劉燕

摘要：在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中，西方浪漫主義思潮和現(xiàn)代主義思潮影響至深。通過(guò)分析穆旦詩(shī)歌中的自我形象、主體意識(shí)、身份特征等，我們可以看出中國(guó)新詩(shī)從前期個(gè)性化、統(tǒng)一的浪漫自我轉(zhuǎn)向了后期非個(gè)性化、分裂的現(xiàn)代自我。與此同時(shí)，穆旦這位追逐現(xiàn)代主義的詩(shī)人在晚年又走向了抒情、浪漫的某種回歸，他力圖在浪漫主義與現(xiàn)代主義、個(gè)性與非個(gè)性、抒情性與知性等兩種不同的思潮和創(chuàng)作范式之間尋求某種結(jié)合點(diǎn)和平衡，建構(gòu)具有中國(guó)特質(zhì)的新詩(shī)傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：穆旦；浪漫主義；現(xiàn)代主義；主體意識(shí)；自我形象

20世紀(jì)40年代中國(guó)新詩(shī)在經(jīng)歷了浪漫主義、前期象征主義的洗禮后，開(kāi)始逐漸向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，一方面是對(duì)歐美浪漫主義與象征主義的吸收與揚(yáng)棄，另一方面是對(duì)新月派、創(chuàng)造社、象征派的反思與超越。其代表流派是“九葉派”（或稱“中國(guó)新詩(shī)派”），它的出現(xiàn)在很大程度上應(yīng)歸功于30—40年代先后到清華大學(xué)和西南聯(lián)大講授英美現(xiàn)代詩(shī)歌的兩名新批評(píng)家理查茲（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜蓀（William Empson，1906—1984），{1}以及期間任教的諸多中國(guó)著名學(xué)者、詩(shī)人、翻譯家，如葉公超、聞一多、朱自清、馮至、卞之琳、梁宗岱、李廣田、趙蘿蕤、吳宓等。正是得益于一批精通歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的中外學(xué)者以及西南聯(lián)大這個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的學(xué)術(shù)環(huán)境，一些視文學(xué)為生命的莘莘學(xué)子一方面親身體驗(yàn)著戰(zhàn)爭(zhēng)年代的焦慮感和人類現(xiàn)代文明的異化感，另一方面執(zhí)著于藝術(shù)的探索與崇高的歷史使命，使得中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在40年代奇跡般地茁壯發(fā)展，走向了與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌并駕齊驅(qū)的道路。其中最杰出的詩(shī)人是穆旦，通過(guò)分析其前期詩(shī)歌中的自我形象、主體意識(shí)、身份特征等，可以看出中國(guó)新詩(shī)如何從早期個(gè)性化、統(tǒng)一的浪漫自我轉(zhuǎn)向了后期非個(gè)性化、分裂的現(xiàn)代自我。不過(guò)，與多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人較為固守某種思潮不同的是，穆旦力圖在浪漫主義與現(xiàn)代主義、個(gè)性與非個(gè)性、抒情性與知性這兩種不同的文學(xué)思潮和寫作范式中尋求某種結(jié)合點(diǎn)和平衡，把源自西方的各種文學(xué)資源植根于中國(guó)傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境與自身個(gè)體的生命體驗(yàn)中，創(chuàng)造性地建構(gòu)了具有中國(guó)特質(zhì)的新詩(shī)傳統(tǒng)。

一、思潮的轉(zhuǎn)型：從浪漫主義到現(xiàn)代主義

1935年9月，穆旦考入清華大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系。最初，和許多愛(ài)好詩(shī)歌的青年學(xué)子一樣，他“首先接觸的是英國(guó)浪漫派詩(shī)人”。{2}穆旦的同班同學(xué)王佐良回憶道：“從南方去的我，注意到這位瘦瘦的北方青年——其實(shí)他的祖籍是浙江海寧——在寫詩(shī)，雪萊似的浪漫派的詩(shī)，有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿?！眥1}如寫于1938年的詩(shī)作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飛奔，/叫天風(fēng)挽你坦蕩地漫游/像鳥(niǎo)的歌唱，云的流盼，樹(shù)的搖曳；/O，讓我的呼吸與自然合流！/讓歡笑和哀愁灑向我心里，/像季節(jié)燃起花朵又把它吹熄?！痹S多浪漫詩(shī)人都喜歡使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之類的感嘆詞，初出茅廬的穆旦也不例外，模仿的是雪萊、拜倫式柔美、纖細(xì)的抒情風(fēng)格，喜歡運(yùn)用風(fēng)、云、天空、鳥(niǎo)、樹(shù)、花朵、青草等美麗、純凈的自然意象，抒發(fā)著對(duì)生命、流光、青春的無(wú)限慨嘆。從這個(gè)“少年不知愁滋味”、“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的憂郁者“我”的聲音中，我們看到的是一個(gè)敏感多愁、孤獨(dú)憂郁而充滿幻想的純情形象。

1937年10月，穆旦隨清華南遷，就讀于北大、清華、南開(kāi)三校組成的長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)（后遷往昆明，更名為“國(guó)立西南聯(lián)合大學(xué)”），穆旦就讀于外文系，受教于葉公超、卞之琳、吳宓等名師，選修了燕卜蓀開(kāi)設(shè)的“當(dāng)代英詩(shī)”，開(kāi)始系統(tǒng)地接觸英美現(xiàn)代派詩(shī)歌和文論。1930年，年僅24歲的燕卜蓀出版了令其老師理查茲也感到十分驚奇的詩(shī)歌批評(píng)著作《含混的七種類型》（Seven Types of Ambiguity），系統(tǒng)地論述了英國(guó)詩(shī)歌中出現(xiàn)的不同種類的含混，被文論家認(rèn)為是新批評(píng)派語(yǔ)言分析方法的第一部成功之作。這使得文學(xué)研究可以按部就班地進(jìn)行操作，也使得在學(xué)院的課堂上理解現(xiàn)代派詩(shī)歌、傳授詩(shī)歌寫作技巧成為可能。來(lái)到西南聯(lián)大教書的燕卜蓀，毫不遲疑、毫無(wú)保留地把這一套現(xiàn)代詩(shī)歌理論傳授給了中國(guó)弟子們。對(duì)這群青春勃發(fā)、渴求新知的大學(xué)生而言，一個(gè)出現(xiàn)在中國(guó)校園中的英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人本身就具有任何書本所不能代替的影響。盡管當(dāng)時(shí)的學(xué)習(xí)和生活條件特別艱苦，“但是這些聯(lián)大的年輕詩(shī)人們并沒(méi)有白讀了他們的艾里奧脫（即艾略特）和奧登。也許西方會(huì)吃驚地感到它對(duì)于東方文化的無(wú)知，以及這無(wú)知的可恥，當(dāng)我們告訴它，如何地帶著怎樣的狂熱，以怎樣夢(mèng)寐的眼睛，有人在遙遠(yuǎn)的中國(guó)讀著這二個(gè)詩(shī)人?！眥2}在這一群夜以繼日、不知疲倦的年輕詩(shī)人中就有穆旦，他極為用心地大量閱讀葉芝、艾略特、狄蘭·托馬斯和奧登等現(xiàn)代主義的作品，“盡管這一類書僅有那么幾本，或者剛從國(guó)外進(jìn)來(lái)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)同學(xué)不停地傳閱，已經(jīng)書頁(yè)發(fā)皺、卷角，紙邊都如狗耳，甚至失去了封面，卻讓這些青年詩(shī)人打開(kāi)眼界，給了他們前所未聞的知識(shí)”③。

