吳立昌

孫伏園接編《晨報副刊》不久，便將“刊”改為“鐫”，變成《晨報副鐫》，雖然古雅，但對五四新文學卻更為重視，理論批評、小說、詩歌、散文（包括雜感）……應有盡有，其中似乎對戲劇情有獨鐘，僅以戲劇為名先后辟有專欄“戲劇研究”、“劇談”、“劇評”、“劇本”、“愛美（按：非職業(yè)性戲?。┑南ⅰ币约啊半娪啊钡鹊?，還不包括在“論壇”“開心話”等發(fā)表中外著名劇作和理論，更不包括不屬任何專欄的戲劇演出報道和相關討論。不僅如此，當時凡熱愛新文學的各方人士，如教授、詩人、評論家、大中學生以及社會各界人士，似乎對戲劇也多情有獨鐘。有陣地，有作者，《晨報副鐫》的戲劇討論自然熱鬧了起來。由于副刊組織各種討論太多，如1923年8月，竟同時有七八種討論，其中有些并無多大意義，且討論時間拖得很長，造成讀者閱讀的疲勞。然而，戲劇討論大多較有意義，有些關涉文學藝術特質和功能的討論，至今仍不失其價值。

1923年4月11日—14日，擅長寫詩的徐志摩看了一部根據(jù)戲劇改編的外國無聲電影，感觸良多，便發(fā)表長篇劇評《看了〈黑將軍〉以后》。此劇演繹莎翁詩劇《奧塞羅》，引起詩人興趣自是理所當然。不過他看了大失所望，“全劇的印象，只是個‘不真。原來是莊嚴的悲劇，如今卻變成了流血的諧劇”。不過劇評之值得重視，不在對改編的影片的批評，也不在以“淺”和“狹”對中國傳統(tǒng)戲劇藝術的過多指責，而在著力闡發(fā)了莎翁悲劇的本質特征和普世價值。通過中西戲劇比照，詩人說：

益發(fā)認定了藝術的問題就是生命的問題。藝術與生命是互為因果的。承古圣賢的恩典，把生命的大海用禮教的大幔子障住了，卻用倫常的手指，點給我們看一個平波無浪的小潭，說這就是生命的全部，這就是我們智力合法游泳的界限，也就是我們創(chuàng)造本能可以活動的邊沿。結果是八股文章，姨太太，冬烘頭腦，“三六”調，七律詩……一面淺薄的生命，產(chǎn)出了淺薄的藝術，反過來淺薄的藝術，又限制了創(chuàng)造的意境，掩塞了生命強烈的沖動。

……

真粹的悲劇是表現(xiàn)生命本質里所蘊伏的矛盾現(xiàn)象沖突之藝術。心靈與肉體之沖突；理想與現(xiàn)實之沖突，先天的烈情與后天的責任與必要之沖突，冷酷的智力與熱奮的沖動之沖突，意志與運命之沖突，這些才是真純悲劇的材料。生活的外象只是內心的理想不完全的符號。所以真悲劇奏演的場地，不僅在事實可尋可按的外界，而是在深奧無底的人的靈府里。

這里否定的是“文以載道”，強調的是“詩言志”，“詩可以怨”，即因現(xiàn)實引發(fā)內心矛盾沖突，“情動于中而形于外”，才有詩，才有藝術。只是“生活的外象”和“內心的理想”相比，詩人更看重后者，亦即“生命強烈的沖動”。

十數(shù)天后，徐志摩又看了一出外國劇團公演的歷史劇《林肯》，于月底寫成劇評《得林克華德的〈林肯〉》，（連載于副刊5月3日—7日）以該劇為例，正面闡述真正藝術的功能、性質。他明確聲言，“我們評衡他也只能當作藝品評衡而不應夾入歷史的研究或道德的動機”，“取賞鑒藝術的觀點”。堅守藝術形式，不等于不要思想內容。所以他說：“藝術的目的在于實現(xiàn)美和美的實現(xiàn)里所闡明的真”，“在于用藝術的方法來實現(xiàn)歷史之真與人格之真”。他還從劇中林肯形象看到了這位歷史人物“博大而柔和的靈魂”，“博大”是指其“政治人格”，“柔和二字可以概括他私人的品性”，藝術就是要表現(xiàn)人物的獨特個性，詩人已敏銳覺察到“得林克華德是知道怎樣服從典型的一個人”。人物塑造當然是藝術美不可或缺的組成，從思想內容到包括如何塑造典型人物在內的藝術表現(xiàn)形式，詩人都兼顧到了。

