穆海亮

（一）

應(yīng)鄭振鐸之邀，李健吾離開北京來滬擔(dān)任暨南大學(xué)法國文學(xué)教授，“八一三”之后因腰腿之疾及家庭之累，未到大后方去，遂滯留于孤島。八年抗戰(zhàn)期間，除1945年夏為躲避日寇魔爪再次降臨，迫不得已奔赴皖南屯溪避難月余之外，李健吾幾乎未離開上海。正是在此期間，他迸發(fā)出蓬勃的戲劇熱情。自從通過暨大學(xué)生、戲劇積極分子張可結(jié)識了地下黨員于伶，李健吾就成為上海劇壇的一員干將。盡管從原創(chuàng)劇本來看，抗戰(zhàn)期間的李健吾似乎不及戰(zhàn)前，但他在戰(zhàn)時新創(chuàng)的《草莽》、《黃花》、《青春》，翻譯的《愛與死的搏斗》，改譯的《金小玉》、《王德明》、《阿史那》等，都頗具藝術(shù)水準(zhǔn)，且總體數(shù)量更多。更重要的是，李健吾全方位參與戲劇實(shí)踐，案頭場上并行，編導(dǎo)演兼顧，還曾親自組織劇團(tuán)推動劇運(yùn)?？箲?zhàn)時期的李健吾成為一名真正意義上的戲劇家。

孤島時期，李健吾的戲劇活動主要是在上海劇藝社（“上劇”）進(jìn)行的?！吧蟿　笔枪聧u存在時間最長、演出劇目最多、藝術(shù)水準(zhǔn)最高、社會影響最大的劇團(tuán)，堪稱孤島劇運(yùn)的中流砥柱和上海劇壇的一面旗幟。早在“上劇”的前身上海藝術(shù)劇院組建時，李健吾就是七個發(fā)起人之一。但藝術(shù)劇院未獲租界當(dāng)局批準(zhǔn)，僅在游藝會上公演兩次就夭折。劇人從中吸取教訓(xùn)，就找了塊洋牌子做靠山，以“中法聯(lián)誼會戲劇組”主催的名義成立了上海劇藝社。李健吾自一開始就直接參與了“上劇”的藝術(shù)活動，是劇社的業(yè)務(wù)骨干。為了“上劇”的發(fā)展，李健吾投入了超乎尋常的熱情和心血。從劇社組織工作來看，李健吾是“上劇”開創(chuàng)者之一，并親自撰寫法語呈文，利用自己的人脈打通關(guān)系，獲得租界當(dāng)局的批準(zhǔn)，為“上劇”爭得“合法”的地位。在“上劇”創(chuàng)始之初最困難的時期，李健吾拉著妻子尤淑芬一起認(rèn)購“上劇”股份，“上劇”演出《愛與死的搏斗》、《早點(diǎn)前》時，他還捐出自己的上演稅、導(dǎo)演稅“代社緩急”。“上劇”初期，李健吾曾直接負(fù)責(zé)劇社的總務(wù)工作，精打細(xì)算地維持劇社運(yùn)轉(zhuǎn)，孤島后期于伶離滬赴港，李健吾還曾臨危受命，一度出任演出部長，與李伯龍一起主持“上劇”大局。從劇社的演出活動來看，整個孤島時期，李健吾為“上劇”提供了（包括創(chuàng)作、翻譯、改譯）《愛與死的搏斗》、《這不過是春天》、《說謊集》、《委曲求全》、《撒謊世家》五個劇本，導(dǎo)演了《早點(diǎn)前》、《說謊集》，并親自在《這不過是春天》、《說謊集》、《正在想》等劇中粉墨登場?！吧蟿　泵坑行聭蛏涎?，李健吾經(jīng)常以他那生花妙筆和超卓的藝術(shù)感悟?qū)懴录で檠笠绲呐u文字，為之介紹、宣傳、評論不遺余力，常有畫龍點(diǎn)睛之筆。如他撰寫的《〈夜上?！岛汀闯翜Y〉》，第一次將于伶劇作的風(fēng)格定義為“詩和俗的化合”，這一說法后由夏衍發(fā)揚(yáng)光大，成為話劇史定評。在一些具體問題上，也體現(xiàn)著李健吾對“上劇”事業(yè)的滿腔熱忱。1939年初，署名“旅岡”者在香港《大公報·文藝》發(fā)表了《上海劇運(yùn)的低潮——孤島劇壇總檢討》一文，對孤島劇運(yùn)多有指責(zé)，尤其對話劇運(yùn)動作了較低的評價。李健吾在第一時間作出辯駁，義正詞嚴(yán)地維護(hù)孤島劇運(yùn)[1]，并帶動吳仞之、于伶等連續(xù)撰文響應(yīng)。張駿祥自美返滬，李健吾親到碼頭迎接，再三挽留他為“上劇”工作，雖然未果，但張駿祥對此感懷于心，到大后方后，他與曹禺一樣愿意把劇本寄給“上劇”，主要就是出于對李健吾的友誼。黃佐臨初到上海，人生地不熟，也是憑著曹禺的關(guān)系由李健吾介紹入社的，從而為“上劇”再添生力軍。1941年秋“上劇”鬧分家事件，李健吾先是居中調(diào)停，后又義正詞嚴(yán)地在大會上揭露許多不良現(xiàn)象，而當(dāng)終究難以挽回局面時，又難過得聲淚俱下。排演曹禺《正在想》時，為保密起見，李健吾千叮嚀萬囑咐，要演員務(wù)必保管好各自劇本，不料初排之后，徐立、孫芷君的劇本不翼而飛，李健吾大發(fā)雷霆，著令二人務(wù)必找回，此舉雖有點(diǎn)令人哭笑不得，卻同樣彰顯了李健吾維護(hù)劇社的拳拳之心。甚至在他欣賞的學(xué)生張可為“上劇”翻譯并主演奧尼爾的《早點(diǎn)前》時，他情愿在后臺伸出一只手來做“活道具”。這樣一位著名作家、批評家、教授、法國文學(xué)研究專家，為了“上劇”真可謂鞠躬盡瘁。

