時(shí)間?語言?情感

[摘 要]相對(duì)于中國大片側(cè)重于奇觀營造，電影《失戀33天》更重于敘事張力的訴求。這可以由時(shí)間、語言、情感三方面予以解讀：時(shí)間上在情節(jié)展開的先后順序與情感修復(fù)的邏輯過程之間達(dá)到某種完美契合；語言上既源于體驗(yàn)又超越體驗(yàn)，既配合圖像又結(jié)構(gòu)圖像；情感上對(duì)舊有觀念既有擯棄又有堅(jiān)守。這種富有張力的敘事進(jìn)而達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)既貼近又有超越的微妙契合。這種貼近現(xiàn)實(shí)的敘事，對(duì)于當(dāng)代中國電影的發(fā)展來說，很值得反思。

[關(guān)鍵詞] 敘事張力；時(shí)間；語言；情感

近年來，影視對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的改編呈現(xiàn)漸入佳境之勢(shì)，《杜拉拉升職記》（2010）、《裸婚時(shí)代》（2011）、《步步驚心》（2011）、《失戀33天》（2011）尤為代表，其中《失戀33天》以八百九十萬成本創(chuàng)下三點(diǎn)五億的高票房收入堪稱典范。對(duì)于自《英雄》（2002）以來，以高投入著稱的中國式大片而言，上述典范無疑為我們提供了多元化反思的契機(jī)。

對(duì)中國式大片，學(xué)界多認(rèn)為其諸多特征與當(dāng)前消費(fèi)時(shí)代的視覺文化轉(zhuǎn)向有關(guān)，比如周憲就指出：“在視覺文化時(shí)代，電影正在經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變。”^[1]18敘事電影受印刷傳媒時(shí)代影響，注重情節(jié)安排，對(duì)白編寫，追求深刻理性的主題，是與現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)的；而奇觀電影受電子傳媒時(shí)代的影響，則側(cè)重于奇觀景象營造，視覺感性快感追逐，淡化情節(jié)、主題的功用，與后現(xiàn)代文化一致。這種對(duì)當(dāng)前中國式大片的解釋似乎很有道理，但當(dāng)前中國真的如西方一樣，進(jìn)入了消費(fèi)時(shí)代并發(fā)生了視覺文化轉(zhuǎn)向了么？對(duì)此，李歐梵的觀點(diǎn)也許更有啟發(fā)性：當(dāng)代中國文化的現(xiàn)代性建構(gòu)事實(shí)上并沒有完成，而現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性也處于相互交融的狀態(tài)。^[2]

看來，中國式大片的奇觀營造大有脫離現(xiàn)實(shí)，效法西方之嫌。而近幾年諸多改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說的影視，由于考慮原有網(wǎng)絡(luò)小說的人氣，其改編往往深受原著的影響，不是奇觀營造，而是側(cè)重?cái)⑹隆？胺Q典范的電影《失戀33天》的敘事就充滿張力，我們可以由時(shí)間、語言、情感三個(gè)令人印象深刻的視角，對(duì)此影片予以解讀。

一、時(shí)間的張力

電影《失戀33天》敘述了一個(gè)大齡女青年黃小仙在情感斷裂（失戀）之后，在33天的時(shí)間里修復(fù)情感的過程。時(shí)間的張力在于：在情節(jié)展開的先后順序與情感修復(fù)的邏輯過程之間，是否可以達(dá)到某種完美契合？

事實(shí)上，要在33天短暫的時(shí)間里演繹出一段符合邏輯的達(dá)到情感修復(fù)結(jié)果的過程，這本身就反映了消費(fèi)時(shí)代社會(huì)的節(jié)奏與壓力！還好，黃小仙在不幸中又有萬幸，她有可以幫助自己走出情感困境的同事與老板！鄰座的貌似毒蛇兼性取向不明的同事王小賤，事實(shí)上是以貌似玩世不恭的散漫人生態(tài)度隱藏了善良與真誠，做事體貼入微，嘴上卻又是陰陽怪氣。老板大老王和藹可親，偶爾嚴(yán)厲之外多數(shù)時(shí)間其實(shí)很善待下屬。

