滿新穎

摘要：文章從文化傳播學(xué)、接受理論和歌劇史三個(gè)角度對(duì)普契尼歌劇在中華民國(guó)的演出、譯介、觀賞、創(chuàng)作及批評(píng)的歷史狀況做了系統(tǒng)性考察。研究證實(shí)，普契尼歌劇的現(xiàn)實(shí)性題材、女性主義和西方的東方主義、貼切人性的優(yōu)美旋律是其在中國(guó)得到百年傳播的主要原因。這些因素與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲關(guān)系密切，更與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中的文化思潮和國(guó)人的期待視野不謀而合，在對(duì)其接受過程中，中國(guó)歌劇從中提取出了革命、現(xiàn)實(shí)與浪漫主義作風(fēng)，對(duì)推進(jìn)中國(guó)歌劇的發(fā)展構(gòu)成了具體而顯著的影響。

關(guān)鍵詞：普契尼歌?。粋鞑?；演出；期待視野；中國(guó)歌劇

中圖分類號(hào)：J614.92文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

普契尼歌劇入華已逾百年，其經(jīng)典性價(jià)值對(duì)歌劇的華化進(jìn)程具有啟示作用。研究者對(duì)此不但要能從中外歌劇交流史的背景中細(xì)密地厘清其在華傳播路徑，更應(yīng)把中國(guó)受眾作為文化接受的主體進(jìn)行考察，也只有在中國(guó)人的“期待視野”中產(chǎn)生具體、一貫的作用，才能形成普契尼歌劇的在華影響力。此即本課題的研究重點(diǎn)與難點(diǎn)。在“論從史出”的原則下，我們還需對(duì)下列問題作以合理闡釋：普契尼歌劇在何種歷史條件下、在多大的范圍內(nèi)、以何種面貌進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)代文化語(yǔ)境；普契尼歌劇在哪種層面、以何種形式吸引了民國(guó)以降的中國(guó)觀眾；普契尼歌劇究竟在何種層次上參與了中國(guó)歌劇的哪些品質(zhì)和文化屬性的歷史建構(gòu)。以上諸多問題的解析，不僅有助于提升我們對(duì)當(dāng)前中外歌劇文化交流價(jià)值和策略的一般認(rèn)識(shí)，而且也對(duì)政府當(dāng)下所著力提出的“打造中國(guó)文化航母”并讓國(guó)產(chǎn)歌劇走向世界的戰(zhàn)略具有不容忽視的反思意義和參考價(jià)值。

19世紀(jì)中葉，當(dāng)真實(shí)主義戲劇之風(fēng)從法國(guó)舞臺(tái)吹入了意大利并直接呈現(xiàn)于普契尼歌劇的《托斯卡》（1900年在羅馬上演）中時(shí)，德國(guó)的歌劇巨人瓦格納才去世僅十多年?？墒沁@對(duì)當(dāng)時(shí)的歐洲觀眾來說簡(jiǎn)直就像過了一個(gè)世紀(jì)。歐洲觀眾對(duì)藝術(shù)家們心猿意馬的浪漫主義早就出現(xiàn)了審美疲勞，而歌劇在此時(shí)如果想要再創(chuàng)既往幾個(gè)世紀(jì)的輝煌，也只能迫使藝術(shù)家從各自的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)手段等各方面上進(jìn)行深刻的改良，惟另辟蹊徑，方可與觀眾口味相適應(yīng)。在此國(guó)際化和時(shí)代性的課題面前，一向敏于戲劇性的法國(guó)人中，巴爾扎克率先為奉獻(xiàn)出了他的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，而北歐的易卜生則隨之送出了他的自然主義戲劇。但是這般好兆頭在很多年中卻僅限于話劇舞臺(tái)，并沒有轉(zhuǎn)換到更為迷人的歌劇中來。從人類文藝形式演進(jìn)的一般規(guī)律上看，文學(xué)樣態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義要過渡到歌劇中來，還將走一段漫長(zhǎng)的夜路。這道文化難題似乎須要留給那種骨子里既能敏于音樂的戲劇性又要能勇為人先的某個(gè)民族來攻克。人類的歌劇史已然到了音樂表現(xiàn)能力極強(qiáng)的意大利人起身發(fā)言的時(shí)候了。