（二）

李健吾與“上劇”，一個是富有熱情且才華橫溢的藝術(shù)家，一個是人才濟(jì)濟(jì)且成績輝煌的劇運(yùn)中堅，二者的結(jié)合原本應(yīng)該是珠聯(lián)璧合、相映生輝的。然而實(shí)際情況似乎并非如此。孤島時期，李健吾并無心滿意足或躊躇滿志的感覺，他認(rèn)為自身及劇社的工作并未達(dá)到他理想的境地，他的心中常感郁悶，筆下流露出的也較多失望、自責(zé)的感情。在《文匯報》創(chuàng)刊一周年之際，柯靈向他約稿論述孤島劇運(yùn)，李健吾寫下這樣一段話：“我不說別人，我要指責(zé)的老是自己。有的是熱心，然而少的是沉毅；有的是同情，然而缺的是表現(xiàn)；有的是興趣，然而亂的是頭緒。社會上多的是這類運(yùn)動之士，我就是中間的一個。不拿全心全意去對付，于是失敗一次，便須重來一個開始。二十多年來的戲劇運(yùn)動，就停滯在這無數(shù)的開始和交替上面。開會多，說話多，不是不工作，只是成績渺無。然后回來了，覺得疲倦，感到力的虛糜?！盵2]這段顯得有些消沉的話顯然是暗含深意的，既委婉地指出因劇人的不能全身心投入而影響劇運(yùn)的開展，也為自己工作的不得力而自責(zé)。對于一個視藝術(shù)為生命的藝術(shù)家來說，李健吾的苦悶不難理解，劇運(yùn)工作的實(shí)際成績與他自身的期望之間存在不小的差距。實(shí)際上，他在“上劇”并未得到充分施展自身藝術(shù)才華的空間，“上劇”對他也并非像他期望的那樣親密無間。這一點(diǎn)，只要通過對李健吾在“上劇”與在淪陷后劇壇的簡單縱向比較就可以很明顯地看出來。