影片中時(shí)間流逝是跳躍的，這就要求鏡頭組接要在這斷續(xù)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)里，以一些關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，通過特定時(shí)間中情感能量的揭示，符合邏輯地展現(xiàn)出人物情感修復(fù)脈絡(luò)。黃小仙在失戀后最初日子里是痛苦的，仍是對(duì)上一段情感念念不忘，與前男友通電話的故作堅(jiān)強(qiáng)，與情敵見面時(shí)的摔杯于地，醉酒后要前男友陸然護(hù)送其回家之際所表現(xiàn)的自尊與脆弱，真實(shí)而鮮活地呈示出了一個(gè)執(zhí)著于情感又極度自尊的女孩形象！而情感修復(fù)是有外力牽引的。老板大老王痛批之余了解情況后，高檔餐廳邀請(qǐng)黃小仙品嘗紅酒與牛排，溫情安慰。黃小仙追趕棄她而去的前男友在大街上奔跑，神智迷離內(nèi)心脆弱之際，王小賤及時(shí)趕到暴力制止使之清醒；在好友的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，王小賤為了給黃小仙出氣與安慰，設(shè)下圈套整治陸然；合租之后，體貼入微的照顧……細(xì)節(jié)真實(shí)而具體，如同生活的原生態(tài)，以此支撐的情感修復(fù)過程，彰顯出了時(shí)間中情感的濃度，讓人覺得短暫的33天時(shí)間，情節(jié)延展張弛有致，情感變遷有跡可循。

因而，黃小仙失戀后短暫的33天時(shí)間很快流逝，而影片卻能夠經(jīng)由諸多真實(shí)、具體而現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，敘述出了主人公情感修復(fù)的漸進(jìn)理路。時(shí)間，既是一種物理性的延展與推移，同時(shí)也富含著人的情感的能量，從而達(dá)到一種較為完美的結(jié)合。

二、語言的張力

作為一種視覺藝術(shù)，“電影包含語言與視覺形象兩個(gè)方面”^[1]18。因?yàn)楦木幾跃W(wǎng)絡(luò)小說并且深受其影響的緣故，《失戀33天》的敘事更傾向于語言敘事而非奇觀營造。

首先從體驗(yàn)與表達(dá)來看，語言的張力在于：既源于體驗(yàn)又超越體驗(yàn)。鄧曉芒曾說：“概念本身的根恰好在于體驗(yàn)，只要我們牢牢把握住這一點(diǎn)，保持住概念和體驗(yàn)之間的張力，……使體驗(yàn)?zāi)艿玫阶杂X表達(dá)的指導(dǎo)，我們的體驗(yàn)就會(huì)上升到一個(gè)新的更高的層次?！?sup>[3]電影《失戀33天》的語言吸收了網(wǎng)絡(luò)語言的特點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)印刷媒介語言，網(wǎng)絡(luò)使用平臺(tái)因貧民草根化、青少年為主流、主體身份匿名等特點(diǎn)，從而其體驗(yàn)是某一群體的共享感受，并且此感受又能得到調(diào)侃式的精準(zhǔn)表達(dá)，超越體驗(yàn)本身。事實(shí)上，《失戀33天》選擇在光棍節(jié)前后上映，其觀眾定位指向明顯。從百度“失戀33天吧”上看，許多網(wǎng)友都認(rèn)為電影中敘事體驗(yàn)?zāi)軌蛞鹱约旱膹?qiáng)烈共鳴。如有網(wǎng)友說：我們愛失戀33天/只是因?yàn)槲覀冊(cè)谑俚臅r(shí)候/也有如此頹廢，如此癡狂/我們?cè)谶@里看到了自己的影子。^[4]問題是，我們體驗(yàn)到了，卻沒能精彩說出，而《失戀33天》將這些刻骨銘心的感受，精準(zhǔn)而富有個(gè)性地表達(dá)出來了！影片中黃小仙的多處獨(dú)白都很精彩，如：“這段感情里，原來我們勢(shì)均力敵，結(jié)尾處統(tǒng)統(tǒng)慘敗，我毀掉的，是他關(guān)于我的這個(gè)夢(mèng)想；而他欠我的，是一個(gè)本來承諾好的世界”。再如：“感謝命運(yùn)讓我們這樣結(jié)束，不用對(duì)我覺得抱歉，我不稀罕你的抱歉，我不稀罕你說你對(duì)我很虧欠，我要的就是這樣的對(duì)等關(guān)系”。愛情中的失敗內(nèi)涵、愛恨情仇我們體驗(yàn)到了，卻一直處于朦朧狀態(tài)，上述所引語言，確實(shí)將一些青年們晦暗不明的感受狂歡式地精準(zhǔn)、超越與拔高表達(dá)，引人共鳴。