19世紀(jì)末至歐戰(zhàn)前世界真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一——普契尼成為歌劇黃金時(shí)代的最后一位杰出作曲家，他一生寫了12部歌劇，但直到1893年，普契尼才以《曼儂·列斯科》成名。因此，普契尼給中國(guó)歌劇的影響力僅應(yīng)當(dāng)從晚清到民國(guó)這段時(shí)間算起，在此以前，不足為憑。這是個(gè)西方歌劇青黃不接、東方的大清帝國(guó)正走向日暮窮途的歷史時(shí)期。在八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)中國(guó)一直到1926年普契尼的歌劇《圖蘭朵》于米蘭的斯卡拉歌劇院上演的這30年之中，普契尼的歌劇影響力在世界各地迅速蔓延開來。由于作曲家不自覺地參與到了西方的東方文化“拯救”中，普契尼的《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》隨之成為西方的東方文化想像中最具文化侵害性的藝術(shù)。而更讓今人頗為尋味的是，相對(duì)而言，中國(guó)人一開始最喜歡的是普契尼的歌劇《托斯卡》，其次是《蝴蝶夫人》和《藝術(shù)家的生涯》，直到“文革”結(jié)束華國(guó)鋒主席到意大利訪問看了意大利政府特意安排的普契尼歌劇《圖蘭朵》的演出之后，中國(guó)人才大量談?wù)撛撟髌?。民?guó)期間所有來華演出的外國(guó)歌劇團(tuán)始終都沒有向中國(guó)輸入和傳播普契尼的《圖蘭朵》。這說明了什么原因呢？從歌劇跨文化傳播的史實(shí)上看，普契尼既是離中國(guó)最遠(yuǎn)、又是離中國(guó)最近的外國(guó)歌劇藝術(shù)家。普契尼歌劇給中國(guó)人和中國(guó)現(xiàn)代歌劇文化帶來的既有其芬芳、溫馨與甜蜜，也有我們難以接受的忿然和苦澀。國(guó)人對(duì)其全過程的文化篩選、歷史淘洗、過濾和提純說明了怎樣的道理呢？在今天這樣一種全球化不斷加劇的時(shí)期，作為后起的中國(guó)歌劇要有怎樣的作為？逐一清理包括普契尼歌劇在內(nèi)的“外國(guó)歌劇在中國(guó)”的這種歷史影響，就不能不說已到了務(wù)須自覺地認(rèn)知的關(guān)鍵時(shí)期。

一、普契尼歌劇《托斯卡》進(jìn)入“春柳社”的期待視野

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海等地早已浸淫在“歐風(fēng)美雨”之中，但不論歐華僑們?nèi)绾沃匾暁W洲新生的真實(shí)主義歌劇，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)人來講，洋人圈內(nèi)文化的娛樂一時(shí)對(duì)國(guó)人難以構(gòu)成大的吸引力和促動(dòng)力。中國(guó)人認(rèn)識(shí)這種異質(zhì)于本土戲曲的西方音樂戲劇藝術(shù)卻最早還是從話劇的視角，我們的前人以旁門左道的方式時(shí)不我待地跨進(jìn)了這個(gè)門檻。自然主義和真實(shí)主義話劇在亞洲地區(qū)的影響同樣是普契尼歌劇入華的先決條件之一，這符合“文先”而“樂后”的一般藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)文化精英們一開始還是更為看重在經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)的現(xiàn)代化領(lǐng)先的日本，從這個(gè)過去的“文化弟子”那里，中國(guó)人獲得了對(duì)包括普契尼歌劇在內(nèi)的部分外國(guó)歌劇的初淺認(rèn)知。19世紀(jì)末，中國(guó)跟在日本的后面亦步亦趨，而日本則是舉國(guó)忙著學(xué)歐洲。1900年前后，日本人大量搬演法國(guó)和意大利等國(guó)的經(jīng)典歌劇。中國(guó)留日學(xué)生恰在這不到5年的時(shí)間里趕上日本，經(jīng)歷了日本的這股藝術(shù)思潮，從中得到啟發(fā)。歌劇被正式納入到日本的學(xué)校教育，當(dāng)從明治維新（1868）開始。日本學(xué)界把1894年日本上演法國(guó)古諾的歌劇《浮士德》的第一幕這種帶描紅性質(zhì)的搬演當(dāng)作日本歌劇史的開端。隨著“西方歌劇的登陸逐漸誘發(fā)了外來文化的本土化”，直到1903年，東京藝術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生們才第一次將格魯克的整部歌劇《奧爾菲斯》搬上舞臺(tái)。1905年前后，留日學(xué)生李叔同等人受到日本“新派”的代表人物坪內(nèi)逍遙（1859-1935）的影響很大。日本這一新潮劇派演劇的特征就是，大量從歐洲引進(jìn)易卜生、莎士比亞和契訶夫等人表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的話劇。坪內(nèi)逍遙于1906年組成了文藝協(xié)會(huì)，這標(biāo)志著日本正式誕生了一個(gè)新的劇種——“新劇”（即話?。?。次年，李叔同、曾孝谷（1873-1936）等人參加了該組織。在這個(gè)協(xié)會(huì)戲劇理念的感召下，李叔同與他的同道們開始在寫實(shí)性現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題劇的表演方面作了大膽的嘗試，尤其是在日本“新劇”派《椿姬》（日譯名，即小仲馬的《茶花女》）的直接刺激下，接受了西方的戲劇創(chuàng)作和表演理念。 1907年2月11日，“春柳社”在東京神土代町的中華基督教青年會(huì)館內(nèi)演出了話劇《茶花女》的第三幕（并非以往學(xué)界所說的全劇或其他幕），扮演了瑪格麗特一角。隨后，李叔同又與歐陽(yáng)予倩一起同臺(tái)演出了五幕話劇《黑奴吁天錄》，這兩劇均參照了西方近代戲劇表演的模式，有了異質(zhì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形態(tài)的變革。