在燕卜蓀的引領(lǐng)下，聯(lián)大的文學(xué)青年掀起了對(duì)現(xiàn)代派的迷戀和模仿熱。穆旦驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)還有如此新奇的寫詩(shī)題材和技巧，他開(kāi)始嘗試著運(yùn)用挖掘、濃縮、凝聚、組合等西方現(xiàn)代派技巧，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)與騷動(dòng)年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)代心理的痛苦體驗(yàn)。其詩(shī)風(fēng)不再是過(guò)分的抒情、柔美纖細(xì)或美麗幻想，而變得更為硬朗、凝練、堅(jiān)實(shí)，乃至復(fù)雜、晦澀。其詩(shī)歌主題也是前所未有的豐富而廣泛， 有對(duì)理想、英雄、民族、土地的贊歌和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、貧困、饑餓、通貨膨脹、罪惡的詛咒，如《贊美》（1941）、《不幸的人們》1940）、《森林之魅》（1945）、《饑餓的中國(guó)》（1947）等；有流亡的痛苦、刻骨的孤獨(dú)、青春的欲望、愛(ài)情的困惑與季節(jié)的變幻，如《我》（1940）、《我向自己說(shuō)》（1941）、《詩(shī)八首》（1942）、《詩(shī)》（1943）、《憶》（1945）、《發(fā)現(xiàn)》（1947）、《我歌頌肉體》（1947）等；既有對(duì)世俗生活、人間百相的摹寫，也有童年記憶的追尋、宗教信仰的渴慕，如《童年》（1939）、《還原作用》1940）、《祈神二章》（1943）、《隱現(xiàn)》（1947）等。其寫作技巧從單一的抒情或象征走向了更為復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白、戲劇化場(chǎng)景，甚至是對(duì)詩(shī)劇的嘗試，如《防空洞里的抒情詩(shī)》（1939）、《紳士和淑女》（1948）、《蛇的誘惑》（1940）、《神魔之爭(zhēng)》（1941）等。

穆旦詩(shī)歌是各種復(fù)雜感情煎煮的產(chǎn)物，其中有個(gè)人敏感的氣質(zhì)、迷惑的心靈和豐富的痛苦， 也有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷、焦灼、掙扎、矛盾等，他卻能夠?qū)?lái)自各方面的痛楚有著高度的自覺(jué)性，并把這一切融入知性的思考，使個(gè)人的激情、現(xiàn)世的關(guān)懷與永恒的思慮在現(xiàn)代漢詩(shī)中第一次得到全面的表達(dá)，其詩(shī)歌力度、深度與強(qiáng)度達(dá)到了空前的水平。正如唐祈評(píng)價(jià)的：“他那抽象觀念與官能感覺(jué)相互滲透，思象和形象密切結(jié)合的抒情方式，新穎大膽的構(gòu)思和鋒利奇譎的語(yǔ)言，確實(shí)比中國(guó)任何新詩(shī)人更為現(xiàn)代化?！眥1}無(wú)疑，穆旦詩(shī)歌為中國(guó)新詩(shī)帶來(lái)了一種全新的藝術(shù)聲音，一種全新的現(xiàn)代風(fēng)格，其成就幾乎與西方的現(xiàn)代主義同步。1952年，H.克里克莫爾主編的《世界名詩(shī)庫(kù)》中就收錄了穆旦的兩首詩(shī)《饑餓的中國(guó)》和《詩(shī)八首》（節(jié)選）。這部詩(shī)集僅有兩位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)作入選，另一位是何其芳。

穆旦在1976年總結(jié)自己的詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“總的說(shuō)來(lái)，我寫的東西自己覺(jué)得不夠詩(shī)意，即傳統(tǒng)的詩(shī)意很少。有時(shí)覺(jué)得抽象而枯燥；有時(shí)又覺(jué)得這正是我所要的，要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩(shī)意，給詩(shī)以hard and clear front（嚴(yán)肅而清晰的形象感覺(jué)）?！倍沁@種硬朗、冷峻、清晰、新穎的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)為中國(guó)新詩(shī)帶來(lái)了新的品質(zhì)，并使之提升到一個(gè)更高的藝術(shù)審美境界。

二、主體的分裂：從浪漫自我到現(xiàn)代自我

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)是在西方浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、意象主義等思潮的催促下產(chǎn)生的，其自我形象要么是追求個(gè)性獨(dú)立、自由與解放的抗?fàn)幷呋虬輦愂降挠⑿郏词菍で罄硐?、呼喚?ài)情、伸張正義的尋夢(mèng)者與彷徨者，這個(gè)“自我”從沉睡了幾千年的封建枷鎖中蘇醒過(guò)來(lái)，驚喜地發(fā)現(xiàn)自己原來(lái)是充滿生命活力和自由意志的真正意義上的“個(gè)人”。如沈尹默《月夜》：“霜風(fēng)呼呼的吹著，/月光明明的照著，/我和一棵頂高的樹(shù)并排立著，/卻沒(méi)有靠著?！边@里書寫的是一個(gè)不畏霜風(fēng)、傲然天地、追求獨(dú)立的自我形象。郭沫若《天狗》中的“我”則是吞噬一切、無(wú)限膨脹的自我：“我是一條天狗呀！/我把月來(lái)吞了，/我把日來(lái)吞了，/我把一切的星球來(lái)吞了，/我把全宇宙來(lái)吞了。/我便是我了！”在追求愛(ài)與美的理想主義者徐志摩筆下，這個(gè)“我”是《再別康橋》中深情浪漫的追尋者：“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來(lái)；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。”“尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)蒿（應(yīng)為“篙”，引者注），/向青草更青處漫溯，/滿載一船星輝，/在星輝斑斕里放歌?！甭勔欢喙P下的“我”有著“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”（《口供》），具有清醒的自省自剖意識(shí)。而戴望舒《雨巷》中的“我”是一個(gè)孤獨(dú)的彷徨者和夢(mèng)想者：“撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘?！备叛灾?，1920-30年代中國(guó)新詩(shī)中的“自我”有著強(qiáng)烈的主體意識(shí)，是一個(gè)追求獨(dú)立個(gè)性和美好理想的有機(jī)個(gè)體，它或許也有頹廢、彷徨、內(nèi)心的掙扎或深刻的痛苦，但終究會(huì)在對(duì)自由、愛(ài)與美、自然或無(wú)意識(shí)的夢(mèng)幻中找到精神寄托。

