徐剛

在去年的“春晚”上，“小品王”趙本山缺席引起了人們熱烈關(guān)注。在令人頓感突兀之余，也不免讓人心生悵惘，這種意味深長的神情，默然銘刻一個時代的結(jié)束。

一

時至今日，“春晚”“一把手”哈文并沒有正面回應(yīng)趙本山為何退出的問題。只是在一次采訪中，這位年輕的女導(dǎo)演輕描淡寫地談到了如今語言類節(jié)目衰落的現(xiàn)狀。我們認為這恰是對“本山退出”問題的絕妙回答。在哈文看來，如今相聲小品等語言類節(jié)目面臨困境的根本原因，在于缺乏市場機制的推動。尤其是小品，一個不可忽略的事實就是，職業(yè)小品人紛紛轉(zhuǎn)向更具市場效益的影視劇，人才的流失使得“春晚”的舞臺陷入難以為繼的尷尬境地。而傳媒資訊的發(fā)達，網(wǎng)絡(luò)中充斥各處的笑話段子，使大家不再依賴“春晚”便能輕松獲取豐富的笑料。再加之觀眾對“春晚”的期待值大幅提升，小品等語言類節(jié)目的呈現(xiàn)效果勢必出現(xiàn)巨大的反差。所有一切似乎都在解釋小品在如今這個消費社會中所遭遇的發(fā)展瓶頸，早在本次退出之前，趙本山的“春晚”舞臺便在輝煌中蘊藏著危機。對他而言，“春晚”這個曾經(jīng)給他帶來無數(shù)榮譽的舞臺，在最近幾年不斷給他制造壓力。節(jié)目水準的一路走低與觀眾們持續(xù)高標準的要求，令他不堪重負。他那頂皺巴巴的八角帽下日漸花白的頭發(fā)，以及節(jié)目之后“春晚”后臺如釋重負的淚水，都清晰地記錄了億萬觀眾期待之下的沉重壓力。然而，這種吃力不討好的尷尬在于，擁有趙本山的歷年“春晚”，并未因為本山老師的光芒而廣獲贊揚。同樣，本屆“春晚”趙老師的毅然退出也沒有引起太多人的留戀，這個舞臺并未因趙氏喜劇的缺席而遭人無情“拍磚”。相反，一屆“放下”的晚會意外地贏得了主流人士的積極評價。盡管現(xiàn)在就斷言趙本山和他的小品時代就此終結(jié)還為時過早。

在“春晚”語言類節(jié)目日益慘淡的今天，“趙家班”近年來的疲軟表現(xiàn)早已被人看在眼里，而“趙郎才盡”的想象已然不是空穴來風(fēng)。盡管趙本山依據(jù)某種慣性的機制，而連續(xù)多年蟬聯(lián)“我最喜愛的春晚節(jié)目”第一名，但與此同時，他又極為不幸地被民選為“最不希望看見的春晚面孔”的第一名。這種分裂的評價雖折射出當代中國社會“破碎”的文化鏡像，但對于“小品王”趙本山來說無疑是頗感尷尬的。

如前所述，如果把趙本山退出“春晚”的行為看作中國小品陷入困境的某種征兆。從黃金時代的“半壁江山”到龍年“春晚”的區(qū)區(qū)七個，語言類節(jié)目縮水的速度之快令人震驚。當然，這里邊有著語言類節(jié)目自身特點的限制。相對于無關(guān)痛癢的歌舞，語言類節(jié)目與社會生活的聯(lián)系更為密切，勢必吸引更多人的關(guān)注；而在“春晚”這個極端重要的平臺上，題材的敏感性也是一個生死攸關(guān)的問題，比如諷刺的禁忌，以及社會批判的限度等，都在無形中制約著語言類節(jié)目的發(fā)展。然而，語言類節(jié)目之所以重要，并非在于它提供一堆毫無意義的笑料，而是因為它擔(dān)負著講述中國故事的重任。因此毋庸諱言，語言類節(jié)目的衰落所折射的是講述中國故事的困境。在這“后革命”、“后現(xiàn)代”的社會里，整全的敘述消失了，零落成一堆破碎的鏡像，只能雜亂而斑駁地映現(xiàn)出荒誕離奇的景觀。

作為語言類節(jié)目的重要類型，借助“春晚”舞臺風(fēng)靡神州的小品，也在這么多年里見證了中國故事破碎化的進程。這里當然涉及到小品優(yōu)秀演員、編劇的流失，以及小品理論、美學(xué)的缺失所造成的藝術(shù)滑坡，但時代的變化引起的社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，以及小品在其中的重新定位，確實是不可忽視的重要原因。時代的轉(zhuǎn)型與小品自身的蛻變，在趙本山作品中體現(xiàn)得極為明顯。因此，圍繞近年來趙本山小品的變化，在社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中討論中國小品的藝術(shù)困境，無疑顯得恰逢其時。