從“春柳社”最初對(duì)幾部世界著名的外國(guó)戲的選材看，緊跟日本，先從話劇入手，密切關(guān)注社會(huì)問題劇的發(fā)展是他們自覺的選擇，這是中國(guó)現(xiàn)代戲劇的描紅時(shí)節(jié)。李叔同等人所起草的“春柳社”發(fā)展規(guī)劃在很大程度上參考了坪內(nèi)逍遙“文藝協(xié)會(huì)”的辦會(huì)宗旨。從《文藝協(xié)會(huì)設(shè)立之趣意》和《文藝協(xié)會(huì)會(huì)則》比較看，當(dāng)時(shí)，李叔同等人的“春柳社”已亦步亦趨地將歌劇演出列到研習(xí)的日程中：如日本文藝協(xié)會(huì)的《文藝協(xié)會(huì)會(huì)則》第二條的第三項(xiàng)就寫到：“演藝刷新：雅劇、新社會(huì)劇試演、新樂劇試演，新曲試奏、新話術(shù)試演等。” 而“春柳社”的《“春柳社”開丁未演藝大會(huì)之趣意》也說：“演藝之事，關(guān)系于文明至巨，故本社創(chuàng)辦伊始，特設(shè)專部，研究新舊戲曲，冀為吾國(guó)藝界改良之先導(dǎo)?！?“春柳社”還自稱，改良戲曲是他們的綱領(lǐng)性任務(wù)?！按毫纭痹?908年上演了《相生憐》、《新蝶夢(mèng)》等多幕??；1909年年初，又上演了《鳴不平》等劇。但從此之后，“春柳社”內(nèi)部出現(xiàn)了一些人事變動(dòng)：歐陽(yáng)予倩回憶說：“那時(shí)息霜（即李叔同）正專心畫油畫、彈鋼琴，對(duì)演戲的興趣已經(jīng)淡了，他沒有參加。我們?yōu)榱诵袆?dòng)便利起見，沒有用“春柳社”的名義。那正是1908年的冬天放寒假的時(shí)候，因?yàn)樵谖焐昙河现?，就臨時(shí)取了一個(gè)社名叫申酉會(huì)”。

《熱淚》第二幕（20世紀(jì)初東京銀座上方屋印制的明信片）

劇中是畫家露蘭的家。警察總長(zhǎng)保羅（吳我尊飾）懷疑露蘭（陸鏡若飾）掩藏政治犯亨利（謝抗白飾），當(dāng)著女優(yōu)杜司克（歐陽(yáng)予倩飾）的面，嚴(yán)厲詢問露蘭。

由于《鳴不平》一劇的社會(huì)影響不大，1909年初歐陽(yáng)予倩等人用“申酉會(huì)”之名上演了四幕劇《熱淚》，歐陽(yáng)予倩和其他演員都承認(rèn)此劇直接受到了日本“新派劇”藝人田口菊町改編的五幕劇《熱血》（劇本來自法國(guó)《托斯卡》）的影響。其主要參考的版本有二：1.法國(guó)戲劇家薩都（Victorien Sardou,1831-1908）的三幕話劇《托斯卡》（1887年首演于巴黎的圣·馬丁宮廷劇院）；2.普契尼的同名意大利歌劇文本（1900年首演于羅馬的Teatro Costanzi，即今天羅馬歌劇院的前身）。 當(dāng)演到女演員勇刺警長(zhǎng)保羅又為其情人殉情跳下了天使城堡時(shí)，此等景境讓在場(chǎng)的“中國(guó)同盟會(huì)”會(huì)員們熱血沸騰，黃克強(qiáng)（黃興，中華民國(guó)的開國(guó)元?jiǎng)祝┯绕鋵?duì)之贊許。隨后幾天，自愿加入同盟會(huì)者多達(dá)40余人。本次話劇的演出效果超過了“春柳社”以往任何一次演出，形成了該社獨(dú)有的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格，奠定了其在中國(guó)新劇界的歷史地位。我們從近年來發(fā)現(xiàn)的日本當(dāng)年為紀(jì)念這部作品而發(fā)行的《熱淚》演出明信片的照片中，就可以看出其影響力。此后，陸鏡若等人在日本也演過幾出小戲，可是隨著“春柳社”老社員們的陸續(xù)歸國(guó)，“春柳社”在日本的演劇史隨之宣告結(jié)束。