20世紀(jì)40年代的穆旦開(kāi)始與其前輩們開(kāi)始分道揚(yáng)鑣，他告別了徐志摩、郭沫若、聞一多等浪漫派的直抒胸臆，也拋棄了李金發(fā)、戴望舒、王獨(dú)清、穆木天等早期象征派的神秘超然，甚至不同于30年代以卞之琳、馮至為代表的現(xiàn)代派的玄思妙想，而是跨入到與世界接軌的、更為成熟的現(xiàn)代主義。例如，寫于1942年的《春》第一段：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴望著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來(lái)，/當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)。/如果你是醒了，推開(kāi)窗子，/看這滿園的欲望多么美麗?！逼渥畛醺鍨?“綠色的火焰在草上搖曳，/它渴望著擁抱你，花朵。/一團(tuán)花朵掙出了土地，/當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)。/如果你是女郎，把臉仰起，/看這鮮紅的欲望多么美麗?！睂?duì)比之下，前者在語(yǔ)法上比后者更艱澀，用詞更為考究，“反抗著”比“掙出了”更有力度，主謂的倒裝不僅增加了詩(shī)歌的節(jié)奏，也突出了“花朵”所象征的青春生命力的勢(shì)不可擋。用“滿園的”而非“鮮紅的”來(lái)形容“欲望”更有現(xiàn)代詩(shī)歌的陌生化效果，賦予了抽象的“欲望”以空間感。而“你”代替了“女郎”的觀察角色，性別含混，應(yīng)合了全詩(shī)中的“我們”、“你們”、“他”等主體稱謂，少了浪漫主義詩(shī)歌過(guò)多的纖細(xì)柔美夸張，而多了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的硬朗冷峻。當(dāng)代詩(shī)人王家新指出：“如果說(shuō)初稿還帶有上世紀(jì)二三十年代新詩(shī)常有的那種浪漫、小資的調(diào)子，修改后則有了一種質(zhì)的變化，有了一種強(qiáng)烈而陌生的現(xiàn)代主義式的詩(shī)感。從初稿到定稿，其中的藝術(shù)進(jìn)展令人驚異。改動(dòng)后的《春》可視為一份嶄新的生命和藝術(shù)宣言，給中國(guó)新詩(shī)帶來(lái)了一種前所未有的生機(jī)和活力。”{2}可以說(shuō)，《春》標(biāo)志著穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)新的階段。

與艾略特、奧登、里爾克等為代表的西方現(xiàn)代精神更為契合的是，穆旦詩(shī)歌的核心同樣是對(duì)破碎的現(xiàn)代自我、荒誕文明、癱瘓世界的諷刺性和否定性的表達(dá)，是絕望的、痛苦的靈魂的掙扎與吶喊，其詩(shī)歌中的“我”無(wú)時(shí)不處于追索、疑懼、掙扎和自我解剖中，呈現(xiàn)出前所未有的分裂與自絕狀態(tài)。這種諷刺性、否定性的現(xiàn)代文學(xué)表達(dá)方式顯示出一種深刻的轉(zhuǎn)向，它宣告了自文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)那種過(guò)度樂(lè)觀的理想主義的破滅以及那個(gè)過(guò)度自信的自我神話的終結(jié)。穆旦寫于1940年11月的《我》呈現(xiàn)了現(xiàn)代“自我”觸目驚心的分裂狀態(tài)：

從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

從靜止的夢(mèng)離開(kāi)了群體，

痛感到時(shí)流，沒(méi)有什么抓住，

不斷的回憶帶不回自己，

遇見(jiàn)部分時(shí)在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出樊籬，

伸出雙手來(lái)抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢(mèng)境。

好像一面鏡子，如果說(shuō)浪漫自我在鏡中呈現(xiàn)的是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的主體形象，那么，穆旦筆下的“我”則孤獨(dú)地站在打碎了的鏡子面前，注視著鏡中支離殘缺的模糊影象。自我與母親的分裂意味著人與原初完整狀態(tài)（伊甸園）的分離。統(tǒng)一的自我從此分裂為兩半，而這一半?yún)s再也找不到另一半，“不斷的回憶帶不回自己”，“永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”。即便是作為男人與女人之間最密切關(guān)系的愛(ài)情，在穆旦那里，也不再像徐志摩、戴望舒的愛(ài)情詩(shī)所書寫的是一種理想的憧憬與執(zhí)著的等待，而是充滿著懷疑、困惑與變更，因?yàn)椤拔摇迸c“你”的相遇相愛(ài)只是無(wú)限時(shí)流中的偶然與暫時(shí)，這個(gè)“我”隨時(shí)處于變化之中把握不住自己，更把握不住所愛(ài)者。如《詩(shī)八首》：