李健吾在“上劇”導(dǎo)演的兩個戲都是獨(dú)幕劇，《早點(diǎn)前》是作為《愛與死的搏斗》的加演戲上演的，《說謊集》是星期早場與業(yè)余戲劇交誼社合作演出的三個短劇中的一個，兩者都帶業(yè)余性質(zhì)。他提供的五個劇本并未取得真正的轟動，其中《這不過是春天》是原創(chuàng)劇目卻寫于戰(zhàn)前，其余均為翻譯或改譯劇。上演場次也不多，最少的《說謊集》只演了1場，最多的《撒謊世家》共計21場。但令人尷尬的是，《撒謊世家》恰恰是在“上劇”賣座最好的戲、吳天根據(jù)巴金原作改編的《家》連演129場、演員極度疲憊之后換演的，但終因賣座不佳被撤下，“上劇”很快恢復(fù)了《家》的演出。甚至《撒謊世家》最后幾天只演日場，近乎雞肋，黃金時段的夜場則排給了《家》。演出賣座不佳對于“上劇”這樣的營業(yè)性劇團(tuán)來說當(dāng)然是不利的，而對李健吾這樣期望甚高的戲劇家來說無疑也有藝術(shù)創(chuàng)作不被人接受的落寞。越到劇社后期，李健吾越發(fā)不想?yún)⑴c“上劇”的事務(wù)，在當(dāng)了幾天演出部長之后迅速辭職，這其中除了他不想介入劇社內(nèi)部的權(quán)力之爭外，恐怕也有壯志難酬的感慨。

與在“上劇”的成績及地位比較起來，李健吾在孤島淪陷以后的上海藝術(shù)劇團(tuán)（“上藝”）、華藝劇團(tuán)（“華藝”）、聯(lián)藝劇團(tuán)（“聯(lián)藝”）、苦干劇團(tuán)（“苦干”）中的功績更加卓著。淪陷時期，李健吾兼任過“上藝”的編導(dǎo)委員，與費(fèi)穆等人并肩作戰(zhàn)；他是“華藝”的演出委員，親自導(dǎo)演過吳天編劇的《梁山伯與祝英臺》；他是“藝光”成員，為之提供過劇本《云彩霞》；他是“聯(lián)藝”的主持人之一，指導(dǎo)排演了《花信風(fēng)》、《喜相逢》；“新藝”演過《青春》，“榮偉”演過《秋》，“苦干”演過《金小玉》、《亂世英雄》。改編自張恨水小說的《啼笑因緣》、《滿江紅》，改編自薩爾度原作的《風(fēng)流債》等都曾搬上舞臺，李健吾本人也在《金小玉》及楊絳的《稱心如意》中登臺獻(xiàn)藝。李健吾的作品大部分由黃佐臨、費(fèi)穆、朱端鈞、吳仞之四大導(dǎo)演搬上舞臺，主要演員石揮、張伐、韓非、丹尼、蔣天流等堪稱一時之選，所以賣座之盛、影響之大、受眾之廣都遠(yuǎn)勝孤島時期的“上劇”。在董史為《萬象》十日刊撰寫的劇壇人物志系列文章中，第一篇就是關(guān)于李健吾的，文中說：“假使問起上海劇壇上最有權(quán)威的人，熟悉內(nèi)幕者一定會告訴你是李健吾。真的，他隱隱中占有了劇壇盟主的最高寶座，有許多導(dǎo)演與演員，對他非常尊敬，非常聽從的。”[3]淪陷時期，李健吾真正抵達(dá)了自身戲劇事業(yè)的巔峰，他對此時的藝術(shù)活動最為滿意，也得到了最多的贊譽(yù)。如此再回過頭來反觀孤島“上劇”，李健吾在當(dāng)時的失落感就顯而易見了。那么，李健吾的藝術(shù)才華為什么在“上劇”難以得到充分的釋放呢？