對(duì)于“春柳社”參照普契尼歌劇《托斯卡》譯介話劇《熱淚》的這種行為，當(dāng)時(shí)的觀眾和讀者最關(guān)注的首先是戲中的真、善、美有多少，以本國(guó)語(yǔ)言和新的藝術(shù)樣式重構(gòu)出一種為本民族所接受的美，這才是晚清部分新銳文藝家們當(dāng)初的選擇，至于藝術(shù)的樣式是否走型，是否會(huì)帶來文化上的誤讀與曲解，則是他們所很少顧慮的。事實(shí)上，這也屬于跨文化傳播之常態(tài)。盡管“春柳社”當(dāng)時(shí)已有不少成員能唱幾首洋歌，他們也有些“學(xué)堂樂歌”程度的填詞、配曲技法，但由于普遍在西洋歌劇唱功、外語(yǔ)和表演等其他各方面的綜合能力不夠，根本沒有能力把任何一部西方歌劇啃下來。同時(shí)，這些留學(xué)生所最關(guān)心的，還是藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值和意義，走向話劇是現(xiàn)實(shí)的、功利性目的使然。在“春柳社”嚴(yán)肅的藝術(shù)追求中，他們多關(guān)注社會(huì)問題劇，悲劇成為他們認(rèn)知戲劇藝術(shù)性的關(guān)鍵，而這與以往中國(guó)戲曲的苦情戲存在很大不同。從這一點(diǎn)上看，“春柳社”選擇的戲碼已非常接近了普契尼和馬斯卡尼等人對(duì)真實(shí)主義歌劇題材的垂愛，尤其是與普契尼的戲劇趣味，如偏愛女主角，并安排她們一個(gè)個(gè)地走向悲劇性的死亡比較接近?！按毫膽颍喟胧乔楣?jié)曲折，除了一些暴露的喜劇，還有就是受盡了苦楚最后勉強(qiáng)團(tuán)圓——帶妥協(xié)性的委委屈屈的團(tuán)圓之外，大多數(shù)是悲劇。悲劇的主角有的是死亡，被殺或是出家，其中以自殺為多，在28個(gè)悲劇之中，以自殺解決問題的有17個(gè)，從這17個(gè)戲看，多半是一個(gè)人殺死他或殺他所恨的人之后自殺?！?/p>

常言道，不出國(guó)不知如何愛國(guó)。由于痛心于自己的祖國(guó)任人宰割的種種不幸，“春柳社”社員們對(duì)愛國(guó)志士、對(duì)追求社會(huì)變革的勇者和江湖豪俠著意進(jìn)行褒獎(jiǎng)，對(duì)純潔的愛情和犧牲精神更是加以贊揚(yáng)。他們既反對(duì)棄貧愛富，也譴責(zé)為富不仁和社會(huì)的冷漠與麻木，同情被壓迫者和社會(huì)底層民眾。這些留日中國(guó)學(xué)生和文化人戲劇審美上的“期待視野”是積極而健康的。作為西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇乃至真實(shí)主義歌劇接受者，他們既潛移默化地接衍了傳統(tǒng)中國(guó)戲劇的審美取向，也適度地迎合了當(dāng)年先進(jìn)的中國(guó)知識(shí)階層對(duì)社會(huì)新思潮的判斷與感悟，正是這種文化思想中的契合，才使得東西方藝術(shù)家到此時(shí)才能產(chǎn)生出具有真正意義上的跨文化、跨時(shí)空的共鳴和錯(cuò)位交流，部分國(guó)人形成了對(duì)西方真實(shí)主義進(jìn)行有效接受的局面，使西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的華化成為可能。還可以說，俠義文化作為一種正義力量在這其中也占有了很大比重。“春柳社”戲劇中的浪漫主義氣質(zhì)和對(duì)西方佳構(gòu)劇的偏愛多多少少地投射出了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的影子，這應(yīng)被看成是當(dāng)時(shí)正處于發(fā)軔期的民主主義革命浪潮所醞釀的歷史情勢(shì)和氛圍所至，勢(shì)必要與西方戲劇的那種直抒胸臆的寫實(shí)風(fēng)格相和鳴，帶有中外戲劇文化相碰撞后產(chǎn)生的自發(fā)性媾和與著意凸顯、提煉的特征。

《熱血》第四幕，刑場(chǎng)。

保羅違背了給杜司克（左坐地上者，歐陽(yáng)予倩飾）的承諾，命令將露蘭（倒地者，陸鏡若飾）和亨利（十字架上背縛者，謝抗白飾）一起殺死于刑場(chǎng)。杜司克趕到刑場(chǎng)，抱著露蘭的軀體痛悔萬分。

我以為，這體現(xiàn)在中國(guó)歌劇身上情形也是大同小異。如沒有這些綜合因素參與其中，再有限的戲劇接受也都是令人難以想象的。在以往的中國(guó)戲曲范式遭遇現(xiàn)代性考驗(yàn)的狀況底下，“春柳社”采取了這種新穎性的中西文化接通策略，不能不說是一種歷史進(jìn)步。普契尼的歌劇《托斯卡》之所以能進(jìn)入中國(guó)，《托斯卡》歌劇所代表的這種藝術(shù)在社會(huì)價(jià)值上就會(huì)被刻意地放大來進(jìn)行文化認(rèn)同，它更能贏得人民喜愛。但是，已在數(shù)百年戲曲審美中習(xí)慣了“大團(tuán)圓”結(jié)局的中國(guó)普通觀眾對(duì)“春柳社”的這種新視角的接受，還需更長(zhǎng)的時(shí)間。其后，以歐陽(yáng)予倩為代表的“春柳社”部分社員在歸國(guó)后雖也演出過話劇《熱淚》（《托斯卡》），但收效卻沒有在日本那樣大，這一史實(shí)也可當(dāng)作一種反證。由此可見，從發(fā)生學(xué)角度看中國(guó)歌劇的史前史，其在孕育時(shí)期一開始就帶有了革命性、現(xiàn)實(shí)性和浪漫主義的基因，這是它特定的歷史文化背景所決定的。