從這自然底蛻變底程序里，

我卻愛(ài)了一個(gè)暫時(shí)的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

……

我和你談話，相信你，愛(ài)你，

這時(shí)候就聽(tīng)見(jiàn)我底主暗笑，

不斷地他添來(lái)另外的你我

使我們豐富而且危險(xiǎn)。

無(wú)情的時(shí)間、殘酷的命運(yùn)、環(huán)境的遷徙在變更著一切我們自以為穩(wěn)定或永恒的東西，穆旦詩(shī)中呈現(xiàn)的現(xiàn)代自我竟然是一個(gè)危險(xiǎn)而可怕的存在?！斑@樣的分裂和懷疑，這樣的絕望和仇恨，在穆旦之前的中國(guó)新詩(shī)中罕有所見(jiàn)；這是現(xiàn)代的‘我，在空間和時(shí)間中失卻了中心，不相信任何虛幻的希望，永遠(yuǎn)承受著矛盾，永遠(yuǎn)苦苦地尋找”{1}。與艾略特一樣，穆旦對(duì)人性的懷疑與絕望來(lái)自傳統(tǒng)文明的崩潰、既定信仰的失落、人與神的疏離、存在的荒誕感：“在人類兩手合抱的圖案里，/那永不移動(dòng)的反復(fù)殘殺，理想的/誕生的死亡，和雙重人性：時(shí)間從兩端流下來(lái)/帶著今天的你：同樣雙絕，受傷，扭曲！”（《詩(shī)四首》1948）；來(lái)自人類歷史中不斷重復(fù)的戰(zhàn)爭(zhēng)、流血、暴力、謊言與欺詐：“我們做什么？我們做什么？/呵，誰(shuí)該負(fù)責(zé)這樣的罪行：/一個(gè)平凡的人，里面蘊(yùn)藏著，/無(wú)數(shù)的暗殺，無(wú)數(shù)的誕生。”（《控訴》1941）飄游的靈魂在嘗試了對(duì)個(gè)性、愛(ài)情、自然、理想、理性、自由等各種啟蒙神話的努力追求后走到了窮途末日，在永恒維度的參照下暴露出人類一切現(xiàn)存事物的有限性與暫時(shí)性。

可見(jiàn)，穆旦詩(shī)歌中的“我”不再是浪漫意義上的樂(lè)觀自信、唯“我”獨(dú)尊，而是不斷分裂、衍生的多重自我，“我”也是“我們”、“你”或一切“他者”，具有變幻不定、流動(dòng)不居的特性，顯示出內(nèi)省、冷靜、沉思、懷疑以及反諷的現(xiàn)代特征。

三、自我的隱遁：從個(gè)性化到非個(gè)性化

在所有現(xiàn)代派作家中，艾略特對(duì)穆旦的影響最為深遠(yuǎn)，這與他既是優(yōu)秀的詩(shī)人又是敏銳的批評(píng)家的雙重身份有關(guān)。周鈺良回憶道：“我們從燕卜蓀先生處借到威爾遜的《艾克斯?fàn)柕某潜ぁ罚ˋxels Castle: A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930）和艾略特的文集《圣木》（The Sacred Wood），才知道什么叫現(xiàn)代派，大開(kāi)眼界，時(shí)常一起談?wù)?。他?duì)艾略特著名文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》有興趣，很推崇里面表現(xiàn)的思想。”{1}現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)中的“非個(gè)性化”理論（impersonality theory）就源自于艾略特的批評(píng)論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（Tradition and the Individual talent， 1919）：“說(shuō)詩(shī)等于‘寧?kù)o中回憶出來(lái)的感情是一個(gè)不精確的公式。因?yàn)樵?shī)不是感情，也不是回憶，也不是寧?kù)o。詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西……詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情， 不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！眥2}顯然，艾略特提出的逃避個(gè)性的“非個(gè)性化”理論是對(duì)華茲華斯主張的“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”的浪漫主義“個(gè)性化”理論的反駁，以“經(jīng)驗(yàn)的高度集中”代替了“情感的直接抒發(fā)”，這為現(xiàn)代主義詩(shī)歌提供了新的發(fā)展方向。如果說(shuō)早期浪漫主義的主情傾向是基于把個(gè)人從古典主義僵化的理性束縛中解脫出來(lái)，有其存在的合理性，那么，20世紀(jì)初隨著社會(huì)生活的各個(gè)方面都發(fā)生了重大變遷，在浪漫主義的幻想一去不復(fù)返的情況下卻還一個(gè)勁地抒發(fā)個(gè)人的激情與理想，既跟不上日益復(fù)雜化的現(xiàn)代社會(huì)，也無(wú)法全面而真實(shí)地反映20世紀(jì)劇變的現(xiàn)實(shí)。由此看來(lái)，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)適應(yīng)了20世紀(jì)上半葉這樣一個(gè)特殊的歷史背景：“人們感受到最深刻的一點(diǎn)就是個(gè)人的重要的消失。如果說(shuō)浪漫主義發(fā)現(xiàn)了個(gè)人、自我的話，現(xiàn)代主義，特別是艾略特則是反浪漫主義的，因?yàn)樵谶@樣一個(gè)時(shí)代自我已經(jīng)不存在了?！雹墼诮?jīng)歷了世界戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的痛苦時(shí)代，與艾略特、奧登一樣，穆旦深切體驗(yàn)到人之完整、獨(dú)立、統(tǒng)一形象的坍塌，“空心人”、“異化人”、“非人”、“荒誕人”成為現(xiàn)代自我形象的寫照。

為了克服浪漫主義帶來(lái)的個(gè)性膨脹、極端濫情的弊端，艾略特提出了“客觀對(duì)應(yīng)物”（objective correlative）的寫作手法：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物；換句話說(shuō)， 是用一系列實(shí)物，場(chǎng)景，一聯(lián)串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”{4}優(yōu)秀詩(shī)人不是直接宣泄個(gè)人情感（如浪漫主義）或純粹模仿熟悉的世界（如現(xiàn)實(shí)主義），而是通過(guò)一系列藝術(shù)手段把日常生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)情感。這就要求藝術(shù)家要為情感、思想尋找準(zhǔn)確的客觀對(duì)應(yīng)物，把抽象的思想和感性的形象結(jié)合為一體。在艾略特“非個(gè)性化”、“客觀對(duì)應(yīng)物”、“思想知覺(jué)化”、“復(fù)雜詩(shī)”等現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論的激發(fā)下，穆旦不僅深刻地透悟了現(xiàn)代主義的核心精神，并且嫻熟地掌握了現(xiàn)代詩(shī)歌的表達(dá)技巧。他善于運(yùn)用多重?cái)⑹律矸菖c視角、蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、戲劇性場(chǎng)景、神話、典故、引語(yǔ)、古今并置、現(xiàn)代反諷、悖論、機(jī)智、戲擬等一系列藝術(shù)手法，以達(dá)到消解主體、破碎自我、模糊個(gè)性的非個(gè)性化風(fēng)格。在穆旦詩(shī)中，我們?cè)僖部床坏嚼寺?shī)歌中那個(gè)穩(wěn)定清晰、完整統(tǒng)一的抒情者或敘述者，其觀察者往往游移不定、變化多端，時(shí)而是無(wú)人稱所指，時(shí)而是“我”、“你”、“他”或“我們”、“你們”、“他們”；時(shí)而是男人，時(shí)而又是女人；時(shí)而是老人，時(shí)而又是年輕人，視角頻頻轉(zhuǎn)換，由此傳達(dá)出來(lái)的不再是任何個(gè)人的情感，而是一種現(xiàn)代人普遍存在的無(wú)名的焦慮感。例如，《漫漫長(zhǎng)夜》（1940）的開(kāi)頭：“我是一個(gè)老人，我默默地守著/這彌漫一切的，混亂的黑夜。”在《玫瑰之歌》（1940）中，敘述者“我”則是“一個(gè)青年人”：“我長(zhǎng)大在古詩(shī)詞的山水里，我們的太陽(yáng)也是太古老了，/沒(méi)有氣流的激變，沒(méi)有山水的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去?！边@里表現(xiàn)的絕對(duì)不再是純粹個(gè)人的感受，而是現(xiàn)代青年對(duì)僵化停滯的古老傳統(tǒng)所具有的普遍感受?！都澥亢褪缗罚?948）的敘述角色“我們”則是與“紳士和淑女”對(duì)立的“在各自的角落里等著，那不見(jiàn)的一群”；《詩(shī)》（1948）中的“我們”則是“你”和“我”，一對(duì)戀人?！峨[現(xiàn)》中的“我們”則是包括敘述者“我”在內(nèi)的所有現(xiàn)代文明人。

