引言

“神”和“逸”都是較早出現(xiàn)在中國(guó)古代畫論中用來劃分中國(guó)畫格調(diào)和品第的用詞，“神”和“逸”在不同的歷史時(shí)期都曾經(jīng)表達(dá)著中國(guó)畫的最高境界，同時(shí)又是代表著兩種不同的審美價(jià)值取向?！吧瘛逼返奶卣魇莻?cè)重于客體精神被表達(dá)的出神入化和淋漓盡致，是對(duì)技藝純熟高超，超凡和不可思議的極大贊美。而“逸”品則偏重于創(chuàng)作者本體，是本體精神、修養(yǎng)、技法、氣質(zhì)、個(gè)性的綜合而又自然的流露。前者極端講究技巧、技法，非經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練者很難企及，追求的是“感神通靈”的藝術(shù)效果；后者具有創(chuàng)造性、偶然性，不可模擬的特征，是兩種不同的審美價(jià)值追求。長(zhǎng)期以來中國(guó)古代繪畫理論上的“神”“逸”之爭(zhēng)，其實(shí)質(zhì)是不同社會(huì)文化背景之下，繪畫目的性追求的嬗變和審美價(jià)值取向的轉(zhuǎn)移。折射出的是畫家在不同的政治背景、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)風(fēng)尚、哲學(xué)基礎(chǔ)之中的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和心理變化。

一、“度象取真”、“曲盡其態(tài)”的神品

“神品”是中國(guó)古代繪畫常用品評(píng)用詞，張岱年教授曾將“神”的內(nèi)涵劃分為“宗教的”和“哲學(xué)的”兩種。宗教的神是人的精神物化的產(chǎn)物，如：神仙、神怪、神鬼；哲學(xué)層面的神是精神層面的，表達(dá)的是精神狀態(tài)和境界，如：凝神、神色、神志；神奇、神采、神圣等。在藝術(shù)中所涉及的有關(guān)神的論述，主要是指藝術(shù)品所折射出來的精神和風(fēng)采，有擬人化的特征，也特指一類風(fēng)格和類型的繪畫作品。宋代黃休復(fù)在《益州名畫記》對(duì)神格是這樣描述的：

“大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾?！盵1]

朱景玄在《唐朝名畫錄》中把繪畫的品第依次為“神品”、妙品”、“能品”、“逸”四種。[2]神品代表中國(guó)畫的最高一級(jí)。古人不乏對(duì)神品的主要特征的描述，如顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”通過對(duì)所描繪的人的眼睛的刻畫來表達(dá)人的精神狀態(tài)。以此類推，抓住物體的主要特征來表達(dá)出物體的神態(tài)長(zhǎng)期以來作為中國(guó)畫的精神追求，并且把物體的形與物體的神態(tài)歸結(jié)為一個(gè)重要的美學(xué)對(duì)偶范疇即形神關(guān)系。

傳神理論發(fā)端于“寫真”，五代荊浩《筆法記》首先提出“畫者畫也，度物象而取其真”，[3]主張“圖真”，講究造型的逼真。在古代的畫論里，經(jīng)常會(huì)看到因形象的逼真而使人產(chǎn)生誤以為是真的實(shí)物再現(xiàn)的描述，古代稱之為“感神通靈”。如果我們把“度象取真”作為一種創(chuàng)作的方法，那么宋代鄧椿在《畫繼》提出的“曲盡其態(tài)”可以被認(rèn)為是創(chuàng)作的目的，他說：“畫之為用，大矣哉！盈天地之間者萬物，悉皆含墨運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一法者何？曰：傳神而已！”[4]

綜上所述，“神品”作為一種對(duì)繪畫趨于極致的評(píng)價(jià)，出于天成，仿佛非人力所能為，是對(duì)盡善盡美的感嘆。它體現(xiàn)的是宋以前繪畫的創(chuàng)作的追求，采用的是“度象取真”的創(chuàng)作方法，其創(chuàng)作的目的以“曲盡其態(tài)”去達(dá)到 “感神通靈”的藝術(shù)效果。

二、“不入時(shí)趨”“得之自然”的逸品

從唐代李嗣真第一次提出“逸品”一詞到現(xiàn)在，其內(nèi)涵和地位都在變化著。大抵可以用二個(gè)詞對(duì)其進(jìn)行概括即“不入時(shí)趨”和“ 得之自然”。

唐代的朱景玄，他在“神、妙、能”三品基礎(chǔ)上另加了“逸品”，說“其格外有不拘常法，又有逸格，意表其優(yōu)劣”。 朱景玄看到一些不拘常理的畫，用張懷瓘《畫品斷》中神、妙、能、無法對(duì)其進(jìn)行歸類，外加了逸格一說。但沒有逸格的地位和內(nèi)涵加以闡述。但我們?cè)趯?duì)逸格畫家的描述中可以看出，朱景玄側(cè)重于畫家性格、成長(zhǎng)背景的評(píng)價(jià)。那些被納入“逸格”的畫家行為怪異、落筆著色不合常理。或落拓疏野、或醉筆潑墨。其人其畫都表現(xiàn)出與“時(shí)趨”的格格不入?！安蝗霑r(shí)趨”作為一種為人處事的方式和境界，在繪畫上表現(xiàn)為不拘泥于常的繪畫方法，不為特定圖式和風(fēng)格所束縛。