二、30年代前意大利、俄羅斯歌劇團(tuán)來華演出普契尼歌劇及對(duì)中國(guó)早期歌劇探索者的影響

民國(guó)初年，西化風(fēng)潮漸長(zhǎng)，中國(guó)人的崇洋心理與全盤西化思潮不斷升溫。借此次浪潮，普契尼歌劇作為意大利經(jīng)典新歌劇在中國(guó)得到了間歇性、躍進(jìn)式的傳播。當(dāng)年，只要有意大利歌劇團(tuán)來華，至少會(huì)有一部普契尼的作品上演。為此，意大利、俄羅斯歌劇團(tuán)對(duì)普契尼歌劇的傳播做出了較重要的歷史貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了更大的影響。意、俄兩國(guó)歌劇團(tuán)到中國(guó)來巡演，是由北向南進(jìn)發(fā)，這不同于以往其他歐美和意大利歌劇團(tuán)從東南海上來中國(guó)的路線，所以他們?cè)谥袊?guó)內(nèi)地的影響范圍也就要相對(duì)大一些。

1915年元月，一個(gè)40人左右的意大利貢薩萊茲劇團(tuán)（Gonsalez Co.）從海參崴、哈爾濱到北京后又從天津一路南下，他們最后到達(dá)了上海。這是自1882年意大利皇家歌劇團(tuán)離開上海后純正的意大利歌劇團(tuán)第二次來華。

為了能更多地吸引觀眾，唯利是圖的劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人及時(shí)地將劇團(tuán)更名為“意大利大歌劇團(tuán)”（The Italian Grand Opera Company）。演出從當(dāng)月14日開始，連演近一月之久，演出地主要是上海的“勝利劇場(chǎng)”（由于“蘭心大戲院”舞臺(tái)小，只在那里演出了五天，就重新回到 “勝利劇場(chǎng)”）。該劇團(tuán)此次帶來的意大利和法國(guó)歌劇共有18部。其中，意大利真實(shí)主義歌劇的鼻祖蓬奇埃里( Amilcare Ponchielli, 1834-1886 )的《喬孔妲》（La Gioconda,1876）以及他的繼承者馬斯卡尼、萊翁卡瓦洛和普契尼的歌劇悉數(shù)被介紹給中國(guó)觀眾。到此為止，意大利最新的歌劇流派代表作曲家的代表作從總體上介紹給了中國(guó)觀眾。這說明，意大利歌劇界已經(jīng)對(duì)這一流派高度認(rèn)同，否則，一個(gè)并不出名的劇團(tuán)不可能有著這樣的膽識(shí)。

本次演出，普契尼的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》、《波希米亞人》（即《藝術(shù)家的生涯》）皆是首次在中國(guó)首演。該劇團(tuán)的演出盛況空前，原訂10場(chǎng)的演出，臨時(shí)被增到20多場(chǎng)，劇團(tuán)幾乎每天都在上演新的劇目，有時(shí)甚至一天之內(nèi)要上演晝夜兩場(chǎng)、兩部歌劇。上海當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道說，2月4日在蘭心大戲院演出普契尼的《蝴蝶夫人》時(shí)，觀眾爬到了房頂。貢薩萊茲劇團(tuán)的本次演出，給上海市民留下了難以忘懷的印象。

1917年，俄國(guó)爆發(fā)了“二月革命”和“十月革命”。一批為支持克倫斯基（Керенский,1881-1970）與列寧領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克政權(quán)抗衡的80多位藝術(shù)家在莫斯科組建了“俄羅斯大歌劇團(tuán)”?？墒请S著克倫斯基的迅速垮臺(tái)，劇團(tuán)只有選擇邊演出邊流亡。這個(gè)“白俄”歌劇團(tuán)一路南下來到了中國(guó)。1919年的11月15日到12月16日，該團(tuán)到上海演出，歷時(shí)一月之久。浩大的“白俄”劇團(tuán)為中國(guó)送來了包括意、法、俄國(guó)在內(nèi)的新舊歌劇作品達(dá)23部之多，這在中國(guó)交歌劇流史上是外國(guó)劇團(tuán)一次上演歌劇劇目最多、規(guī)模最大的一次盛事。普契尼的《托斯卡》、《蝴蝶夫人》被這些意大利歌劇的“二傳手”——俄羅斯藝術(shù)家們轉(zhuǎn)繹給了中國(guó)人觀看（據(jù)歷史記載，到1924年，在哈爾濱的“白俄”歌劇團(tuán)也演出過普契尼的《藝術(shù)家的生涯》等作品，但他們的影響相對(duì)較?。６韲?guó)人從此成為普契尼歌劇在中國(guó)的“代言人”。新中國(guó)成立之后，普契尼的歌劇也照樣都出現(xiàn)在蘇聯(lián)專家為中國(guó)培養(yǎng)藝術(shù)家所開列的歌劇清單之中。遺憾的是，當(dāng)時(shí)很少有中國(guó)評(píng)論家對(duì)這種活動(dòng)作議論，但這種結(jié)果顯然表明，中國(guó)人在演出外國(guó)歌劇上，與當(dāng)時(shí)的日本人和俄羅斯人相比，當(dāng)然算落在了后面。