二

在“春晚”這個舞臺上活躍了20余年的趙本山，隨著“春晚”一道成長，逐漸為觀眾所認同，直到廣受歡迎。在1990 年至2011 年間，“趙本山小品”21次登上“春晚”舞臺（1994年空缺），多次榮獲“中央電視臺春節(jié)晚會我最喜愛的節(jié)目評選”一等獎。在某種意義上，趙本山的小品甚至成為“春晚”發(fā)揮“政治功能”的核心要素，乃至于一度有人宣稱，“看‘春晚就是為了看趙本山”。趙本山的重要性幾乎與“春晚”形成了同構(gòu)關(guān)系。它們不僅是趙本山藝術(shù)道路的歷史見證，也成為社會文化變遷的藝術(shù)縮影。

80年代剛剛出道的趙本山曾為上“春晚”而苦苦努力，卻都因自己過于“土氣”的特質(zhì)而遭到拒絕。彼時中央電視臺的官方身份，以其正統(tǒng)的姿態(tài)拒斥東北邊緣之地的“下里巴人”。在華人與洋裝占據(jù)“春晚”舞臺的時代，方言土語被認為不符合現(xiàn)代性的想象方式。直到90年代，趙本山那飽含東北“鄉(xiāng)土”和“草根”氣息的作品，才為其爭得了“春晚”舞臺的一席之地。而作為邊緣之地的異域風(fēng)情，也得到官方意識形態(tài)的垂青。此時的趙本山小品嘗試在鄉(xiāng)村敘事的基礎(chǔ)上，契合知識分子的批判意識，如《牛大叔“提干”》、《三鞭子》等劇飽含諷刺意味，贏得諸多好評。新世紀以來，整個社會的商業(yè)化氣息日益濃厚。隨著大眾文化的崛起，“草根”在精英與官方之外，開辟了一條消費主義的通途，趙本山的喜劇樣式也開始從諷刺劇向滑稽劇轉(zhuǎn)型，其口碑也由眾口一詞的贊揚到逐漸增多的批評。

二十年來趙氏小品所塑造的人物形象，在性情、品格、表演上分別經(jīng)歷了從憨直到狡黠、從樸實到浮躁、從本色到夸張的轉(zhuǎn)變，這一方面緣于小品創(chuàng)作格調(diào)的變化，另一方面更是因為社會文化背景的變遷。趙本山的早期作品，如《相親》、《我想有個家》等“老蔫兒”系列小品突出愛情、親情主題，格調(diào)清新，語言滑稽，令人捧腹而又讓人感動。之后的“村官系列”小品，比如《牛大叔“提干”》、《三鞭子》、《紅高粱模特隊》以及《拜年》等，則不約而同地以諷刺官場、弘揚正氣作為精神主旨，巧妙地揭露積弊，隱喻社會，在廣大受眾中引起強烈反響。而新世紀以來，無論是和范偉、高秀敏合作的《賣拐》、《賣車》、《心病》等“大忽悠”系列，還是與宋丹丹合作的《昨天、今天、明天》、《說事兒》、《策劃》、《火炬手》等“白云”“黑土”系列，都極為明顯地切合時代的步伐，表現(xiàn)出由 “載道”逐漸向“狂歡”的嬗變。這些作品雖都不乏精彩之處，其顯示的社會批判力度甚至超過之前的一些作品，且諸多細節(jié)至今仍令人津津樂道，但這些作品在追求喜劇效果的同時，卻難掩其內(nèi)在空洞媚俗的本質(zhì)，引起了挑剔觀眾的批評。比如現(xiàn)在看來已經(jīng)成為經(jīng)典之作的《賣拐》（之后雖有《賣車》等諸多狗尾續(xù)貂的作品，但《賣拐》的經(jīng)典地位毋庸置疑）中的“趙大忽悠”，盡顯一個刁鉆惡毒的城市游民本色，顯示著不擇手段的惡意的強悍，其無往不勝的敘事設(shè)置似乎偏離了創(chuàng)作者的價值初衷，于是原本批判的內(nèi)涵便顯示出適得其反的效果。另外如《策劃》中模仿患腦血栓的鄰居“吳老二”的表演，也被認為是一種對弱者的嘲弄，遭人詬病。

三

如果說此前趙本山傳神的舞臺表現(xiàn)力，恰恰顯示在他的作品所體現(xiàn)出來的文化批判力上，顯示在他將舞臺幽默與藝術(shù)諷刺融會一處的表演風(fēng)格，那么從新世紀開始，這種價值取向則開始出現(xiàn)偏離。尤其是到了2009年的《不差錢》，其作品由諷刺劇向滑稽劇轉(zhuǎn)型最終完成。在“小沈陽”那里，趙本山的那種小人物的無奈、油滑，農(nóng)民的憨直和辛辣的諷刺等，似乎全沒了蹤跡，只剩下粗鄙的性別倒錯和自輕自賤的滑稽表演，于是娛樂成為了絕對的目的，幾乎不摻雜任何教益和意識形態(tài)的娛樂成了大眾狂歡的作料。此后的《捐助》和《同桌的你》亦是在此滑稽劇的方向上奮勇向前的。后兩個作品的惡俗之處在于以公益事業(yè)的主題做“偽裝”，突出地表現(xiàn)了對弱勢群體的不尊重，并以某種粗俗的“性暗示”構(gòu)筑整個作品的核心笑料。便是陶東風(fēng)教授所大力批判的“傻樂”文化的表征，也是魏明倫所批評的“文藝搖頭丸”。

