紀(jì)曉宇

摘要：數(shù)字化使動(dòng)畫擺脫了對(duì)膠片的依賴，更加確定了動(dòng)畫作為一門獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)而存在。數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)方面的影響，體現(xiàn)在創(chuàng)作平臺(tái)和制作流程的改變。我們應(yīng)該理性看待這種變革，避免高估技術(shù)的價(jià)值。另一方面，計(jì)算機(jī)技術(shù)頻繁應(yīng)用于電影制作，進(jìn)一步強(qiáng)化了電影的逼真性，相對(duì)而言削弱了動(dòng)畫創(chuàng)造奇觀的價(jià)值，這是容易被忽略的動(dòng)畫危機(jī)。為了保持動(dòng)畫藝術(shù)的獨(dú)立性，在動(dòng)畫創(chuàng)作中應(yīng)理性看待技術(shù)，避免盲目追求逼真性和排斥革新兩個(gè)誤區(qū)，使技術(shù)服務(wù)于創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫；數(shù)字技術(shù)；獨(dú)立性；逼真性

中圖分類號(hào)：J954文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2012）02-0102-02

一、載體變遷呼喚動(dòng)畫獨(dú)立性回歸

動(dòng)畫的產(chǎn)生先于電影。1825年費(fèi)東?派里斯發(fā)明的“幻盤”曾作為玩具興盛一時(shí)。他將“鳥”和“鳥籠”的形象繪制在硬紙板兩面，通過旋轉(zhuǎn)使形象重疊，產(chǎn)生“鳥在籠中”的幻覺。再到約瑟夫.普拉托的“詭盤”和雷諾的“光學(xué)影戲機(jī)”，人們已經(jīng)具備了制作動(dòng)畫的主要技術(shù)，但動(dòng)畫進(jìn)一步普及發(fā)生在與攝影技術(shù)結(jié)合之后。1907年，維太格拉夫公司的紐約制片廠，無(wú)名技師發(fā)明了“逐格拍攝法”——使用攝影機(jī)將場(chǎng)面一格一格拍攝[1]。雖然手翻書、詭盤也可以產(chǎn)生動(dòng)畫，但“膠片”作為復(fù)制動(dòng)畫場(chǎng)面的載體，更好地滿足了制作和放映的需求。

動(dòng)畫制作使用了攝影機(jī)進(jìn)行逐格拍攝，并且借鑒了電影發(fā)展過程中形成的視聽語(yǔ)言規(guī)律，有種觀點(diǎn)據(jù)此認(rèn)為動(dòng)畫屬于電影，否認(rèn)動(dòng)畫是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

文字有它的一套表達(dá)規(guī)律，比如詞語(yǔ)、句子結(jié)構(gòu)、段落邏輯等等，這種在文字長(zhǎng)期發(fā)展過程中形成的普遍共識(shí)，使掌握了這一媒介的人可以互相理解。視聽語(yǔ)言也是同樣，它關(guān)注的是如何用畫面和聲音傳達(dá)信息。視聽語(yǔ)言并非電影特有，而視聽語(yǔ)言是否是電影發(fā)展中形成的也有待考證。正如不能把某種技術(shù)的發(fā)明看做全然突變，必須將其放置在歷史的環(huán)境中（比如只靠著幾個(gè)科學(xué)家不可能讓18世紀(jì)的英國(guó)完成工業(yè)革命），視聽規(guī)律的形成也不可能僅僅由幾個(gè)重要人物就可以完成。電影史編寫者往往從自身的媒介出發(fā)而忽略其他媒介(容易被忽視的史學(xué)家對(duì)事實(shí)的選擇)，并且將連續(xù)的發(fā)展表述成孤立的重大事件。編寫者不可能面面俱到，但閱讀者要具有發(fā)展和聯(lián)系的眼光。