第二個(gè)在中國(guó)演出普契尼的意大利歌劇團(tuán)是“阿·卡爾比歌劇團(tuán)”。有史料證實(shí)，阿道夫·卡爾比（Adolfo Carpi, 生卒不詳）曾是意大利貢薩萊茲劇團(tuán)（Gonsalez Co.）劇團(tuán)的演員，但在1919年左右，他搖身一變，成了在亞洲地區(qū)知名的歌劇經(jīng)紀(jì)人。從1921年開始，卡爾比經(jīng)常帶著從意大利七拼八湊的歌劇家們?cè)趤喼薜奈幕袌?chǎng)上淘金?！鞍ⅰた柋雀鑴F(tuán)”在中國(guó)前前后后巡演了近十年，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，其至少擁有20部歌劇，而主要演出的地點(diǎn)都是選在了澳門、香港、上海這三地。到1929年為止，“阿·卡爾比歌劇團(tuán)”幾乎每一年都要在上述地方進(jìn)行包括普契尼歌劇劇目在內(nèi)的巡演活動(dòng)，普契尼最有票房的三部歌劇《托斯卡》、《波希米亞人》和《蝴蝶夫人》皆為該團(tuán)的保留劇目。

由于阿·卡爾比劇團(tuán)的許多成員都是世界著名的藝術(shù)家，不少人像斯卡穆茲一樣的歌唱家在上海還擁有自己的“粉絲”，他們無疑對(duì)20-30年代上海人的音樂戲劇產(chǎn)生過一定的影響。阿·卡爾比劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)策略除了像往常所有的巡回劇團(tuán)那樣，在當(dāng)?shù)刂匾襟w上做廣告、配發(fā)有專業(yè)水準(zhǔn)的介紹性歌劇知識(shí)，還更深入地推介作品：在觀眾和表演藝術(shù)家間展開良好互動(dòng)的辦法來更大范圍地制造廣告效應(yīng)，把歌劇的文化背景元素最大范圍地和當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合起來，在演出地最大范圍地尋找文化認(rèn)同。他在東京和上海演出普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》時(shí)，就在文本上下足工夫，力圖最大限度地消除過去其它演出中對(duì)歌劇歷史背景的扭曲，從而獲得了觀眾的支持和贊同，讓歌劇走近異域文化。 這與意大利人1997年之后與電影導(dǎo)演張藝謀合謀在中國(guó)演出《圖蘭朵》有很多相似性。

盡管卡爾比絞盡腦汁地想靠歌劇在中國(guó)賺大錢，但比較這個(gè)時(shí)期兩大意大利歌劇團(tuán)——阿·卡爾比歌劇團(tuán)和貢薩萊茲家族歌劇團(tuán)對(duì)普契尼歌劇的在華傳播效果來看，后者在1925年之后對(duì)中國(guó)社會(huì)和文化界的影響更大。

闊別中國(guó)十年的貢薩萊茲家族歌劇團(tuán)本次來華傳播普契尼歌劇，與上次來滬時(shí)的宣傳方式相比，明顯有了提高：他們主要采用了中國(guó)文藝批評(píng)家以漢語(yǔ)的形式向上海的中國(guó)觀眾介紹歌劇的知識(shí)和內(nèi)容。《字林西報(bào)》、《大陸報(bào)》、《申報(bào)》的“藝術(shù)界”這些上海的主流媒體成為他們宣傳普契尼歌劇的主要窗口，文壇中已頗有知名度的美學(xué)家、翻譯家張若谷經(jīng)常充任這些歌劇演出的漢語(yǔ)講解人和推手。除了評(píng)論家張若谷和《申報(bào)》總編朱應(yīng)鵬這兩大等文化名人之外，受影響最大、日后在中國(guó)歌劇創(chuàng)作上有突出貢獻(xiàn)的莫過于黎錦暉本人。由于觀看這次演出，黎錦暉竟然產(chǎn)生了“超越兒童歌舞的新節(jié)目”的想法，“每星期風(fēng)雨無阻，必定要到公共租界市政廳去聽一次交響樂，在聽樂前夕，一定閱讀張若谷在《申報(bào)》上發(fā)表的這一次交響樂節(jié)目的介紹與說明。并經(jīng)常觀摩意大利米蘭大歌舞團(tuán)-------演出的各種歌劇和舞劇”。 黎錦暉在此提到的“意大利米蘭大歌劇團(tuán)”就是貢薩萊茲家族歌劇團(tuán)，該團(tuán)演出結(jié)束不久，1925年12月7日的上?！渡陥?bào)》上果然刊登了《啟賢歌劇會(huì)預(yù)告》：在當(dāng)月24日，“對(duì)歌劇素有研究”的啟賢學(xué)校將在上海的四川路橫濱橋中央大會(huì)堂舉行歌劇會(huì)，演出黎錦暉的《明月之夜》、《葡萄仙子》、《姊妹的花園》、《麻雀與小孩》等歌劇，由此，我們也可以看出在意大利歌劇的影響和感染下，上海人對(duì)本土發(fā)展歌劇的熱情是怎樣的迫切。