（三）

首先，李健吾的藝術(shù)觀念在孤島文化語境中存在明顯的“不合時宜”之處。李健吾不屬于左翼陣營，其創(chuàng)作向以人性為基點(diǎn)，注重發(fā)掘人之為人的基本生存狀態(tài)、精神取向和情感需求，其文藝批評側(cè)重印象主義的、唯美的藝術(shù)感悟，而與外在的政治環(huán)境及所謂的時代精神保持著一定距離。當(dāng)戰(zhàn)前多數(shù)劇人沉浸在左翼、國防的氛圍中時，李健吾卻寫出了《梁允達(dá)》、《村長之家》、《以身作則》、《新學(xué)究》等劇作，或探究人性深處的卑污、陰沉、掙扎，或揭示性格缺陷導(dǎo)致的人格扭曲。即使是披著革命外衣的《這不過是春天》，其實(shí)也不過是極其精微地描摹世俗男女的情感波瀾而已，李健吾自己稱該劇是游戲之作，“沒有人生的濤波，也沒有政治的動蕩，社會的紊亂”。[4]而在孤島那樣國將不國的險惡情境中，觀眾希望能在戲劇中感受到民族抗戰(zhàn)的勇氣和爭取勝利的信心，要求戲劇以強(qiáng)烈鮮明的現(xiàn)實(shí)意義應(yīng)和觀眾的政治激情?！吧蟿　鼻吧砩虾Ｋ囆g(shù)劇院演出《梅蘿香》后，就因該劇只是揭露中產(chǎn)階級生活問題而未指明出路、且與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)無關(guān)被批為“軟性”劇本。李健吾為之辯駁：“中國觀眾需要指示，但是我們不能因而要求每個劇本供給一個方案。最有效的宣傳是潛移默化，不是強(qiáng)迫的。強(qiáng)迫招致反感；方案引起利害的權(quán)衡。一個好劇本要理智情感兩兩相當(dāng)，在藝術(shù)的潛移默化之下，達(dá)到指示的效果。”[5]可見，李健吾仍然將戲劇注重情感陶冶的藝術(shù)價值置于首位，反對以戲劇進(jìn)行宣傳說教。這種觀點(diǎn)在孤島被視為“落后”，馬上受到批評，輿論要求孤島劇人必須更進(jìn)一步。[6]在這種情況下上演《這不過是春天》，劇作意識本身就與孤島略有不合。故而評論界在贊揚(yáng)其嫻熟技巧的同時，不免要指出：“動員劇藝社的人力才力，要見見窗外的‘春天，不是一件十分困難的事情，問題是在是否自己愿意先把窗門關(guān)上，‘壓根兒就不讓這屋里見到春天?！盵7]“劇本的含蓄并不壞……但我們比較地去看時，那里的同情革命者是建筑在羅曼斯上面的，我想，這比以工作爭取得來的力量是要差一些?！盵8]其實(shí)，這里的意思都是在指責(zé)李健吾的劇作現(xiàn)實(shí)意義不足，戰(zhàn)斗性不強(qiáng)。

其次，李健吾的藝術(shù)追求與“上劇”的價值理念不太一致。“上劇”是中共地下黨組織的劇團(tuán)，背負(fù)著鼓舞民族斗志、穩(wěn)固民眾心防的神圣政治使命，其主要負(fù)責(zé)人于伶原本就是左翼劇運(yùn)的骨干分子，勢必要將左翼的戰(zhàn)斗精神、政治意識繼承下來，所以在選擇劇目方面，十分注重劇作本身的宣傳性、鼓動性。這與孤島輿論的要求是一致的，“上劇”能夠獲得孤島觀眾的熱烈歡迎，主要原因也正在于此?！睹髂┻z恨》、《李秀成殉國》、《正氣歌》、《夜上?！返葎∽钅艽怼吧蟿　钡膬r值取向，那就是旗幟鮮明地傳達(dá)團(tuán)結(jié)御侮的意志。而李健吾是個“藝術(shù)的囚徒”[9]P206，對劇作的宣傳鼓動作用比較隔膜?！度鲋e世家》的遭遇很清晰地體現(xiàn)出這一點(diǎn)。該劇李健吾早就譯出，他還不斷在《戲劇與文學(xué)》、《劇藝》等雜志撰文介紹。在他的要求下，“上劇”在長期公演之初就曾將其列為上演劇目并提前做了宣傳，計劃在1939年底推出。然而該劇一拖再拖，直到1941年4月3日才終于上演。其中原因可從當(dāng)時輿論窺其一二。當(dāng)“上劇”計劃在《家》之后公演《撒謊世家》及曹禺改譯的《爭強(qiáng)》時，馬上有人批評“上劇”有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，呼吁“走出藝術(shù)之宮的戲劇，總不應(yīng)再只是逗留于高等社會的狹圈中，負(fù)有教育宣傳使命的戲劇，也不應(yīng)只是盤踞于都市高等的舞臺上”。[10]很顯然，《撒謊世家》之所以長期遭到擱置，是由于這出揭示人之習(xí)慣性撒謊的性格缺陷的改譯劇，與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)存在隔閡，“上劇”內(nèi)部對上演與否存在不同意見。其實(shí)李健吾很希望該劇能夠上演，他很欣賞劇中“性格的真切，進(jìn)行的輕快，心理的深致，情緒的變易，技巧的優(yōu)美”。[11]P11所以，當(dāng)李健吾一擔(dān)任“上劇”的演出部長就馬上迫不及待地推出《撒謊世家》時，他與“上劇”主流傾向的差異也就顯露無遺。但事與愿違，該劇不僅“上劇”內(nèi)部存在爭議，而且觀眾也不歡迎，僅僅演了十余天就倉促下場?！度鲋e世家》因賣座不佳而停演，體現(xiàn)著一個職業(yè)劇團(tuán)的市場化取舍。畢竟對“上劇”這樣一個僅靠營業(yè)性演出實(shí)現(xiàn)“以劇養(yǎng)劇”的劇團(tuán)來說，普通觀眾接受與否是其必須考慮的因素。在這個方面，李健吾翻譯的《愛與死的搏斗》也存在問題。該劇的演出可謂叫好而不叫座，由于純藝術(shù)氣息濃厚并富哲理意蘊(yùn)，文化界評價較高而普通觀眾不買賬。其中較有代表性的評價是：“至劇的意識方面，羅曼·羅蘭的《愛與死的搏斗》要比《人之初》明朗得多，可是因為含義深奧，哲理氣味極濃，而劇情又不如《人之初》之通俗化，所以或許會不適合于一般人的胃口?！盵12]作為藝術(shù)家的李健吾真是左右為難了。他醉心于劇作的藝術(shù)價值，“上劇”更側(cè)重劇作的政治意義；他注重作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)，而“上劇”必須注重市場效益。李健吾的劇作或因過于濃郁的文藝氣息和哲理意味而不夠世俗化，或因風(fēng)格的含蓄、意識的淡遠(yuǎn)而不夠政治化。由于這雙向的背離，李健吾與“上劇”之間未能實(shí)現(xiàn)最親密無間、最富創(chuàng)造性的合作。

