高松年

真正杰出的藝術(shù)品總是藝術(shù)家個人的、個性的和情感的精心之作。因此，對于一個優(yōu)秀畫家來說，尋覓和創(chuàng)建一種屬于個人的、個性的和能夠抒發(fā)自己特定文化心情的獨特畫風(fēng)是至關(guān)重要的。在這個過程中，除了畫家在不同生活經(jīng)歷之中所形成的世界觀、人生觀、藝術(shù)觀在導(dǎo)引著他的審美價值取向之外，植根于心靈深處的文化天性也常會在他的審美抉擇中發(fā)揮著微妙的作用。這種對于個性獨特畫風(fēng)的尋覓和創(chuàng)建，也許會貫穿于畫家整個的藝術(shù)生涯之中。黃賓虹就是一例:他作山水，60歲以前，是疏淡清遠的“白賓虹”;60歲以后，他從真山真水中悟出變法之理，受到西方印象派畫風(fēng)的啟發(fā)，融合了水墨和青綠山水兩大畫系，以厚重黑密的積墨風(fēng)格，創(chuàng)出了既有金石的鏗鏘又見古玉之斑駁，于朦朧之中見出剛勁的所謂“黑賓虹”式的浙越山水的獨特畫風(fēng)。這是黃賓虹在美學(xué)自覺和文化自覺中，融通傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)作理念后的一個成果?？梢钥吹剑谶@個過程中，沉淀于黃賓虹心靈之中江南地域的文化精神，在他的審美選擇中起到了重要作用。

讀吳山明的意筆人物畫，再次讓人真切地感受到優(yōu)秀畫家對于創(chuàng)建一種能抒發(fā)個人文化心情的個性畫風(fēng)的重視，以及沉淀于他心靈深處的地域性文化人格精神，在他建構(gòu)個性畫風(fēng)過程中所起到的決定性作用。在他的意筆人物畫中，那根因宿墨而成就的似春蠶似蚯蚓、既渾厚有力又有墨韻滲化的“蠶形線”，表面看來，雖然是得之于一次偶然的發(fā)現(xiàn)，然而，它卻是畫家長久以來以自己的文心、藝心而萬般搜索的一個難得結(jié)果，是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”式的巧遇。

西洋畫的本質(zhì)是色彩和構(gòu)成，而對于中國畫來說，質(zhì)而言之則是一種線的藝術(shù)。吳山明在中國美院從事中國畫的教學(xué)和創(chuàng)作幾十年，對于線在中國畫特別是在中國人物畫中的作用和意義有著非同一般的深入研究。早在20世紀80年代，他就在一篇專論中指出:線條，在西洋畫中不過是一種造型的手段，但在中國畫中，線不僅是“形”的表現(xiàn)，它還包含著事物“質(zhì)”的本身。中國人物畫中的線遠不止是一種造型手段。畫家還須以線描本身的藝術(shù)變化而去透視不同人物的形質(zhì)變化，用不同性質(zhì)的線去繪出人物不同的神情氣度、性格心情等等，而且還要將畫家的主體情感感受、文化態(tài)度融入其中。因此，中國畫中的線描，顯然不能滿足于一般反映式的描繪，它同時也要求是畫家的功力涵養(yǎng)、生命感覺、審美取向、文化態(tài)度的一種跡化。在中國畫中，線描語言是有著相對獨立的審美功能和欣賞價值的。正因為如此，吳山明并不滿足于以線造型傳神的境界，他要尋覓一種能夠抒情達意，能夠傳遞出他的生命感覺的線，以此來開創(chuàng)中國意筆人物畫新的境界。

造化為師

紹興老農(nóng)

青稞地

母親

吳山明自幼聰慧，酷愛美術(shù)。從小就受到潘天壽、吳茀之等大師的藝術(shù)熏陶，進中國美院的幾年學(xué)習(xí)，更是為他打下了扎實的繪畫基本功。受到俄國巴·彼·契斯恰科夫的素描影響，又得益于潘天壽線描造型的教育，在他學(xué)生時代就已經(jīng)嶄露頭角，為畫界所賞識。20世紀80年代初，他即已成為浙派意筆人物畫的領(lǐng)軍人物之一，他的意筆線描人物畫以書入畫，用筆老練，造型準確，十分純熟，已達到了形神并至的妙品之境。但是，在80年代中期以后西學(xué)東漸的新語境之中，吳山明對此感到了不滿足。這些作品的筆墨隱于造型之中，所顯露的主要是外在的形式之美，線條在意筆繪畫之中的審美功能尚沒有得到充分的開發(fā)。所 以，尋覓能夠?qū)⒆约旱牡粗?、悠閑自得之意、放達淡遠的心境融于其中的筆墨之法，成為他存于心底的一種自覺追求。因而，在進甘藏采風(fēng)之時，于宿墨運用中的這次偶然發(fā)現(xiàn)，見到水墨間的融合、分解、沉淀、外滲、暈化，使運筆在可控與不可控之間，線條變得實中有虛，虛中有實，出現(xiàn)了一種富有魅力的藝術(shù)張力和可遇而不可求的筆墨意趣，畫面境界出現(xiàn)了整體性的變化，這令他喜出望外。感到在這種亦柔亦剛、亦蒼亦潤、既渾厚又華滋、既深沉硬朗又靈動晶瑩的線質(zhì)線貌之中，顯然是暗合著他所執(zhí)守的柔中見剛、剛中見柔、剛?cè)嵯酀膮窃轿幕木衿犯?，也正是他期待已久的融入自身文化心境的一種詩性跡化。