因演出多，觀眾多，副刊的各種觀感自然多了起來。緊接著5月中旬，便因如何看待女高師接連公演話劇易卜生《娜拉》（即《玩偶之家》）與另一作者不詳?shù)摹抖嗲橛⑿邸窌r不少觀眾中途退場一事而發(fā)生爭論。11日仁佗的《看了女高師兩天演劇以后的雜談》，肯定前者是“人生的藝術”，是尤為需要的“問題劇”，而后者最大的毛病“是到處插入修身教科書中的愛國論”，而不是“將愛國的正面和反面具體地從劇中人物的行為動作中表顯出來”。對于前者演出中途退場現(xiàn)象，認為是觀眾“決不懂得《娜拉》是解決女子人格問題的名劇”，“他們從來不知道戲劇與人生的關系”；次日芳信《看了娜拉后的零碎感想》也認為中途退場不是演出的失敗，而是歸咎于觀眾對爭人權、婦女解放問題的麻木不仁，“該詛咒的中國的庸俗的觀眾呀！可痛哭的中國的婦女呀！”16日林如稷《又一看了女高師兩天演劇以后的雜談》，與第一篇意見差不多，只是覺得第二天退場者比第一天少，是因為《多情英雄》更迎合觀眾心理；17日何一公《女高師演〈娜拉〉》，除了高度肯定該劇“創(chuàng)造高超的意境與生命強烈的沖動”，還以為如徐志摩也中途退場，則因演出時間太長而精力不逮，云云。不久前留英歸來時任北大外文系教授的陳西瀅，5月24日在副刊“戲劇談”發(fā)表《看新劇與學時髦》，不同意將中途退場說成是觀眾的原因，而應歸咎于表演者未將易卜生戲劇的靈魂表現(xiàn)出來。他認為“戲劇的根本作用是使人愉快的”，千萬莎士比亞悲劇觀眾的“動機并不是求痛苦”，與他們看莫里哀趣劇，“一樣是求愉快，他們所得的結果一樣是愉快”；“傳布些主義，提出幾個問題是非常容易的，但是一個大藝術家方才能夠融化這主義，這問題，成為一個給人愉快的結晶品”。徐志摩在該文后面寫了長長一段附記《我們看戲看的是什么》，對西瀅觀點極表贊同，并進一步闡釋：“藝術，不論哪一種，最明顯的特點，就在作品自身能創(chuàng)造一整個的境界”，有藝術感覺的人，“就能在他自己的想象中實現(xiàn)造藝者的境界。那時他所感覺的只是審美的愉快”；“易卜生那戲不朽的價值，不在他的道德觀念，不在他解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的藝術”；“我覺得現(xiàn)在的時代，只是深染了主義毒觀念毒，卻把藝術之所以為藝術的道理絕不顧管”；“戲的最先最后的條件是戲，一種特殊的藝式，不是東牛西馬不相干的東西；我們批評戲最先最后的標準也只是當作戲，不是當作什么宣傳主義的機關”。