其三，李健吾的身份、經(jīng)歷與“上劇”的特定組織背景之間存在錯位。地下黨直接負(fù)責(zé)的“上劇”，劇團(tuán)組織本身就帶有一定的政治化傾向，它在廣泛發(fā)動劇人參與戲劇事業(yè)時，對不同身份、經(jīng)歷、地位的劇人是要區(qū)別對待的。實(shí)際上，在“上劇”，地下黨員和左翼劇運(yùn)的原有骨干受到更多重視，而李健吾這樣一個黨外人士，一個與左翼幾乎沒有什么關(guān)系的文化精英，較難得到充分發(fā)揮自身才能的機(jī)會；況且，暨大教授和孔德研究所研究員的身份恐怕也容不得李健吾全身心投入“上劇”工作。李健吾可以為“上劇”出謀劃策，并通過自己的上層關(guān)系解決各種困難，但無法決定“上劇”發(fā)展的主導(dǎo)方向，也無法成為劇社的決策核心。多年以后，有人這樣評價李健吾在“上劇”的貢獻(xiàn)：“這位值得信賴的戲劇家，上海劇藝社從誕生到壯大，‘孤島劇運(yùn)這幾年來的發(fā)展，都得到他熱情的全力支持。從選劇目、管理劇團(tuán)，特別是同上層人士打交道，李健吾都出了不少好主意，參加奔走，打開局面。更難得的是他肯直言無忌，堅持自己認(rèn)為正確的主張，坦率地指出工作中的缺點(diǎn)和失誤。他的批評和指責(zé)，有時并不符合實(shí)際，但是有這么一位諍友在旁邊，工作就能做得更周到些。以后，劇藝社如果遇到麻煩事，少不了還要依靠他運(yùn)用自己的社會地位和處世經(jīng)驗同租界當(dāng)局交涉，化險為夷。”[13]P184-P185韓石山先生在論及對于李健吾的這種評價時說：“這評價不能說低。但也不難看出他在他們心目中的地位。不管怎樣熱心，怎樣賣力，在這個地下黨控制的文藝團(tuán)體內(nèi)，他只是被當(dāng)作‘諍友，以避免‘工作中的缺點(diǎn)和失誤。這是李健吾的情感接受不了的。他要的是信任，得到的卻是隔膜；他要的是投入，結(jié)果只是利用?！盵9]P207可以說，這是對李健吾在“上劇”的處境及其藝術(shù)心態(tài)最準(zhǔn)確的描述。李健吾是希望能在“上劇”大展宏圖的，然而他更多時候只被視為一個可被“團(tuán)結(jié)”或“統(tǒng)戰(zhàn)”的對象，這自然不能讓他滿意，所以到“上劇”矛盾越來越凸顯的時候，李健吾逐漸心灰意懶，不想再過多參與劇社事務(wù)。