攝影機(jī)拍攝對(duì)于電影和動(dòng)畫具有不同意義。動(dòng)畫的定義是“用人工方式創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)影像”，動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于格與格之間，是人工創(chuàng)造出來(lái)的。逐格拍攝只是為了存儲(chǔ)（以機(jī)械復(fù)制的方式）動(dòng)畫場(chǎng)面。而電影拍攝被稱為“活動(dòng)照相”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在動(dòng)作的記錄。數(shù)字技術(shù)的普及，使動(dòng)畫制作可以不再依賴膠片，使用掃描儀、數(shù)碼照相機(jī)甚至全數(shù)字環(huán)境的無(wú)紙?jiān)O(shè)備都可以達(dá)到存儲(chǔ)動(dòng)畫場(chǎng)面的作用。從膠片到比特的變遷，使動(dòng)畫確定了自身作為獨(dú)立藝術(shù)形式而存在。擺脫了對(duì)膠片的依賴，以及傳統(tǒng)動(dòng)畫制作中使用電影拍攝設(shè)備帶來(lái)的混淆，不再局限于外在設(shè)備和呈現(xiàn)形式，動(dòng)畫于是從本質(zhì)上與電影區(qū)別開來(lái)。

二、技術(shù)升級(jí)帶來(lái)制作平臺(tái)轉(zhuǎn)移

不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。處在歷史發(fā)展中的人，容易過度估計(jì)自己所處時(shí)代的價(jià)值。面對(duì)技術(shù)時(shí)尤甚，技術(shù)占有者過度美化技術(shù)“光暈”，商業(yè)對(duì)技術(shù)包裝夸大牟取利益。更重要的是，僅僅局限于當(dāng)下，缺乏立足整個(gè)技術(shù)發(fā)展進(jìn)程的視角，不可能對(duì)技術(shù)進(jìn)行理性評(píng)價(jià)。另一方面，數(shù)字技術(shù)對(duì)于不同事物或同一事物不同方面的影響有差別，不能一概而論。動(dòng)畫創(chuàng)作技術(shù)上的變更，數(shù)字技術(shù)的沖擊并不比聲音、色彩出現(xiàn)時(shí)的更大，主要體現(xiàn)在制作流程和制作平臺(tái)的轉(zhuǎn)變。如二維動(dòng)畫創(chuàng)作中，原本在賽璐璐片上完成的修形，手工上色，現(xiàn)在可以先掃描，然后在位圖或矢量圖形上操作。拍攝合成階段，傳統(tǒng)方式采用專業(yè)攝影機(jī)，將上色后的賽璐璐前景和背景疊加在一起，逐格拍攝在16mm或35mm的膠片上?，F(xiàn)在采用計(jì)算機(jī)合成，但動(dòng)畫制作軟件中，仍然保留了傳統(tǒng)動(dòng)畫“圖層”的概念，只是轉(zhuǎn)移到數(shù)字化平臺(tái)而已。三維動(dòng)畫制作時(shí)，在三維虛擬空間中構(gòu)建模型，進(jìn)行材質(zhì)、燈光、關(guān)鍵幀等設(shè)定，架設(shè)攝像機(jī)，渲染輸出。這個(gè)過程與傳統(tǒng)逐格拍攝并沒有本質(zhì)差別，只是需要人工擺弄的階段被計(jì)算機(jī)取代，更高效、節(jié)約、精確。

三、技術(shù)發(fā)展要求動(dòng)畫藝術(shù)轉(zhuǎn)向

（一）達(dá)蓋爾的暗箱與印象派繪畫

機(jī)器與工具的差別在于精確和對(duì)自動(dòng)化的追求，從工具到機(jī)器的技術(shù)革新，不僅為資本主義帶來(lái)了源源不斷的工業(yè)產(chǎn)品，同時(shí)還將精確、標(biāo)準(zhǔn)化的觀念滲透到社會(huì)各個(gè)層面。十五世紀(jì)透視法的發(fā)明，是“第一個(gè)科學(xué)的，初具機(jī)械特性的體系”[2]，畫家不再滿足于對(duì)外在世界主觀描繪，而力求盡量逼真的描摹客觀現(xiàn)實(shí)，將西方繪畫帶向?qū)憣?shí)的方向。早期的透視單靠輔助線確定比例關(guān)系，在細(xì)節(jié)上難以做到精準(zhǔn)?！皞?cè)影描繪儀”和“暗箱”，從數(shù)學(xué)和光學(xué)方面進(jìn)行了嘗試，特別是暗箱的發(fā)明，將景物直接投影在畫布上，為繪畫提供便捷精確的參考。十九世紀(jì)達(dá)蓋爾（和尼埃普斯）發(fā)明了照相術(shù)，可以直接將現(xiàn)實(shí)復(fù)制下來(lái)。此時(shí)的照相被認(rèn)為是一種繪畫方法，畫家用照片輔助繪畫。