同志摩、西瀅持類似看法，強調藝術即生命的沖動，強調藝術的審美特質，當年亦不乏其人。1923年1月6日有魯迅翻譯的俄國盲詩人愛羅先珂《觀北京大學學生演劇和燕京女校學生演劇的記》，其中批評中國舊戲和學生新劇雖過于苛刻，但盲詩人正面提出的觀點卻十分重要。他說：“真的藝術的目的，是在人”；要求大學生演員，“只要一上舞臺，就當作自己做去”，“表現(xiàn)出Drama中人物的性質”。3月中在劇專用世界語演講《現(xiàn)代戲劇藝術在中國的目的》時，再次強調“戲劇的藝術是屬于‘人的”，演員首先要了解人。了解角色，“新的劇場的主要目的是在激發(fā)觀眾的優(yōu)美的高尚的情緒而在他們的優(yōu)美的真實的在藝術上的尋求里使他們滿意”，“是啟發(fā)人的精神的秘密和撥開人的心境里的奧秘給我們”。（副刊4月1日）從內容到形式，對戲劇的審美功能，感染力，人物個性化，演員體驗生活等方面都提出了要求。6月1 日，由文學研究會主辦的《文學旬刊》作為晨報附刊創(chuàng)刊，王統(tǒng)照在《本刊的緣起及主張》里表示，對于文學上的派別爭執(zhí)，絕無偏見和傾向，明確聲言：“主義是束縛天才的利器，也是一種桎梏”；“對于發(fā)表創(chuàng)作上，也一視其藝術的如何為準，絕不有所偏重”。

由此可見，在那個年月的中國文壇，不同知識背景的文化人，因尚未受到政治因素多大干擾，所以對藝術的特質、功能、規(guī)律等都持大體相似的看法，看不出有什么原則性分歧。即使志摩、西瀅等感到頭痛的“主義毒觀念毒”，指的也不只是文藝作品所宣傳的有政治思想內涵的“主義”“問題”之類，而且也包括文藝創(chuàng)作本身的“主義”和“觀念”。20世紀20年代初，雖然有文學研究會和創(chuàng)造社相繼舉起現(xiàn)實主義或浪漫主義大旗，主張“為人生”或“為藝術”。乍一看，似乎有點水火不能相融。其實，“為人生”不等于不要“藝術”，“為藝術”不等于不要“人生”，只不過是各有側重而已。而非此二派中的志摩、西瀅或魯迅等人，誰不具有既要“人生”又要“藝術”的清醒頭腦？誠如茅盾所言，文學研究會是一個非常散漫的文學集團，對文藝的意見也不一致，如有“一致”，無非是“宣言”里的那句話：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”——他在好幾篇文章里反復引用過。這里所謂的“游戲”和“消遣”與志摩、西瀅所強調的藝術的目的在“審美的愉快”完全是兩碼事，而與志摩反對的舊戲中“煽動私欲的內焰”、“極淺薄的官快”（按：官能的快樂）同義。志摩鼓吹真純藝術“在于擴大凈化人道與同情”，藝術的美好比一架三角分光鏡，說是“我們在晶棱里看出分析了的自然與人生……”（《得林克華德的〈林肯〉》）一切誠如創(chuàng)造社成員鄭伯奇后來在《中國新文學大系·小說三集導言》中所說，當年人生派和藝術派的分別是“含混的”，“若說創(chuàng)造社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對”，“真正的藝術至上主義者是忘卻了一切時代的社會的關心而籠居在‘象牙之塔里面，從事藝術生活的人們。創(chuàng)造社作家，誰都沒有這樣的傾向。郭沫若的詩，郁達夫的小說，成仿吾的批評，以及其他諸人的作品都顯示出他們對于時代和社會的關心。所謂‘象牙之塔一點沒有給他們準備著。他們依然是在社會的桎梏之下呻吟著的‘時代兒”。