三、中國(guó)文藝界對(duì)普契尼歌劇的早期譯介和宣傳

除了意大利、俄羅斯人在舞臺(tái)上不斷地送來普契尼為代表的真實(shí)主義歌劇之聲以外，在華文的書刊報(bào)紙和音樂課堂上，普契尼的歌劇也被作為重要內(nèi)容向中國(guó)學(xué)生傳播。這種由中國(guó)人主講的、活潑而富有故事趣味的西方歌劇知識(shí)對(duì)中國(guó)人認(rèn)識(shí)普契尼起到了無法替代的作用。但應(yīng)指出，民國(guó)期的這些歌劇出版物在涉及到普契尼歌劇的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性問題上幾乎無一例外是對(duì)普契尼歌劇的劇本介紹。大量介紹普契尼歌劇的大體年代正好是1924年普契尼逝世之后。最早介紹普契尼歌劇理論的著述主要有王光祈的《西洋音樂與戲劇》（1925年）、豐子愷的《音樂的常識(shí)》(1925年版)、傅彥長(zhǎng)、朱應(yīng)鵬、張若谷合著的《藝術(shù)三家言》（1927年）、俞寄凡（1891-1968年）的《西洋之神劇與歌劇》（1927年）、張若谷（1905-1960年）的《歌劇ABC》（1928年）、葉遇春的《西洋歌劇考略》（1931年）、徐遲的《歌劇素描》（1936年）和胡葵蓀的《歌劇概論》（1936年）。這7本書都涉及到了普契尼歌劇在世界歌劇發(fā)展潮流中的地位和作為“寫實(shí)主義”歌劇的基本常識(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)人從較深層次上理解歌劇起了一定的推廣作用?？傮w上看，翻譯介紹的普契尼歌劇的“本事”多為在上海、香港、哈爾濱等地多次上演的普契尼歌劇，《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《波希米亞人》是中國(guó)譯者了解普契尼的三大作品，而《圖蘭朵》極少被提及。

譯介是中國(guó)文化人對(duì)外國(guó)歌劇學(xué)習(xí)的第一步，此過程促使國(guó)人不斷地思考如何發(fā)展中國(guó)歌劇的現(xiàn)實(shí)問題。以張若谷、傅彥長(zhǎng)、王光祈、豐子愷等人為代表的中國(guó)文藝家們也積極參與到歌劇知識(shí)傳播介紹的行列中來，他們透過歌劇特性的美學(xué)探討深化了西方歌劇在華的影響，也激發(fā)了民眾對(duì)歌劇藝術(shù)本質(zhì)的思考，增強(qiáng)了中國(guó)民眾的世界文化意識(shí)，刺激了中國(guó)藝術(shù)家將歌劇納入現(xiàn)代文明建設(shè)的需求，加速了歌劇在中國(guó)本土化發(fā)展和演化的歷史進(jìn)程。大家當(dāng)時(shí)最為關(guān)心的問題并不是劇本，而是如何能寫出膾炙人口的歌劇旋律，這或許是從“旋律至上”的普契尼歌劇有了深入了解之后所得出的認(rèn)識(shí)。一些人認(rèn)為，歌劇就是要有瑯瑯上口的旋律，只要旋律好，歌劇自然就能立起來。對(duì)此問題，當(dāng)時(shí)張若谷、傅彥長(zhǎng)和朱應(yīng)鵬三人的朋友——現(xiàn)代作家徐蔚南（1900-1952）在1927年6月26日《申報(bào)》的《藝術(shù)界》刊出了《建設(shè)中國(guó)小歌劇》一文， 當(dāng)時(shí)他也很希望對(duì)民族音樂、民間歌謠素有研究的黎錦暉和樂嗣炳（1901-1984） 二人也能就“中國(guó)小歌劇”議題發(fā)表看法， 從研究民族音樂入手，創(chuàng)造中國(guó)歌劇已經(jīng)成為部分有識(shí)之士的共識(shí)。

事實(shí)上，這些人中真正將民族音樂納入到中國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作中的最出色的實(shí)踐家也只有黎錦暉本人，這些事例也能夠說明，在抗戰(zhàn)前的20至30年代上海一地的藝術(shù)家在創(chuàng)造中國(guó)歌劇這一偉大夢(mèng)想的過程里不僅是彼此互相影響的，而且也是有內(nèi)在聯(lián)系、互通信息與想法的。

四、中國(guó)人參演普契尼歌劇、中國(guó)早期電影對(duì)普契尼歌劇風(fēng)格的借用

從筆者目前掌握的史料看，民國(guó)時(shí)期的中國(guó)人首位登臺(tái)演出普契尼整部歌劇者當(dāng)屬作曲家江文也。1934年6月7、8日，作為男中音，留學(xué)日本的中國(guó)作曲家江文也在意大利歌劇作曲家普契尼的歌劇《藝術(shù)家的生涯》和《托斯卡》中扮演過音樂家肖納德和教堂的管事兩個(gè)次要角色，盡管這兩個(gè)角色在日本人演出的歌劇中并沒有多大的戲份，但卻是30年來中國(guó)人首次參演該劇。

“12·9”運(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)人民的抗日情緒十分高漲，一些藝術(shù)家為了能夠表達(dá)對(duì)日寇的仇恨，振奮國(guó)民精神，也從普契尼歌劇中汲取了一些場(chǎng)面和情節(jié)，進(jìn)行了故事的改寫和音樂上的新創(chuàng)作?！锻兴箍ā愤@一次遂成為宣揚(yáng)民族解放和反抗法西斯的重要參考文本。