可以說，正是李健吾的藝術(shù)追求、身份經(jīng)歷跟孤島特殊文化語境、“上劇”的價值理念及組織背景之間的錯位，使得他在“上劇”的藝術(shù)活動受到諸多束縛。而恰恰是在孤島淪陷、“上劇”解散以后，由于日寇的嚴(yán)格管制，在舞臺上直接進(jìn)行政治宣傳已不太可能，所以劇人擺脫了沉重的政治背負(fù)，心無旁騖地用世俗化、商業(yè)化的演出在競爭激烈的文娛市場爭奇斗艷。在此情境下，李健吾終于放開了手腳，不管是張恨水、薩爾度，還是莎士比亞，只要能受觀眾歡迎，就紛紛改編過來搬上舞臺。此時的李健吾，俗是俗了些，但視觀眾為生命的話劇原本不就應(yīng)有與生俱來的世俗性嗎？《金小玉》、《青春》俗中帶雅，《王德明》、《阿史那》化雅為俗，觀眾十分踴躍，而其中的藝術(shù)價值也并未因之而削減。李健吾“劇壇盟主”的地位由此確立。

（四）

值得一提的是，李健吾的遭遇在“上劇”并非個例。在很大程度上可以說，朱端鈞、吳仞之等社中骨干都有著類似的經(jīng)歷。朱端鈞是出于對于伶的友情而參與“上劇”的導(dǎo)演工作的，淡泊名利、衣食無憂的他并不在乎自己在“上劇”的客串身份，工作兢兢業(yè)業(yè)。他為孤島時期的“上劇”導(dǎo)了四個戲：《夜上?！贰ⅰ渡斢械馈?、《寄生草》、《妙峰山》，前兩部是“上劇”長期公演初期試圖打開局面的作品，《寄生草》是一次特殊的“紀(jì)念”演出，《妙峰山》是“上劇”“分家”后因人才驟減而臨時請朱端鈞出山，每次都是特邀性質(zhì)，而且只在最“需要”的時候才“邀”他。四個戲中三個是喜劇，其實(shí)從朱端鈞后來的藝術(shù)道路來看，其最為成熟的藝術(shù)風(fēng)格是《上海屋檐下》那樣“淡淡的哀愁”，或《桃花扇》、《釵頭鳳》那樣詩情畫意的“造境”[14]P157，喜劇并非這個帶有濃厚傳統(tǒng)書生氣質(zhì)的導(dǎo)演藝術(shù)家最擅長的。這正是朱端鈞在“上劇”未形成穩(wěn)定風(fēng)格、而在淪陷以后取得更高成就的原因之一吧。吳仞之是“上劇”最初的發(fā)起人之一，被稱為“上劇”的“開國元勛”[15]，資歷當(dāng)然最深；為孤島“上劇”導(dǎo)演了《人之初》、《最先與最后》、《女兒國》、《生意經(jīng)》、《撒謊世家》五個大戲，貢獻(xiàn)當(dāng)然不小。然而吳仞之終究沒有能夠進(jìn)入“上劇”核心決策層，連1941年3月辭去麥倫中學(xué)教職想做“上劇”專職導(dǎo)演都未能如愿。吳仞之不同于朱端鈞，后者有自己經(jīng)營的祖?zhèn)鞑记f可以養(yǎng)家糊口，而辭去教職后的吳仞之如不能做專職導(dǎo)演就勢必面臨餓肚子的風(fēng)險。于是，當(dāng)黃佐臨號召一批劇人脫離“上劇”另組上海職業(yè)劇團(tuán)（“上職”）時，吳仞之起而響應(yīng)。這就形成了“上劇”著名的“分家”事件。吳仞之、黃佐臨等人也都是在淪陷后的上海劇壇達(dá)到自己的藝術(shù)巔峰的。