傳說顧愷之畫纖弱仕女時用“游絲描”，吳道子畫佛教人物用勁健有力的“蘭葉描”，張萱、周昉在表現(xiàn)體態(tài)豐滿的唐代美女時用剛?cè)嵯酀摹扒傧颐琛?，陳老蓮則以剛勁的“鐵線”去描繪武士，展現(xiàn)出先賢們將主觀情韻寄寓于筆端的種種物化手段。今天，吳山明以既剛亦柔的“蠶形線”來畫意筆人物，既傳遞了畫家的文化心情、筆情墨趣，又成功地開發(fā)出了對于描繪客體的生命感覺，將敘事和抒情巧妙地結(jié)合了起來，體現(xiàn)出畫家的睿智之心，正所謂“蠶形一線，彰顯文心”。與畫界先賢們的多種筆法相比，實有異曲同工之妙。

吳山明對于“蠶形線”的尋覓和創(chuàng)建，從根本上說，其審美意趣是受制于積淀在他心靈深處的地域性文化精神品格。正是這種文化精神的積淀，在一定程度上，決定了畫家對于畫風(fēng)建構(gòu)的審美態(tài)度。這也就是不同地域的畫家，會在畫風(fēng)中表現(xiàn)出不同文化態(tài)度的一個根本緣由。浙派與吳中畫派、嶺南畫派等地域性繪畫流派其畫風(fēng)各呈其貌，根本的原由就在于，畫家們所執(zhí)守地域文化精神的相異，在一定程度上影響著他們的審美態(tài)度和畫風(fēng)取向。個體畫家也一樣，試以長期生活在北方的范曾與在江南生活的吳山明相比，文化積淀的不同，明顯地影響著他們在畫風(fēng)建構(gòu)上的審美選擇。范曾的意筆人物畫，筆線以碑學(xué)為主融合帖學(xué)，出線厚重有力、擲地有聲，給人一種歷史的悠遠和滄桑之感，讀來有一種如山石般沉重的氣勢和力量;而吳山明的意筆人物畫，走筆則以帖學(xué)為主融合碑學(xué)，線條清遠沖淡、意態(tài)風(fēng)流，給人一種富于文化內(nèi)涵的水墨意趣和幽深之感，可讀出一種猶如古樂繞梁般的滋潤和瀟灑。

老農(nóng)頭像

吳山明這種內(nèi)涵地域文化情韻的意筆線描畫風(fēng)創(chuàng)建于20世紀80年代的后期。大家都知道，20世紀80年代中期以后，隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的大量引進，中國畫家在觀念的自我更新之中，也都在思考和探索著中國畫如何走向現(xiàn)代、走向世界的問題。在很多畫家紛紛以抽象、變形、夸張、肌理、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)手段來改變傳統(tǒng)中國畫的畫風(fēng)，以期使中國畫能快速融入世界畫壇之時，吳山明則走了一條與此不同的藝術(shù)之路。他的意筆人物畫從開發(fā)中國畫線描的藝術(shù)功能入手，在探討傳統(tǒng)筆墨上下功夫，將融通現(xiàn)代的藝術(shù)元素融入帶有傳統(tǒng)書法意味的意筆線描之中，以此來開發(fā)和擴展線條本身的審美功能。他弱化了其造型機制，使之隱于筆墨之中，而將情感因素、文化因素巧妙地融入進去，有效地提升了線條語言本身的文學(xué)性、抒情性和欣賞性。他的這種藝術(shù)嘗試，以現(xiàn)代的審美觀念去觀照傳統(tǒng)藝術(shù)，在傳統(tǒng)的筆墨之中融入了現(xiàn)代藝術(shù)的新元素，使得他的意筆人物畫既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的，展現(xiàn)出了一種融通中西的全新面貌。