1937年，上海新華影片公司拍攝的影片《夜半歌聲》中也出現(xiàn)了《熱血》的鏡頭，這種“戲中戲”的做法很容易讓當(dāng)時(shí)的一部分文化人回憶起28年前歐陽(yáng)予倩、陸鏡若等人演出《熱淚》時(shí)的那種書生意氣和報(bào)國(guó)雄心，也借劇中人之口影射了日本帝國(guó)主義。在影片的舞臺(tái)場(chǎng)景中，一位藝術(shù)家（歌唱家盛家倫扮演）正在痛斥意大利軍隊(duì)侵犯阿比西尼亞和西班牙的強(qiáng)盜行徑，這個(gè)影片中的故事與普契尼歌劇《托斯卡》的劇情在情節(jié)上雖不一致，但借卡瓦拉多西塑造的舞臺(tái)形象卻如出一轍。盛家倫（1910-1957）以演唱普契尼歌劇《托斯卡》的狀態(tài)情緒激昂地唱出了由田漢作詞、冼星海譜曲的《熱血》和《夜半歌聲》這兩大主題歌，淋漓盡致地表達(dá)出抗御外辱的決心。田漢的詞作不僅讓觀眾勾起了對(duì)中國(guó)留日學(xué)生演出《托斯卡》以來對(duì)《熱淚》的懷念，也讓在座的中國(guó)觀眾感受到，中國(guó)已經(jīng)到了抗日救亡的關(guān)頭。冼星海在《夜半歌聲》的音樂處理上也完全可以和普契尼的《托斯卡》中的卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)《星光燦爛》相媲美。此外，田漢在《熱血》這首詞中特意使用了意大利的羅馬形象，比如“地泊爾河”、“克里色姆”斗獸場(chǎng)等等，這些點(diǎn)綴其中的羅馬城市地標(biāo)作為文化的符號(hào)使用，就很容易使人聯(lián)想到普契尼的歌劇《托斯卡》。但冼星海的音樂卻從電影的需要出發(fā)，采用了進(jìn)行曲的風(fēng)格，使之成為抗日歌曲中的名篇。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，雖有不少意大利歌劇藝術(shù)家到中國(guó)進(jìn)行歌劇表演，也曾給上海、香港等地觀眾帶來一些藝術(shù)享受，但相對(duì)之前幾次，傳播力度顯然不可同日而語(yǔ)。這些歌唱家和巡演團(tuán)體多是以演唱歌劇音樂會(huì)形式為主，與威爾第的《茶花女》相比，普契尼的歌劇卻很少被整部搬上舞臺(tái)。值得思考的是，除了《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《藝術(shù)家的生涯》（又稱《波希米亞人》），普契尼的其他9部作品幾乎沒有在華上演過，而一些人把這其中的一些詠嘆調(diào)作為音樂會(huì)和課堂教學(xué)的選曲，則不能作為整部歌劇來看。

結(jié) 語(yǔ)

通過以上考證和闡述，我們可以把普契尼歌劇入華并對(duì)中國(guó)人產(chǎn)生重要影響的這一事項(xiàng)歸為三個(gè)最重要、最直接的歷史契機(jī)：

1.在華歐洲僑民對(duì)歐洲歌劇前沿的關(guān)注與熱愛，客觀上為中國(guó)送來了19世紀(jì)末歐洲最具有生命力的歌劇流派——真實(shí)主義歌?。?/p>

2.其所代表的歌劇新發(fā)展的方向中的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與中國(guó)對(duì)新劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展格局不謀而合；

3.普契尼的戲劇音樂具有與中國(guó)音樂的審美存在著相同的因素。

這三個(gè)方面彼此之間是互動(dòng)性的相輔相成的關(guān)系。這三條線索在每一個(gè)歷史階段所表現(xiàn)出的接受力是變動(dòng)不居的，在這些嬗變中，普契尼歌劇的世界影響仍然是一種外因，中國(guó)文化思潮才是內(nèi)因。

普契尼的影響伴隨著中國(guó)歌劇的成長(zhǎng)腳步已經(jīng)快一個(gè)世紀(jì)了，普契尼歌劇對(duì)華影響并不純粹是其所代表的藝術(shù)形式感給中國(guó)人帶來了震撼和接受，而是現(xiàn)實(shí)主義、平民主義、自由主義在中國(guó)的思潮為其到來鋪就了道路。在此基礎(chǔ)上，普契尼歌劇的“旋律至上主義”也影響了建國(guó)前后乃至當(dāng)今許多歌劇作曲家對(duì)歌劇的觀念，對(duì)中國(guó)歌劇進(jìn)程產(chǎn)生了正拉力和負(fù)拉力。他的“情色”和“熱血”都曾激發(fā)過晚清到民國(guó)年代中國(guó)人的革命激情，也激發(fā)過我們和平年代中國(guó)青年人對(duì)愛情和信仰的渴望與追求，但也在一些傾向上把那些俯首帖耳的模仿者引入了歧途。

責(zé)任編輯：郭爽