其次從語言與圖像看，相對(duì)于中國式大片的圖像主導(dǎo)，電影《失戀33天》更側(cè)重于敘事，語言在此不僅指對(duì)白、旁白，而且也指電影敘事的語言特征，因而語言的張力在于：語言既配合圖像又結(jié)構(gòu)圖像。電影《失戀33天》奇觀營造比之于中國式大片，也許十分不足，但是語言的能量卻得到很好的發(fā)揮。先看語言配合圖像，亦即語言很好地揭示出視覺影像中的深層意味，例如王小仙看到男友與閨蜜在一處試噴香水之時(shí)，旁白：“所以我的分手現(xiàn)場(chǎng)是香的，前味是花香，基調(diào)是青草香，余味是檀木香。這味道，我會(huì)終身難忘。”語言在此揭示影像又超越影像，很好地“渲染了一種凄楚苦澀的情感”^[5]37。再看語言結(jié)構(gòu)圖像：結(jié)構(gòu)圖像，是指電影敘事的語言特征，線形結(jié)構(gòu)內(nèi)含理性，講求故事性與情節(jié)性，這不同于奇觀電影?！皬脑捳Z/圖像二分的理論來看，敘事電影更加接近話語的模式。”^[1]19電影《失戀33天》的文字旁白：“失戀第1天”“失戀第5天”……語言線形結(jié)構(gòu)圖像功能很明顯。深層來說，黃小仙失戀后的情感修復(fù)過程，正是通過諸多細(xì)節(jié)與場(chǎng)景的線形的、依次的邏輯性排列，富有理性地展開，最終達(dá)成的。

電影《失戀33天》敘事中語言的張力，使我們感覺到視覺藝術(shù)對(duì)語言的詩意性的眷戀與懷想。也許，語言與圖像本就應(yīng)該有機(jī)契合，共同來挖掘生活感受中的精微難言之境，而非僅僅走向一個(gè)極端。

三、情感的張力

敘事電影通過情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、對(duì)白旁白的編寫，最終是為了開掘某種深刻的主題。就電影《失戀33天》而言，黃小仙失戀后對(duì)情感的認(rèn)識(shí)加深并進(jìn)一步明晰，至關(guān)重要。影片敘事中情感的張力在于：面對(duì)失戀后的遭遇，主人公對(duì)情感的既有觀念該如何堅(jiān)守與摒棄？

黃小仙遭遇失戀后情感一度極其脆弱，在那次脆弱中邊奔跑追趕前男友陸然邊傷心自白：“我令你沒有尊嚴(yán)地一步步走了下去，為了懲罰我，我甚至愿意一路滾到你腳邊，從此和你平起平坐，你能不能再等等我，前路太險(xiǎn)惡，世上這么多人，唯有你是令我有安全感的伴侶，請(qǐng)不要就這么放棄我?！边@種失戀后不能自拔、孤苦無助之感真實(shí)而令人動(dòng)容！但是，作為講求個(gè)性張揚(yáng)的新新人類，自尊心極強(qiáng)的女孩，這畢竟是脆弱之余的表現(xiàn)，當(dāng)王小賤趕來阻止并使之清醒后，黃小仙的自尊心立刻重新復(fù)蘇，誠如她的自白：“世上最骯臟的，莫過于自尊心。此刻我突然意識(shí)到，即便骯臟，余下的一生，我也需要這自尊心的如影相隨?！笨梢姡宰鹦淖鳛辄S小仙情感展開的個(gè)性基元是不可更改的，這也反映了當(dāng)代新新人類伸張個(gè)性的強(qiáng)烈意愿，戀愛中的雙方不是一方對(duì)另一方的服從與改變，而是像“兩只刺猬在情感的荒原上彼此接近，既要盡可能地相互靠緊尋求慰藉，同時(shí)又必須保持一定距離，以免被對(duì)方刺刺的個(gè)性扎傷”^[5]37。影片中的陸然忍受不了黃小仙的個(gè)性而離開，而黃小仙與王小賤的交往，同樣是自尊保持、個(gè)性張揚(yáng)基礎(chǔ)上的碰撞與努力，真實(shí)的情感，被犀利的言辭、另類的行為所重重包裹。