雖富有戲劇才華，飽含藝術(shù)熱情，卻終究施展不開，難免情感失落，李健吾等人在“上劇”的遭遇令人反思。對于一個團(tuán)體來說，其創(chuàng)造潛力的充分發(fā)掘，是以其中每個成員之優(yōu)長、特點(diǎn)的充分發(fā)揮為前提的，最追求創(chuàng)造性、最講究個性色彩的藝術(shù)團(tuán)體更是如此。個體成員積極性和藝術(shù)個性的受挫，最終損害的是團(tuán)體的創(chuàng)作能力。以“上劇”實(shí)力超群的人才儲備來看，它原本應(yīng)該取得更大的成績，但終因受到種種內(nèi)外在限制而使自己的潛能消耗于無形。這不能不說是一種歷史的遺憾。即使拋開藝術(shù)創(chuàng)作不談，僅從“上劇”背負(fù)的政治使命來看，成員個體的失落也終究會影響到團(tuán)體政治目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。如果社內(nèi)每一個成員都能人盡其才，“上劇”的藝術(shù)成就豈不會更高，其宣揚(yáng)民族精神、鼓舞民眾斗志的作用豈不會更佳？因而，即使李健吾等人確實(shí)存在某些同“上劇”主流趨向不太合拍的個性品質(zhì)，這也不應(yīng)該成為使其僅僅處于帶有“隔膜”的“利用”地位的理由。因為“現(xiàn)代組織的精髓在于，使個人的長處和知識具有生產(chǎn)性，使個人的弱點(diǎn)無關(guān)緊要”。[16]P325更何況，李健吾偏重于對藝術(shù)價值的追求而不直接與現(xiàn)實(shí)政治合流，對一個戲劇家來說，這似乎也不能算作一個“弱點(diǎn)”吧。

作為現(xiàn)代知識分子的戲劇家，具有知識分子固有的精神品質(zhì)與行為方式。他們對自身事業(yè)和理想的維護(hù)、對精神獨(dú)立和人格自由的渴求、對充分發(fā)揮個人價值的向往，即使在客觀條件極為困難的處境下仍然是其基本精神追求。正是在這些方面，李健吾等“上劇”同人往往陷入不可避免的兩難困境之中：他們有醉心于純粹藝術(shù)的理想愿景，但往往不得不負(fù)起神圣的現(xiàn)實(shí)使命；他們希望以獨(dú)立、自由的創(chuàng)作狀態(tài)追求自我價值的充分實(shí)現(xiàn)，卻不得不在各種外在勢力的限制中艱難前行。藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)境遇之間的落差，會讓劇人感覺精神的失落與理想難以實(shí)現(xiàn)的苦悶，其創(chuàng)作力亦因在這“夾縫”中的游移而受損，藝術(shù)潛力的發(fā)揮就打了折扣。因此，如要藝術(shù)家才能得以充分發(fā)揮，必須營造開放自由的文化空間，松開加在藝術(shù)家身上的內(nèi)外在束縛或負(fù)擔(dān)，鼓勵他們以人文立場和文化理想為主導(dǎo)，以獨(dú)立思考和獨(dú)特表達(dá)探詢?nèi)祟愳`魂的奧秘。這或許就是李健吾在上海劇藝社的遭遇帶給我們的基本啟示。

（作者單位：河南大學(xué)）

[1]李健吾.關(guān)于“上海劇運(yùn)的低潮”的辨正信[N].導(dǎo)報·戲劇,1939.3.19

[2]李健吾.一年來的戲劇生活——編者命題[N].文匯報·世紀(jì)風(fēng),1939.1.25

[3]董史.劇壇人物志一:李健吾[J].萬象(十日刊),1942(5)

[4]李健吾.放下《這不過是春天》[N].文匯報·世紀(jì)風(fēng),1939.3.25

[5]劉西渭.劇本的歧途[J].華美,1938(13).

[6]史楫.與劉西渭先生談“建設(shè)孤島的戲劇”[N].大晚報·街頭,1938-7-22.

[7]李一.《這不過是春天》以外[N].華美晨報·浪花,1939.3.27

[8]思華.這不過是春天[N].華美晨報·浪花,1939.3.28

[9]韓石山.李健吾傳[M].太原：山西人民出版社,2006

[10]海藍(lán).為了什么？[N].神州日報·神皋雜俎,1941.3.29

[11]李健吾.撒謊世家·跋[A].撒謊世家[M].上海:文化生活出版社,1939

[12]毛駒.觀《愛與死的搏斗》后[N].大美晚報·周末,1938.10.29

[13]袁鷹.長夜行人：于伶?zhèn)鱗M].上海:上海文藝出版社,1994

[14]胡導(dǎo).戲劇導(dǎo)演技巧學(xué)[M].北京:中國戲劇出版社,2005

[15]董史.劇壇人物志二:吳仞之[J].萬象（十日刊）,1942(6)

[16][美]彼得·德魯克.管理的前沿[M].許斌譯.上海:上海譯文出版社,1999