技術(shù)變革不是數(shù)量上增減損益的變革，而是整體的生態(tài)變革[3]。認(rèn)為攝影術(shù)的發(fā)明僅僅增加了一個(gè)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工具，這種觀點(diǎn)無(wú)疑是孤立短視的，歌頌攝影術(shù)的畫家們就因這種短視走向滅亡。攝影替代了繪畫客觀記錄現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，并將其發(fā)揮到極致。手工描繪的畫家與用眼睛捕捉的攝影師相比，在精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)上毫無(wú)優(yōu)勢(shì)可言。“當(dāng)達(dá)蓋爾成功的固定住暗箱內(nèi)的影像時(shí)，畫家也在此分歧點(diǎn)上和技匠分道揚(yáng)鑣”[4]，轉(zhuǎn)向了印象主義，保持繪畫作為獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的價(jià)值。

（二）無(wú)中生有：被忽略的動(dòng)畫的危機(jī)

動(dòng)畫作為“人工方式創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)影像”，自始至終都有模仿現(xiàn)實(shí)的一面。動(dòng)作分解依照現(xiàn)實(shí)中存在的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，甚至用實(shí)拍影像作為參考。技術(shù)愛好者不滿足于僅僅規(guī)律性的描摹，計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫開始使用動(dòng)作捕捉技術(shù)直接驅(qū)動(dòng)模型，同時(shí)光照、材質(zhì)、流體運(yùn)動(dòng)等等都由數(shù)據(jù)控制，借用科學(xué)機(jī)械的手段盡可能精確的貼近現(xiàn)實(shí)。我們因此目睹越來(lái)越多“以假亂真”的影像奇觀，滅絕的恐龍得以重生，沙子和液體具有人的形體，只存在于虛擬世界的潘多拉星球……因?yàn)闊o(wú)法確定影像對(duì)應(yīng)的原型是否真實(shí)存在，所以某些電影研究中認(rèn)為，電影真實(shí)性被數(shù)字技術(shù)消解——這是電影的危機(jī)。

安德烈?巴贊在論述攝影影像本體時(shí)，稱攝影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)。這是攝影作品生成方式——機(jī)械復(fù)制——決定的，“照相性”決定了被攝物體在客觀世界中真實(shí)存在。而數(shù)字動(dòng)畫創(chuàng)造的虛擬形象，無(wú)論最終結(jié)果如何逼真（看上去與現(xiàn)實(shí)無(wú)異），我們也不能確定它是否真實(shí)存在（巴贊：“博得我們完全的信任”。巴贊的“美學(xué)真實(shí)”是基于照相性的一種理解，受到他所處時(shí)代技術(shù)發(fā)展水平的限制。“原型存在”是機(jī)械賦予電影的一個(gè)特征，并不是電影必須具備的因素。電影追求逼真性，它并沒有受到技術(shù)威脅，反而被技術(shù)強(qiáng)化。電影可以虛構(gòu)，可以人工照明、搭建布景，可以使用特技特效（傳統(tǒng)特技如繪畫合成、模型攝影、遮板等等），可以使用蒙太奇重構(gòu)假定性的時(shí)空，這些都無(wú)損我們對(duì)于電影的真實(shí)感受。數(shù)字技術(shù)使傳統(tǒng)合成、修復(fù)過程更加逼真，計(jì)算機(jī)動(dòng)畫創(chuàng)造的虛擬形象也與實(shí)拍影像配合的天衣無(wú)縫。電影研究夸大了數(shù)字技術(shù)（特別是計(jì)算機(jī)動(dòng)畫創(chuàng)造的虛擬對(duì)象）對(duì)電影的影響，而動(dòng)畫研究者的失語(yǔ)，讓人忽視了動(dòng)畫受到的沖擊。擁有照相機(jī)的人不會(huì)再對(duì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的繪畫作品產(chǎn)生興趣，攝影搶奪了繪畫復(fù)制現(xiàn)實(shí)的作用。數(shù)字技術(shù)帶給電影無(wú)中生有、以假亂真的本領(lǐng)，削弱了動(dòng)畫創(chuàng)造奇觀的價(jià)值：蜘蛛俠之后誰(shuí)還會(huì)羨慕阿拉丁的魔毯？當(dāng)《猩球崛起》中動(dòng)物可以表演甚至擁有語(yǔ)言，只會(huì)演奏愚蠢交響樂的骷髏（《骷髏舞》1929.迪士尼作品）可以永遠(yuǎn)進(jìn)入墳?zāi)沽恕?/p>