黃小仙代表的實(shí)際上是一部分草根青年的愛情觀：不是過于看重物質(zhì)，而是生活有些品味、小資、溫情與浪漫。影片中鉆石王老五魏依然與港臺(tái)腔河南妹李可之間的愛情，則代表了當(dāng)代社會(huì)部分人中流行的拜金主義生活態(tài)度。影片中當(dāng)黃小仙問魏依然為什么選擇李可時(shí)，得到的回答是：省事！一個(gè)女孩需要的就是物質(zhì)消費(fèi)，一張銀行卡就使愛情有了保障，否則，愛情是容易消失的?？磥恚楦惺强梢杂梦镔|(zhì)來填充、衡量與保證的。對(duì)于這種愛情觀，黃小仙立刻表現(xiàn)出不屑，這種不屑象征著她對(duì)自己情感觀念的堅(jiān)守：愛情不是在商場(chǎng)里購物、消費(fèi)，而是在噴水池旁接吻、看風(fēng)景。這種情感觀，頗能代表當(dāng)代青年人契合現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的愛情觀。

然而，黃小仙的情感修復(fù)過程中，還是有了一些觀念的調(diào)整。影片中準(zhǔn)備籌辦金婚紀(jì)念儀式的張阿姨與陳老師的故事，讓人感動(dòng)。其間金婚紀(jì)念前臥病在床的張阿姨的“婚姻盲腸論”，更是“暗含了主流的世俗而智慧的婚姻經(jīng)營哲學(xué)”^[6]。黃小仙也因此恍然大悟，情感出現(xiàn)問題不可怕，關(guān)鍵是要修復(fù)！因而她決定拋棄往昔對(duì)情感的“感情潔癖”，如同要切除腦部的壞死神經(jīng)一樣，忘記關(guān)于那段感情的所有回憶與創(chuàng)傷，開始新的未來！

這樣，女主人公終于在情感的堅(jiān)守與摒棄中完成了對(duì)愛情的進(jìn)一步認(rèn)知，在個(gè)性張揚(yáng)的同時(shí)接納了現(xiàn)實(shí)而實(shí)際的情感觀念，達(dá)成了情感的修復(fù)。

總之，電影《失戀33天》的敘事充滿張力，這種張力達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)既貼近又有超越的微妙契合，相對(duì)于中國式大片奇觀營造，值得反思與借鑒。

[參考文獻(xiàn)]

[1]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005（03）.

[2]李歐梵.當(dāng)代中國文化的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性[J].文學(xué)評(píng)論，1999（05）.

[3]鄧曉芒.20世紀(jì)中國美學(xué)本體論問題?序[M].長沙：湖南教育出版社，2001：4.

[4]http://tieba.baidu.com/p/1428662691.

[5]索亞斌.愛情喜劇的升級(jí)版[J].當(dāng)代電影，2012（01）.

[6]陳旭光.女性自知視角、小資情調(diào)、物質(zhì)主義與青年電影的“主流化”癥候[J].當(dāng)代電影，2012（01）.

[作者簡(jiǎn)介]王維玉（1973— ），男，安徽淮南人，文學(xué)碩士，平頂山學(xué)院文學(xué)院講師。主要研究方向：文藝學(xué)。