盡管精英知識分子的批判論調(diào)遭到諸多秉承草根立場的批評者的駁斥，比如一向“躲避崇高”的王蒙先生就曾以《不差錢》為例，對趙本山的“文化革命”予以高度評價。他認為趙本山在主流媒體上爭到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴?！八那牡剡M行了一點點農(nóng)民文化革命，使得我們的主流文藝更加寬敞自然開放親民。”然而，如果王蒙先生收看了趙本山缺席央視“春晚”而出席地方“春晚”的兩個作品，即遼寧春晚的《相親2》和湖南春晚的《買年貨》，恐怕他會對趙本山的“文化革命”另眼相看了。在趙本山的這些作品中，那些具有活力的農(nóng)民文化已然消失了，取而代之的是毫無批判力的粗俗滑稽劇。從《不差錢》到《捐助》，從《同桌的你》到《相親》，再到如今的《買年貨》、《相親2》，“小沈陽”、王小利，以及宋小寶等諸多“丑角”，緊緊地團結(jié)在以趙本山為核心，以“劉老根大舞臺”為班底的演出陣容周圍。在他們產(chǎn)業(yè)化的運作中，一切都是為了搞笑而搞笑，小品成為搞笑的手段，笑成為第一標準，這便是滑稽劇的精髓所在。

正如馬克思所言的，“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次，第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！鄙蟼€世紀初，中國的農(nóng)民文化隨著革命的浪潮悲壯地呈現(xiàn)，到了這個世紀之初，當革命傳統(tǒng)和啟蒙傳統(tǒng)衰落之后，農(nóng)民所屬的那個龐大底層，只能以過度喜劇化的方式呈現(xiàn)自身。這種變化的原因恐怕應(yīng)該歸結(jié)到兩個方面：一是從大的范圍來看，這體現(xiàn)了一個從“農(nóng)民中國”向中產(chǎn)階級國家邁進的過程；另一方面從趙本山個人來看，也體現(xiàn)了他從一個樸實的農(nóng)民向新興文化產(chǎn)業(yè)人轉(zhuǎn)變的過程。這里就不得不提到趙本山的“商人形象”。有人曾饒有興味地發(fā)掘過作為“資本家”的趙本山的“發(fā)跡史”。趙本山從1993年開始做公司，以賣煤掘得“第一桶金”，而后審時度勢，依據(jù)地區(qū)優(yōu)勢，開發(fā)“二人轉(zhuǎn)”等文化產(chǎn)業(yè)，緊接著利用自己“春晚小品王”的金字招牌搞起影視劇來?！秳⒗细贰ⅰ恶R大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》等系列電視劇火爆異常，也讓他賺得盆滿缽滿。從“劉老根大舞臺”到“趙本山影視主題樂園”，從“本山藝術(shù)學(xué)院”到“本山大本營”，乃至“本山傳媒集團”。一個完整而成熟的產(chǎn)業(yè)鏈條業(yè)已搭建完畢，而趙本山這位“福布斯”榜上有名的人物便是這個產(chǎn)業(yè)的核心。于是，這位從80年代開始以小品為生命的民間藝人，終于生長為如今財大氣粗的娛樂圈“魁首”。而在這樣的利益鏈條和產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)中，小品地位的嬗變可想而知。

在趙本山的產(chǎn)業(yè)帝國中，小品已經(jīng)成為了無足輕重的點綴，也許最多算是“劉老根大舞臺”的“熱身場所”，變成介紹徒弟給大家認識的場所。在這里，早已不能指望他能夠帶來某些真誠而深思的作品。無論是狗尾續(xù)貂的“大忽悠”的故事，還是聊勝于無的“白云黑土”的故事，更別說《不差錢》之后的作品了。小品始終游離在社會現(xiàn)實之外，難給人由衷的感動。

在一個缺乏市場機制推動的行業(yè)里，小品成了不折不扣的業(yè)余事業(yè)，它既需要超卓的藝術(shù)才華，又需要宗教般的虔誠和全情投入。小品的終結(jié)，反證了其他文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，而前現(xiàn)代的民間藝人是終究要被現(xiàn)代資本所擊倒的。在這個意義上，趙本山的小品和他的“春晚”時代的終結(jié)其實也并非不幸。正如許多理論家叫囂著“文學(xué)的終結(jié)”，但文學(xué)終究不會終結(jié)一樣，文學(xué)會以其他的形式繼續(xù)存在下去。同樣，小品也不會終結(jié)，終結(jié)的只是傳統(tǒng)意義上的小品。在“春晚”這個越來越不重要，但仍然具有高度大眾動員力的舞臺上，我們冀望看到更多語言類的節(jié)目，期待它們在狂歡的敘事之余頑強地講述中國故事。期待它們以語言的反抗力和自我反思的能力，以作為社會象征行為的敘事，去敘述某種新的可能性，以非凡的想象力開創(chuàng)新的藝術(shù)空間。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）