（三）藝術(shù)轉(zhuǎn)向：動(dòng)畫應(yīng)堅(jiān)守獨(dú)立品性

19世紀(jì)50年代，為了將電視機(jī)前的觀眾拉回影院，電影進(jìn)行了寬銀幕和立體聲改革。如今，電影借助數(shù)字技術(shù)保住自己的優(yōu)勢(shì)：更強(qiáng)烈的視覺沖擊，更震撼的奇觀效果。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫在制造電影奇觀上發(fā)揮重要作用。動(dòng)畫該如何定位，才能避免成為電影的附庸，保持藝術(shù)獨(dú)立性？

近年來(lái)在動(dòng)畫創(chuàng)作中體現(xiàn)出一種追求現(xiàn)實(shí)復(fù)制的傾向，追求“逼真”和機(jī)械的依賴“動(dòng)態(tài)捕捉”，這是一個(gè)很大的誤區(qū)。最極端的《最終幻想》票房慘敗，但仍有跟風(fēng)者無(wú)數(shù)。又如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《雷鋒的故事》可以用攝影機(jī)拍攝，完全看不出使用三維動(dòng)畫制作的必要性，并且耗資巨大違背使用數(shù)字技術(shù)的初衷。（如圖1所示）

注：圖片來(lái)源于互聯(lián)網(wǎng)。

設(shè)計(jì)是否與人類越逼真越好？1970年日本機(jī)器人專家森政弘（Masahiro Mori）提出了恐怖谷理論（The uncanny valley），用來(lái)描述人類對(duì)跟他們?cè)谀撤N程度上相似的機(jī)器人的排斥反應(yīng)。在這個(gè)“好感度對(duì)相似度”的關(guān)系圖中存在一個(gè)低谷。當(dāng)設(shè)計(jì)從與人類從幾乎沒有相似逐漸相似時(shí)，好感度增加；當(dāng)達(dá)到一定程度時(shí)，好感度急轉(zhuǎn)直下變成厭惡——仿佛尸體和木偶。在動(dòng)畫設(shè)計(jì)中，往往在卡通人物中加入少量人物特征，運(yùn)用夸張變形等手段，為的是盡量避免恐怖谷陷阱。所以，許多成功的三維動(dòng)畫，如《怪物史萊克》《丁丁歷險(xiǎn)記》，盡管動(dòng)畫人物設(shè)計(jì)參照人類，但仍會(huì)保留與人相區(qū)別的特點(diǎn)?？创夹g(shù)應(yīng)有理性的方式，盲目追求技術(shù)逼真與排斥革新都不是成熟的技術(shù)觀念。劉易斯?芒福德在《技術(shù)與文明》中認(rèn)為：“僅僅由于一種風(fēng)格已經(jīng)改變而必須放棄這種選擇，這等于是喪失已經(jīng)獲得的真正收益。改變和新奇既不比穩(wěn)定和單調(diào)更神圣，也不比他們更有害。不停的改變和不停的靜止都是單調(diào)的，真正的更新意味著不確定和選擇。”正如曾努力使繪畫接近現(xiàn)實(shí)的畫家最終選擇背離現(xiàn)實(shí)一樣，動(dòng)畫（并不是指為電影服務(wù)的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫）刻意追求電影效果缺乏意義，必須選擇有利于呈現(xiàn)自身價(jià)值的發(fā)展方向。如果未來(lái)難以預(yù)測(cè)，不如“短視”的探索當(dāng)下可以進(jìn)行的嘗試?！独先伺c海》（玻璃繪制動(dòng)畫）中的古典寫實(shí)繪畫神韻，《哈維?克魯皮特》（黏土動(dòng)畫）富含人生哲理的敘事，《父親與女兒》 中真摯動(dòng)人的情感，這幾部動(dòng)畫使用傳統(tǒng)手段和數(shù)字技術(shù)結(jié)合，但都理性的使技術(shù)服務(wù)于創(chuàng)作，動(dòng)畫獨(dú)立性堅(jiān)守之道也許就蘊(yùn)藏于這些作品中。

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