xù)）［J］.評彈藝術(shù)，2009（41）：76-78.

［8］曹嘯君.我說《白蛇傳》［J］.評彈藝術(shù)，1999（25）.

［9］陳士林，徐淵.評彈掌故［J］.評彈藝術(shù)，2008（40）.

［10］周良，潘訊.在路上：對蘇州評彈歷史及藝術(shù)特征的探索［J］.評彈藝術(shù)，2011（45）.