為了達(dá)到非個(gè)性化效果，穆旦大量使用“戲劇性場(chǎng)景”來(lái)擴(kuò)大詩(shī)歌的表現(xiàn)題材。如《玫瑰之歌》（1940）通過(guò)不斷變換的三幕（三個(gè)場(chǎng)景）來(lái)敘述愛(ài)情的困境；《從空虛到充實(shí)》（1939）分為四個(gè)場(chǎng)景，各式人物之間的對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白交錯(cuò)，多種敘述聲音如交響樂(lè)般回應(yīng)交織。《蛇的誘惑》（1940）是一出沖突性極強(qiáng)的戲?。簳r(shí)間——狂歡的夜晚；情節(jié)——“我”陪著德明太太；場(chǎng)景——從污穢的窮人區(qū)到富人云集的百貨大樓；有畫外音，有各種對(duì)話、行動(dòng)，也有主人公的內(nèi)心獨(dú)白?！皯騽⌒詧?chǎng)景”發(fā)展到后來(lái)必然就是對(duì)“詩(shī)劇”這一形式的推崇。如《神魔之爭(zhēng)》（1941）的舞臺(tái)上出現(xiàn)東風(fēng)、神、魔、林妖甲、林妖乙、林妖合唱等多個(gè)角色，他們依次登場(chǎng)對(duì)話、爭(zhēng)辯。《森林之魅》（1945）的表演角色是“森林”與“人”，他們之間針?shù)h相對(duì)的對(duì)話是生與死的爭(zhēng)奪；最后出場(chǎng)的是唱出“葬歌”的詩(shī)人?！峨[現(xiàn)》（1947）分“宣道”、“歷程”和“祈神”三幕展開(kāi)，在第二幕中有情人“我”的自白和歌隊(duì)的合唱。這些詩(shī)劇以復(fù)雜的敘述性取代了傳統(tǒng)抒情詩(shī)歌的單一性，自我隱遁在不同的角色后面，消失得無(wú)影無(wú)蹤。

四、救贖之路：從自我分裂到自我皈依

值得注意的是，現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)破碎、分裂或隱遁的“自我”的非個(gè)性化的表現(xiàn)，并不意味著這個(gè)現(xiàn)代“我”完全沒(méi)有個(gè)性或不需要個(gè)性，實(shí)際上，它只不過(guò)是另外一種形式的“個(gè)性化”欲求，或者說(shuō)是從多重的、變化的視角對(duì)“自我”及其個(gè)性的一種曲折幽深的表達(dá)。由此而言，現(xiàn)代主義與浪漫主義乃是一脈相承，皆具有一種精英意識(shí)或統(tǒng)一性訴求。有機(jī)統(tǒng)一的浪漫自我傾向于肯定自己、信靠自己，破碎分裂的現(xiàn)代自我同樣也在尋找自我，追逐自我。在穆旦們看來(lái)，力求現(xiàn)代自我的“破鏡重圓”是可能的，只是其拯救力量不再是浪漫主義的自戀或自救，而是站立在否定、絕望的深淵，等待彼岸那只看不見(jiàn)的神秘之手，一種超越自身的外在的永恒力量。因此，雖處于一個(gè)絕望分裂的墮落世界，雖要面對(duì)來(lái)自歷史的和自身的罪行、命運(yùn)的蹂躪和上帝的戲弄，現(xiàn)代詩(shī)人并未放棄等待救贖的邏各斯（自我）中心主義的追求。如同里爾克、艾略特、奧登、燕卜蓀一樣，穆旦筆下分裂的“我”、墮落的“我們”顯出了從自我破碎、掙扎到自我拯救的歷程，在它們的控訴、反思、悔改、呼吁、祈禱中，逐漸走向了與神性或永恒的“結(jié)合”、“糅合”，從而達(dá)到某種程度的妥協(xié)、寧?kù)o與平衡。如《隱現(xiàn)》（1947）：