至于文藝需“傳布些主義”或“提出幾個問題”，自然具有政治思想內容，如果此時只顧內容的宣傳，而忽視形式甚至置形式于不顧，那么“主義”必然就如王統(tǒng)照所言，成了“束縛天才的利劍”，這樣的作品只能是干巴巴的說教，毫無“審美的愉快”。雖然這樣的作品一時尚未出現(xiàn)，但這樣的理論此時已經(jīng)露頭。就在西瀅、志摩寫上述文章的同時，郭沫若寫了一篇很有鼓動性和號召力的《我們的文學新運動》（《創(chuàng)造周報》第三號 1923年5月27日），面對動亂黑暗的現(xiàn)實，以無產(chǎn)階級代言人的架勢，認為五四新文學運動，猶如“在破了的絮襖上雖打上了幾個補綻”，但其內容“依然還是敗棉”，因此文學“不能滿足于現(xiàn)狀，要打破從來的因襲的樣式而求新的生命之新的表現(xiàn)”，這任務只有靠無產(chǎn)階級自己來完成”。他要求文學在“反抗資本主義的毒龍”“反抗不以個性為根底的既成道德”中，“爆發(fā)出無產(chǎn)階級的精神，精赤裸裸的人性”。如果說“無產(chǎn)階級”一詞對郭沫若來說，此時多屬感情上的抒發(fā)和贊頌，那么正欲將其付諸實踐的則是另一批年輕的共產(chǎn)黨人。1920年他們發(fā)起組織中國社會主義青年團，1923年10月創(chuàng)辦機關刊物《中國青年》周刊，并相繼在上面發(fā)表文章提倡革命文學。他們認為，文學運動與實際運動相較，雖然后者更為急需，但同時要求“以文學為助進社會問題解決的工具”，“于社會改造事業(yè)實有重大的助力”，號召文學家“到民間去”。（秋士《告研究文學的青年》1923年11月17日第5期）。他們以此標準衡量五四文學，便得出了否定結論：“小說月報上的東西豈是純人生的嗎？葉紹鈞和王統(tǒng)照真粉飾得太厲害。創(chuàng)造社談戀愛那便是純藝術的嗎？這真未免太笑話了。（敬濟《今日中國的文學界》同上）中夏認為“激動感情”“最有效的工具”是文學（詩歌），反對“文學就是目的”、“為藝術而求藝術”，要求詩人多多“表現(xiàn)民族偉大精神”和“描寫社會實際生活”，同時還要“從事革命的實際活動”。（《貢獻于新詩人之前》1923年12月22日第10期）代英相信文學是“人類高尚圣潔的感情的產(chǎn)物”，“自然是要先有革命的感情，才會有革命文學”，所以“最緊要是先要一般青年能夠做腳踏實地的革命家”。（《文學與革命》1924年5月17日第31期）楚女說，在唯物主義看來，藝術就是“人生的表現(xiàn)和批評”，反對“藝術就是藝術，它的本身自有價值”的“二元論”主張，同時也覺得 “要求相對的藝術創(chuàng)造自由，是對的”。（《藝術與生活》1924年7月5日第38期）上述諸人都不同程度將文學當作革命所需要的一件工具，在承認文學是反映生活、有助于解決社會問題的同時，或多或少有意無意忽視了藝術本身存在的價值及其審美功能。不過，他們并未將話完全說絕，還給藝術留有一定自由創(chuàng)造的空間。

初期的革命文學主張影響甚微，因為當時“革命”本身還停留于標語口號階段，何談“革命文學”？而且承五四之余緒，文學本體意識在大家心里還很強烈，文學研究會抑或創(chuàng)造社，誰也不愿重返文學功利化老路。更主要的是作為無產(chǎn)階級政黨的中共還顧不上文學這一頭。

1920年12月，列寧在《關于無產(chǎn)階級文化協(xié)會——俄共（布）中央委員會的信》針對早就暴露的思想文化問題說：“到目前為止，我黨沒有干預這件事，是因為我黨忙于前線的戰(zhàn)事，未能經(jīng)常對這類迫切問題給予應有的重視?，F(xiàn)在，黨有可能比較認真地抓文化教育工作……”中共當年也有類似的處境。1921年成立伊始，就決定集中精力領導工人運動，并成立中國勞動組合書記部，此后二三年間，從南到北組織發(fā)動多次大罷工，接著黨的領導人陳獨秀、李大釗等都忙于國共合作，再后來黨的許多干部參加北閥戰(zhàn)爭，積極投入大革命洪流。原初提倡革命文學的共產(chǎn)黨人也都深入實際斗爭，甚至獻出了年輕的生命。毛澤東自1926年5月離開代理國民黨中央宣傳部長位置之后，便專心致力于湖南農(nóng)民運動，然后上了井岡山。瞿秋白是歷任黨的領袖中最傾心也最懂得文化和文學的，他本身就是一位杰出的學者和文學家，1922年入黨不久便主編中共中央機關刊物《新青年》（季刊），作為中央領導成員，后又主持中央工作，直到1931年初被解除職務。期間他主要是參與黨務工作和政治斗爭，著作也多為政治論文，很少涉及文化和文學?？傊?，中共這些領導人此時全身心地投入于政治斗爭或軍事斗爭，哪有精力和時間再去管文學的事。