其實，在中國人物畫里融入西畫的元素，在近現(xiàn)代人物畫家中林風(fēng)眠、徐悲鴻、蔣兆和等都做過嘗試。但得失互見。已有論者指出，林風(fēng)眠在人物畫里引入了西方繪畫的形與色，所追求的依然是純粹東方情韻的詩情墨意;徐悲鴻和蔣兆和，質(zhì)而言之，都是運用毛筆、宣紙來畫西畫。徐悲鴻把三維結(jié)構(gòu)的西式素描和二維結(jié)構(gòu)的中國式線性造型兩相拼接，結(jié)果弄成了如潘天壽所批評的兩者“打架”;在20世紀50年代，蔣兆和把素描形質(zhì)引入中國人物畫的創(chuàng)作，曾名震畫壇而成為人物畫創(chuàng)作中的一時風(fēng)氣。但蔣兆和的水墨運用是意在服務(wù)于以素描為基點的人物造型，在筆墨語言的內(nèi)質(zhì)深度開掘上，尚未見有進一步的拓展。中國畫的筆墨是可以離形而生的，具有獨立存在的生命意義，因此，要在以線描為基礎(chǔ)的中國人物畫中，融入西方現(xiàn)代的藝術(shù)元素，需要在開發(fā)線描筆墨內(nèi)質(zhì)的藝術(shù)功能上下功夫。吳山明以“蠶形線”入畫，是以意驅(qū)筆，在拓展筆線語言獨立的情感和精神空間上做了有效的嘗試和努力。他在整體寫實的基礎(chǔ)上，將抽象、意象、象征、符號等現(xiàn)代藝術(shù)元素，通過這種個性化的線描融入到了局部細節(jié)的筆墨之中。當宿墨在宣紙上產(chǎn)生暈化時，這種超越筆跡框限而生發(fā)出來的墨韻，就呈現(xiàn)出了一種耐人尋味的天然機趣。巧妙地把畫家的審美情韻和描繪對象人物的文化生存情狀傳遞出來。他在追求墨韻情趣的同時，還把素描形質(zhì)引入到了對于線條的提煉之中，特別是在肖像畫里，他嘗試著以線代面，以線代光，試圖把線性二維結(jié)構(gòu)的中國畫與西式三維結(jié)構(gòu)的素描畫進行溝通和交融。在《川巴漢子》、《牧牛漢》、《紹興老農(nóng)》等一些純水墨的肖像畫中，我們看到，人物臉部的諸多皺線，顯然已不僅僅是在表現(xiàn)這些老人臉上的皺紋，而是描繪在歲月和一定的光影作用下，人物臉部的塊面變化。在這種內(nèi)涵著情感因素的平面線條所構(gòu)筑而成的有立體感的塊面里，讓人有質(zhì)感地看到了人物的滄桑經(jīng)歷和生存態(tài)度。這種追求筆墨內(nèi)質(zhì)深度的努力，盡管還處于嘗試之中，但我以為，它涉及到了水墨意筆人物畫創(chuàng)作融通中西的一個關(guān)鍵問題，是值得進一步去作深入探討的。

在近現(xiàn)代中國繪畫史上，以方增先、李震堅、周昌谷等為代表的“新浙派”意筆人物畫，以其觀念的融通現(xiàn)代，取材的接近日常生活，色彩的清明亮麗，筆墨的靈活多變，給20世紀五六十年代的中國意筆人物畫畫壇增添了不少新鮮的活力。但是，“新浙派”畫家執(zhí)守創(chuàng)作立意追求傳遞社會意義，強調(diào)筆墨要為造型服務(wù)的傳統(tǒng)畫學(xué)理念，又多少限制著畫家們在創(chuàng)作中主體情感的介入和發(fā)揮，也限制了這個流派在美學(xué)意義上向縱深博大發(fā)展。和他的師輩們不同的是，觀念更新之后的吳山明在繼承浙派傳統(tǒng)的同時，著意追求的是繪畫的純粹性。他在不離傳統(tǒng)的筆墨創(chuàng)造里，又將主體的審美情感自覺融入到了創(chuàng)作客體之中。一方面弱化了筆墨為造型服務(wù)的功能，讓人物的造型隱于筆墨的創(chuàng)造之中;同時，又弱化了其追求社會意義的功利目的，他刻意要去尋找的是生活中對象人物靜中寓動的生命感覺，是要努力去開掘人物在生存之中的文化狀態(tài)和生活精神，變客觀的寫實性為主觀的抒情性。這一改變，使他與他的師輩們在審美表達上拉開了相當?shù)木嚯x。在這個意義上，吳山明意筆人物畫的畫風(fēng)新追求，是具有劃時代的意義的。無疑，他在其師輩們的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，使得“新浙派”的畫風(fēng)在創(chuàng)新傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代方面，得到了有效地擴充和發(fā)展。因此，吳山明在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，又融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的多種元素，創(chuàng)建了以“蠶形線”為標志的意筆人物畫的新畫風(fēng)，這是標志著“新浙派”第一代的一個終結(jié)，同時，也是開啟了“新浙派”第二代融通中西、創(chuàng)新傳統(tǒng)的一條走向現(xiàn)代、走向世界的可行之路。