這一切把我們推到相反的極端，我們應(yīng)該

忽然轉(zhuǎn)身，看見(jiàn)你

這是時(shí)候了，這里是我們被曲解的生命

請(qǐng)你舒平，這里是我們枯竭的眾心

請(qǐng)你糅合，

主呵，生命的源泉，讓我們聽(tīng)見(jiàn)你流動(dòng)的聲音。

作為一個(gè)懺悔的罪人，詩(shī)人既在“我們”之中，又在“我們”之外，他一方面毫不隱藏地揭露每個(gè)人的種種罪行與錯(cuò)誤，另一方面又毫不遲疑地帶領(lǐng)我們轉(zhuǎn)身懺悔，走向信仰。超越處于異化狀態(tài)的個(gè)體生命渴望著與自己隔離的對(duì)象（神、創(chuàng)造者、原初的根、伊甸園）的重新“融合”?！棒酆稀?、“合一”、“結(jié)合”、“融（溶）和”、“整合”、“皈依”等詞匯不斷出現(xiàn)在穆旦詩(shī)歌中，成為現(xiàn)代人的一種價(jià)值取向和終極理想。如“就把我們囚進(jìn)現(xiàn)在，呵上帝?。谌赖酿乐凶屛覀兎磸?fù)／行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂，／是一個(gè)真理。而我們是皈依的，／你給了我們豐富，和豐富的痛苦”（《出發(fā)》1942）?！霸谶^(guò)去那些時(shí)候，我是沉默，／一如窗外這些排比成列的／都市的樓臺(tái)，充滿了罪過(guò)似的空虛，／我是沉默一如到處的繁華／的樂(lè)聲，我的血追尋它跳動(dòng)，／但是那沉默聚起的沉默忽然鳴響，／當(dāng)華燈初上，我黑色的生命和主結(jié)合?！保ā稇洝?945）《詩(shī)八首》揭示了愛(ài)情進(jìn)程中的種種矛盾沖突，結(jié)尾是“賜生我們的巨樹(shù)永青，／它對(duì)我們的不仁的嘲弄／（和哭泣）在合一的老根里化為平靜”。對(duì)愛(ài)情主體的不仁和嘲笑，最終在“你”、“我”和“上帝”的和解中得到寧?kù)o的合一。穆旦經(jīng)常使用“上帝”、“主”、“神”、“人子”、“根”、“一”來(lái)稱呼至高者或終極所在，它是一切的“歧路”、“曲解”、“枯竭”、“不安”、“紊亂”、“罪惡”、“分裂”狀態(tài)的重新的結(jié)合者、撫慰者與拯救者?，F(xiàn)代自我的分裂沖突、否定棄絕同時(shí)也指向了最終的平衡、和解與統(tǒng)一。這正是現(xiàn)代詩(shī)歌的重要特點(diǎn)之一：“詩(shī)是許多不同張力的最終消除和溶解所得的模式。文字的正面暗面的意義，積極作用的意象結(jié)構(gòu)，節(jié)奏音韻的起伏交錯(cuò)，情思景物的撼蕩滲透都如一出戲劇中相反相成的種種因素，在最后一剎那求得和諧。”{1}現(xiàn)代詩(shī)歌悖論式的思維方式為我們理解穆旦詩(shī)歌中分裂的主體、破碎的自我、否定的信仰、終極的皈依提供了極好的闡釋視角。

然而，不同于艾略特、奧登、里爾克的西方基督教文化背景下的現(xiàn)代詩(shī)人最終走出小我、走向十字架的皈依，穆旦骨子里的皈依傳統(tǒng)最終依然是逍遙自在的老莊哲學(xué)——回歸到人類的童年、赤子狀態(tài)（這與浪漫主義一致）：“我停佇在一頁(yè)歷史上，/摸索自己未經(jīng)世故的足跡/在荒莽的年代，當(dāng)人類還是/一群淡淡的，從遠(yuǎn)方投來(lái)的影，/朦朧，可愛(ài)，投在我心上。”（《童年》1939）“我要回去，回到我已迷失的故鄉(xiāng)”，“孩子，我要沿著你們望出的方向退回?！薄耙?yàn)槲以呛湍銈円粯拥?，孩子?我要向世界笑，再一次閃著幸福的光。”（《阻滯的路》1942）穆旦式的救贖最終來(lái)自于經(jīng)世致用的儒家傳統(tǒng)——“我”作為知識(shí)分子的代言人，對(duì)中華民族的責(zé)任感和對(duì)中國(guó)未來(lái)的盼望：“我要以一切擁抱你，你，/我到處看見(jiàn)的人們啊，/在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱，/因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來(lái)?！保ā顿澝馈?941）與西方現(xiàn)代主義相比，穆旦式的現(xiàn)代主義攙雜了浪漫主義的精英理想、現(xiàn)實(shí)主義的務(wù)實(shí)精神以及中國(guó)文化傳統(tǒng)的愛(ài)國(guó)情懷，表達(dá)的完全是中國(guó)人在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實(shí)感受，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)知識(shí)分子的痛苦、情感與期望。謝冕評(píng)價(jià)：“他詩(shī)中的現(xiàn)代精神與極豐富的中國(guó)內(nèi)容有著完好的結(jié)合，他讓人看到的不是所謂‘純粹的技巧的炫示，而是給中國(guó)的歷史重負(fù)和現(xiàn)實(shí)糾結(jié)以現(xiàn)代性的觀照，從而使傳統(tǒng)中國(guó)式的痛苦和現(xiàn)代人類的尷尬處境獲得了心理、情感和藝術(shù)表現(xiàn)上的均衡和共通。”{1}穆旦式的分裂“小我”最終要融入到民族大合唱的“大我”或大一統(tǒng)的聲音中，這個(gè)沉默的、真實(shí)的、掙扎的自我最終被淹沒(méi)在時(shí)代的洪流中，這成為了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子無(wú)可逃脫的悲劇命運(yùn)。