20世紀二三十年代之交，國際“左”傾思潮泛濫，尤以蘇、日為甚；國內中共正值大革命失敗轉入低潮，黨內急躁冒進情緒抬頭，正處于“左”傾機會主義路線統(tǒng)治時期，許多參加實際斗爭的文化人從第一線退下后紛紛來到上海，繼續(xù)從事革命文學運動。于是在內外“左”傾思潮糾結背景下，以創(chuàng)造社元老、后期創(chuàng)造社成員及太陽社為主，以新創(chuàng)辦的《文化批判》《太陽月刊》以及《創(chuàng)造月刊》這些陣地挑起了一場規(guī)模更大的無產(chǎn)階級革命文學論爭。他們來勢洶洶，擺出一副唯我獨尊、唯我獨革架勢，凡看不入眼的人和文，都成了無情批判甚至人身攻擊的對象，而火力的集中點竟是魯迅。他們極力鼓吹文學是“超時代”的，“文藝是應該領著時代走的”，一切文藝都是革命斗爭的工具、都是宣傳。魯迅則針鋒相對指出，“超時代其實就是逃避”，就是不敢正視現(xiàn)實、揭露黑暗；事實是“政治先行，文藝后變。倘以為文藝可以改變環(huán)境，那是‘唯心之談”；“革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”，“當先求內容的充實和技巧的上達，不心忙于掛招牌”。文藝應不應成為政治附庸、宣傳工具？文藝有沒有其自身特質及其獨特的審美功能？這些問題在此次論爭已經(jīng)較為明顯地接觸到了，但挑起論爭的黨員只是以個人身份出現(xiàn)，并非什么組織的代表。只有黨以組織的名義出面，其政治干預的后果才變得越來越嚴重。

論爭持續(xù)一年多后，當時中共主管文化支部的江蘇省委領導出面，批評挑起論爭一方的黨員作家對待魯迅的錯誤態(tài)度，要他們主動停止論爭，去爭取、團結魯迅共同戰(zhàn)斗。于是1930年春成立以魯迅為旗手的中國左翼作家聯(lián)盟?！白舐?lián)”成立，論爭停止，可以一致對外，但是文學觀念、批評方法、思維方式乃至宗派情緒的矛盾并未完全消除。還處于地下斗爭的黨可以在組織上約束黨員作家，但對他們的思想和文學活動，由于種種因素，國民黨治下文網(wǎng)并未如后來那樣嚴密，尚有一定的言論空間，所以論爭雙方仍有自由發(fā)表意見之處。而且，對于在野的中共來說，首要任務是奪權，干預文學的時機遠未到來。時機的真正來臨是40年代初的延安整風。這時中共已經(jīng)有了穩(wěn)固的革命根據(jù)地，建立了自己的政權，因而有時間也有能力來管思想了。毛澤東發(fā)動延安整風，是否有黨內斗爭的其他意圖姑且不論，就以他的有關整頓學風黨風和文風的三篇整風基本著作：《改造我們的學習》、《整頓黨的作風》、《反對黨八股》來說，就同文化密不可分，而稍后的《在延安文藝座談會上的講話》，更是毛澤東直接而具體地闡述了黨對文藝的一系列基本思想和政策，提出了文藝的工農(nóng)兵方向。過去一直被譽為無產(chǎn)階級文藝的指路明燈，是一篇具有劃時代意義的歷史文件。這是毛澤東武裝奪權在延安站穩(wěn)腳跟后，騰出手來要掌控“文化軍隊”了。所以他在講話中首先聲言“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”，是“齒輪和螺絲釘”，明確提出，“文藝是從屬于政治的”，文藝為工農(nóng)兵服務就是為無產(chǎn)階級政治服務。說白了就是一句話，文藝只是服務于革命政治的武器和工具。當文藝完全成為政治附庸之后，它的獨立價值也就喪失殆盡。所以從這個角度看，延安文藝講話實際上是一次消解文學的講話，它的劃時代意義就在文藝從此被捆綁在政治戰(zhàn)車后面走上了一條不歸路。