五、抒情的回歸：穆旦詩(shī)歌傳統(tǒng)的啟示

如果把穆旦詩(shī)歌中的現(xiàn)代自我形象與艾略特為代表的西方現(xiàn)代自我形象進(jìn)行對(duì)比，兩者之間的差異顯而易見(jiàn)，穆旦筆下的個(gè)體浸染著濃厚的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性與抒情性，這個(gè)“我”依然固執(zhí)地存在著、頑強(qiáng)地抗?fàn)幹?，渾身充滿著熱血的激蕩、靈魂的騷動(dòng)與理想的憧憬，而非麻木不仁、干枯機(jī)械的空心人或荒原人，尤其是那些個(gè)性突出、自我意識(shí)強(qiáng)、自傳色彩濃的詩(shī)體現(xiàn)了濃厚的抒情色彩和憂郁情懷，如《在曠野上》（1940）、《我》（1940）、《我向自己說(shuō)》（1941）、《春》（1942）、《三十誕辰有感》（1947）等，大多都是以第一人稱抒情主體的想象出現(xiàn)，所表達(dá)的也是詩(shī)人心中強(qiáng)烈的情感、憂思和自戀自艾?！兑痪湃拍昊鹁嫘辛性诶ッ鳌罚?939）、《出發(fā)》（1940）、《原野上走路》（1940）等詩(shī)歌記錄了穆旦從長(zhǎng)沙撤退到昆明的所見(jiàn)所聞，具有強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，即便是路途艱辛，前途茫茫，詩(shī)人依然充滿著慷慨的朝氣與激情,顯然，“抒情性”與“個(gè)性化”在穆旦詩(shī)中依然是一個(gè)重要的組成部分，也是其詩(shī)富有特色的魅力所在。在1940年的一篇書評(píng)中，穆旦毫不留情地批評(píng)卞之琳詩(shī)歌過(guò)于關(guān)注“機(jī)智”（wit），過(guò)于平靜和乏味，而缺乏強(qiáng)烈的律動(dòng)、時(shí)代的節(jié)奏和歡快的調(diào)子。對(duì)于徐遲提出的現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)是“抒情的放逐”的看法，他也并不完全贊同：“一方面，如果我們是生活在城市里，關(guān)心著或從事著斗爭(zhēng)，當(dāng)然舊的抒情（自然風(fēng)景加牧歌情緒）是仍該放逐著；但另一方面，為了社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩(shī)和時(shí)代成為一個(gè)感情的大和諧，我們需要新的抒情。這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的一種東西?！眥2}不同于卞之琳、徐遲等現(xiàn)代派主張“抒情的放逐”，穆旦對(duì)用“鋒利的機(jī)智”在“荒原”上苦苦墾殖的艾略特之類的西方現(xiàn)代主義潮流也沒(méi)有亦步亦趨，而是植根于當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境與中國(guó)大地，賦予詩(shī)歌一種與時(shí)代、歷史、民族合拍的節(jié)奏與情緒，并通過(guò)理性而非政治熱情寫作。這可以解釋為什么他對(duì)艾青的詩(shī)歌情有獨(dú)鐘：“讀著艾青的詩(shī)有和讀著惠特曼的詩(shī)一樣的愉快。他的詩(shī)里充滿著遼闊的陽(yáng)光和溫暖，和生命的誘惑。如同惠特曼歌頌著新興的美國(guó)一樣，他在歌頌新生的中國(guó)?！眥1}穆旦同樣在為新中國(guó)走出黑暗、走向光明而歌：“迎接新的世紀(jì)來(lái)臨！痛苦/而危險(xiǎn)地，必須一再地選擇死亡和蛻變，/一條條求生的源流，尋覓著自己向大海歡聚！”（《詩(shī)四首》1948）這恐怕與穆旦自早年起在民族危亡氛圍中所接受的愛(ài)國(guó)主義教育以及20世紀(jì)三四十年代以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子普遍接受的左傾思想有一定的聯(lián)系。也不難理解，留學(xué)美國(guó)的穆旦甘愿放棄安逸舒適的美國(guó)生活，千方百計(jì)要回到新中國(guó)，要為新生的土地和民族而放歌。

然而，如此的贊美與歡歌卻不得不喑啞了，40年代點(diǎn)燃的滿腔理想與憧憬淪落為現(xiàn)實(shí)的虛偽與殘酷?！拔覜_出黑暗，走向光明的長(zhǎng)廊，/而不知長(zhǎng)廊的盡頭仍是黑暗；/我曾詛咒黑暗，歌頌它的一線光，/但現(xiàn)在，黑暗卻受到光明的禮贊：/心呵，你可要追求天堂？”（《問(wèn)》1976）建國(guó)后的50-70年代，由于政治話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)的局限和個(gè)人處境的惡化，從一心報(bào)效祖國(guó)的穆旦卻無(wú)法繼續(xù)寫作，不得已他只能從事翻譯工作，以一種曲折的方式傾訴著無(wú)法寫作的痛苦。他大量翻譯了雪萊、拜倫、濟(jì)慈、布萊克、普希金、丘特切夫等英美俄三國(guó)的優(yōu)秀詩(shī)歌，又一次擁抱起他一度鐘情的浪漫詩(shī)人們。在這樣一個(gè)特殊的年代，現(xiàn)代主義文學(xué)作為頹廢沒(méi)落的資產(chǎn)階級(jí)、修正主義的產(chǎn)物不再有存在的理由，葉芝、艾略特、奧登的名字消失在穆旦的視野中，直到70年代末他開(kāi)始翻譯《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》（湖南人民出版社1985年），才得以重溫舊夢(mèng)。{2}40年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)無(wú)法在大陸得到持續(xù)的發(fā)展。相反，所謂積極樂(lè)觀的、革命的浪漫主義支流得到了主流話語(yǔ)和政治意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可，在時(shí)代的夾縫中幸存下來(lái)，并對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌產(chǎn)生了持續(xù)而無(wú)可估量的影響。在穆旦為數(shù)不多的晚期詩(shī)歌中，雪萊、普希金、惠特曼式的浪漫抒情風(fēng)格越來(lái)越濃，其整齊的格律、重復(fù)對(duì)稱的韻律、反復(fù)出現(xiàn)的意象、自我傾訴的淺吟低唱風(fēng)格更加接近浪漫派，或者說(shuō)是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的一種奇特混合雜糅。浪漫主義詩(shī)人最喜愛(ài)的主題，如愛(ài)情的感嘆、死亡的哀悼、人世的變遷、時(shí)光和季節(jié)的流逝、個(gè)體的感傷等構(gòu)成了穆旦后期詩(shī)歌的主體。這個(gè)時(shí)期的許多詩(shī)歌是以“我”為出發(fā)點(diǎn)，感嘆時(shí)運(yùn)的殘酷、前途的迷惘、生命的痛楚，如寫于1957年的《葬歌》、《問(wèn)》、《去學(xué)習(xí)會(huì)》是詩(shī)人對(duì)時(shí)代變遷的自我叩問(wèn)與自我否決；寫于1976年的《春》、《夏》、《秋》、《冬》以季節(jié)、時(shí)光的流逝為核心，在各種自然景色的變遷中抒發(fā)詩(shī)人內(nèi)心的苦難與坎坷的命運(yùn)，其中《冬》由四首整齊的組詩(shī)構(gòu)成，每首均五句四行，第一首的每行起句皆以“我愛(ài)”開(kāi)始，尾句以“嚴(yán)酷的冬天”結(jié)束，每段的意象排列整齊，構(gòu)成了反復(fù)回旋、嚴(yán)格對(duì)稱的抒情韻味，更多帶有青春時(shí)代雪萊、普希金詩(shī)歌的憂郁感傷而少艾略特、奧登晚期詩(shī)歌的“無(wú)我”、“超我”的豁達(dá)寧?kù)o。

盡管穆旦對(duì)抒情傳統(tǒng)的難以釋懷主要來(lái)自西方浪漫主義對(duì)20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)壇規(guī)模更大時(shí)間更長(zhǎng)的巨大影響，但其內(nèi)在的制約機(jī)制是接受影響的主體——中國(guó)固有的文化土壤，因?yàn)椤笆闱樾浴闭枪诺湓?shī)歌與中國(guó)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)，這也吻合一個(gè)以農(nóng)業(yè)文明為主導(dǎo)的社會(huì)形態(tài)與自然環(huán)境，從而與西方以認(rèn)識(shí)、敘述為核心的史詩(shī)傳統(tǒng)不同。因?yàn)椤扒楦胁煌谡J(rèn)識(shí)，它反映的不是事物實(shí)體的屬性，而是一種關(guān)系的屬性，它的目的不是為了判明是什么，給人以知識(shí)；而是為了追尋應(yīng)如何表達(dá)作家對(duì)于社會(huì)、人生的一種企盼和夢(mèng)想?！雹埏@然，中國(guó)新詩(shī)在其本質(zhì)上更傾向于接受浪漫主義而非全面的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義（在顧城、舒婷、海子、西川、王家新的詩(shī)中，依然延續(xù)了這種浪漫氣質(zhì)），這一方面與浪漫主義引進(jìn)到中國(guó)詩(shī)壇的時(shí)間比西方落后近一個(gè)世紀(jì)不無(wú)關(guān)系，同時(shí)也與中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化的初始階段有關(guān)，按照美國(guó)當(dāng)代批評(píng)家杰姆遜的看法，現(xiàn)代主義與市場(chǎng)化的資本主義有密切關(guān)聯(lián)。而20世紀(jì)的中國(guó)依然處于市場(chǎng)化、現(xiàn)代化的起始時(shí)期或社會(huì)主義的初級(jí)階段，其政治意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)語(yǔ)境與近三百年的西方資本主義不可同日而語(yǔ)。王德威認(rèn)為：“在革命、啟蒙以外，‘抒情代表中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向。”{1}也就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文化與文學(xué)中的“抒情”與“史傳”的關(guān)系相衍相生，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代主體的多重面貌。這意味著一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人探索的是一條表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的漢語(yǔ)詩(shī)歌道路。

在晚期與青年詩(shī)人郭保衛(wèi)的談話中，穆旦一方面總結(jié)自己的創(chuàng)作特點(diǎn)“不是用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來(lái)寫它，而是用‘非詩(shī)意的辭句寫成詩(shī)。這種詩(shī)的難處，就是它沒(méi)有現(xiàn)成的材料使用，每一首詩(shī)的思想，都得要作者去找一種形象來(lái)表達(dá)”；但他又同時(shí)指出：“詩(shī)應(yīng)該寫出‘發(fā)現(xiàn)底驚異。你對(duì)生活有特別的發(fā)現(xiàn)，這發(fā)現(xiàn)使你大吃一驚?！谒褜ぴ?shī)的內(nèi)容時(shí)，必須追究自己的生活，看其中有什么特別尖銳的感覺(jué)，一吐為快的?！眥2}前者強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌的“反傳統(tǒng)”、“非詩(shī)意”與“形象性”，這比較符合現(xiàn)代主義詩(shī)歌的核心內(nèi)涵；后者強(qiáng)調(diào)的卻是詩(shī)歌的“個(gè)性化”、“體驗(yàn)性”與“抒情性”，這正是浪漫主義和中國(guó)古典詩(shī)歌所具有的某些特質(zhì)。穆旦獨(dú)樹(shù)一幟的看法是要把這兩個(gè)方面統(tǒng)一起來(lái)，寫下有血有肉、經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的詩(shī)?？梢?jiàn)，他并沒(méi)有對(duì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、或現(xiàn)代主義等西方思潮邯鄲學(xué)步，而是力圖把抒情與主知、個(gè)性化與非個(gè)性化、理想與寫實(shí)、西方傳統(tǒng)與中國(guó)傳統(tǒng)兼顧或統(tǒng)一起來(lái)，在抒情性與現(xiàn)代性之間尋求某種結(jié)合點(diǎn)。

晚年的穆旦一直在思考：“如何從普希金和艾略特的風(fēng)格中各取所長(zhǎng)，糅合成有機(jī)的統(tǒng)一，這未必不能成為今后中國(guó)新詩(shī)的一條探索之路。”③事實(shí)證明此見(jiàn)解非常超前。20世紀(jì)50-60年代興起的“垮掉的一代”、“自白派”等后現(xiàn)代詩(shī)歌以個(gè)性化、口語(yǔ)化、情緒化的寫作方式?jīng)_擊著學(xué)院派的現(xiàn)代主義，浪漫主義時(shí)代的“自我性”與“個(gè)性”又以某種激進(jìn)的反彈方式卷土重來(lái)。而穆旦是如何把詩(shī)歌寫作中各種相互矛盾的因素或特質(zhì)統(tǒng)一起來(lái)呢？難怪王佐良也感到穆旦詩(shī)歌是一個(gè)“真正的謎”：一方面他最好的品質(zhì)“全然是非中國(guó)的”，源自于他“對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知”，對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的吸收與接納。但另一方面“他的骨子里有悠久的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)。即使他竭力避開(kāi)它的影響，它還是通過(guò)各種渠道——讀物、家庭、朋友等等——滲透了過(guò)來(lái)”{4}。以穆旦詩(shī)中的自我形象為例，它們既非純粹浪漫主義意義上的抒情形象，也非純粹現(xiàn)代主義意義上的知性形象，亦與中國(guó)古典傳統(tǒng)或40年代之前的新詩(shī)傳統(tǒng)背道而馳，顯示出多重復(fù)合的特點(diǎn)，其矛盾性、多重性和呈現(xiàn)的獨(dú)特美感在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中尤為顯著。用燕卜蓀的批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)，穆旦詩(shī)歌具有一種“含混”的特質(zhì)。袁可嘉的總結(jié)非常中肯：穆旦詩(shī)在主題上“力求個(gè)人感受與大眾心志相溝通，強(qiáng)調(diào)社會(huì)性與個(gè)人性，反映論與表現(xiàn)論的有機(jī)統(tǒng)一”；在藝術(shù)上“追求知性與感性的融合，注重象征和聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實(shí)交織滲透，強(qiáng)調(diào)繼承與創(chuàng)新、民族傳統(tǒng)與外來(lái)影響的結(jié)合”。{5}這或許可以說(shuō)明中國(guó)新詩(shī)在走向現(xiàn)代主義的途徑中留下了獨(dú)具一格的足跡。

穆旦這位早期追逐現(xiàn)代主義的詩(shī)人在晚年卻走向了抒情的、浪漫的某種回歸，他認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)在于調(diào)整情與理、浪漫與現(xiàn)代的關(guān)系，找到適合中國(guó)現(xiàn)代人的情感的表達(dá)方式。對(duì)今人而言，穆旦的出發(fā)點(diǎn)也應(yīng)當(dāng)是我們思考中國(guó)新詩(shī)何去何從的起點(diǎn)。

【責(zé)任編輯孟慶澍】