峰回路轉，終于迎來了改革開放的好年月，尤其是開頭近十年，真讓人們嗅到了百花齊放的春的氣息。后來雖仍有不少折騰，但畢竟出現(xiàn)了較為寬松、多元的文學環(huán)境，當然，寬松不等于不提倡，但又不是強制，如提倡主旋律。寬松也不是無邊的，只是在不觸動“維穩(wěn)”底線前提下的開放，直至再低俗無聊毫無藝術可言的玩意也能容忍的程度，在這里可以說是政治的干預少而又少。眾所周知，在對于政治體制改革和現(xiàn)代文明普世價值的態(tài)度上，有的堅決說不，有的不斷強調，也有的不動聲色。高層以身作則，這本是黨內民主，干預松動，思想文化多元的可喜現(xiàn)象。然而，最近有關深化文化體制改革的文件的發(fā)布，加強了對文化領導的力度，堅持用社會主義核心價值體系，推動文化發(fā)展繁榮，不僅要建立文化強國，而且要走出國門，面向全球。為達此目的，文件反復強調“引領社會思潮”、“輿論引導能力”、“以正確的輿論引導人”，并提出許多具體措施保證，以便更好地“監(jiān)督輿論”，另一面對“輿論監(jiān)督”則輕輕一筆帶過。稍加比照，便令人感覺到這是加緊了對文化的干預；如再稍加思考，又會產(chǎn)生這樣那樣的問題：如果連現(xiàn)代文明的普世價值也不敢認同，這核心價值體系怎么能同世界接軌？又怎么能在國際事務講臺上取得話語主動權？倘若不能，建立“文化強國”豈非一廂情愿？如果文化軟實力得不到國際社會承認，再多再大的物質硬實力投下去很可能吃力不討好，到頭來往往會使自己在國際交往中陷入被動尷尬之境地。

上面提出的雖然只是些疑問，但干預文化的現(xiàn)實又讓人們覺得并非杞人憂天。就拿每天都要接觸的報紙電視來說，我們已習慣于傳統(tǒng)的“輿論導向”，其殺手锏就是“報喜不報憂”“以正面報道為主”。遠的如汶川大地震、溫州動車追尾事件的報道，近的，如對卡扎菲的相關新聞，主管部門以為按老法子便能把民眾忽悠住，他們不知道老百姓聰明得很，一眼就能看透?？ㄔ频膶Ｖ篇毑帽┬幸褳槭廊斯仓?，他對曾經(jīng)用槍口對準手無寸鐵的別國獨裁者惺惺相惜，贊頌不已，這樣的人其最后下場，凡酷愛自由民主之民眾，無不拍手稱快，這就是普世價值觀的最好表現(xiàn)?？墒俏覀儚拿襟w看到的卻是另一番景象：卡扎菲死亡的消息從不作為重點新聞予以報道，而是十分低調、平實；當?shù)孛癖姷臍g呼，更是盡可能地淡化，重點報道的卻是西方強權為了私利（如石油）怎樣干涉別國內政和當前利比亞面臨的混亂局勢，以期轉移讀者觀眾的注意力，引導他們熱愛“穩(wěn)定”。與此同時，還突出報道卡扎菲戰(zhàn)斗到底的精神，力圖遮掩他獨裁執(zhí)政42年的種種暴行。

政治，也就是如今的社會主義核心價值體系對文化范疇的文學藝術的干預確實比前三十年寬松許多，但對于同屬文化范疇的新聞輿論之強力干預，仍一如既往。日后趨勢如何？能不能再現(xiàn)八九十年前《晨報副鐫》那樣的熱鬧景象？文化藝術何時才能拒絕“主義毒觀念毒”，按自己的個性和規(guī)律走自己的路？且拭目以待。

（作者單位：復旦大學）