黃休復(fù)描述“逸品”繪畫的基本特征是“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”[5]。其中 “得之自然”是逸的又一大特征。他這里所說的自然，是畫家自然天性的張揚(yáng)和流露。從風(fēng)格論和創(chuàng)作論的角度表達(dá)“逸格”繪畫的的率性自由、簡(jiǎn)約悠遠(yuǎn)的基本特征和創(chuàng)作狀態(tài)。逸品的獲得多為偶得，在絕大多數(shù)情況下并不是一種必然的理想實(shí)現(xiàn)，甚至在刻意追求時(shí)反而一無所得。惲南田認(rèn)為：“逸品無蹊徑，而是出于天機(jī)，無意而得之，故絕無蹊徑可求”[6]。是創(chuàng)作者本體精神氣質(zhì)、個(gè)性修養(yǎng)的綜合而又自然的流露，即所謂的“畫如其人”。

三、 “神”“逸”之辯

僅僅從中國(guó)各朝代繪畫之品評(píng)的角度把“神”和“逸”作一個(gè)明了的辨析，是一件十分困難的事情，古代畫論在“神”“逸”的釋義上用詞恍惚，大多數(shù)是類比或于反面騰挪。王世襄先生對(duì)黃休復(fù)“神”“逸”之界定也感覺界限模糊，他說：“所謂“自然”“天機(jī)”“化權(quán)”“玄微”，究竟有何分別，吾實(shí)未能分辨。界說既不清晰，則其排列品格，使后人無從知之其確切之根據(jù)”[7]。徐復(fù)觀也持相同意見“神與逸，本來是‘其間相去不能以寸’，難以分辨的”[8]

“神”和“逸”既然十分接近，那么“神”和“逸”誰為第一，就是一件很容易產(chǎn)生分歧的問題。在黃休復(fù)的“逸、神、妙、能”的等級(jí)排序一經(jīng)確立，就拉開了后人中國(guó)畫品第“神”“逸”高下之爭(zhēng)的序幕。梳理中國(guó)畫理論學(xué)者在談到神逸關(guān)系時(shí)，大致有這樣的幾種觀點(diǎn)：

1、 神品第一論：代表人物宋徽宗，宋徽宗把逸品排在神品之后，形成了“神、逸、妙、能”的排序。體現(xiàn)了宋代對(duì)寫實(shí)和法度的尊尚?，F(xiàn)代有徐建融，他說：“偉大的作品，尤其是經(jīng)典的力作，多為神品的風(fēng)格，而罕有逸品的風(fēng)格，盡管并不是所有的神品都能成為偉大，但可以肯定逸品多不能成為偉大。”[9]

2、 逸品第一論：黃休復(fù)把逸品推為第一品第后，蘇東坡作了進(jìn)一步把逸畫的品格與文人情致結(jié)合，形成了文人畫的思想。自宋以后以山水、花鳥為主要題材的文人畫的成為主流。

3、 神逸合一論：代表人物有徐復(fù)觀，他認(rèn)為“逸格并不在神格之外，而是神格的更深進(jìn)一層”明確提出“逸是神的最高表現(xiàn)”[10]持相同觀點(diǎn)的有王世襄“神與逸，既同系畫中極深雋美境界，自不妨相兼，不但不妨，且有稱之神逸兩可之畫，難定其究為神，抑為逸者”[11]

4、 殊途同歸論：代表人物是董欣賓和鄭奇，他們?cè)谄浜现摹吨袊?guó)畫對(duì)偶范疇論》中說：“逸偏于本體，是本體的最高追求；神偏于客體，是客體精神的本質(zhì)追求……嚴(yán)格的講，這是兩種不同的繪畫目的性追求，互相不可類比，只可分類，故強(qiáng)定其等次先后，是帶有極大的主觀性審美偏好的。”[12]

作為繪畫的品格，神和逸是兩種很高的境界，也是兩種不同的方式和風(fēng)格。逸品，突出的特征是無法而法，是作者主體精神有意無意之間的自然流露，出于偶然，故無法模仿；神品的特征是對(duì)自然形象的精神本質(zhì)的刻畫達(dá)到最高境界，是形神的高度統(tǒng)一。幾百年來，“神”和“逸”作為中國(guó)畫的精神追求，其內(nèi)涵極為豐富，所反映不僅僅是中國(guó)畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的等第觀念，它包含了形式技法、美學(xué)風(fēng)格，所以既是品第，也是品類；是品評(píng)，也是品味。

四、由“神”“逸”之辨看二十世紀(jì)中國(guó)畫的幾次爭(zhēng)論

中國(guó)畫至宋朝以來，由于文人和士大夫的參與，逐步形成了以“逸格”特征的文人畫風(fēng)，其主要特點(diǎn)是寫意精神、用筆講究書法性、以水墨為尚，偏重于畫家的內(nèi)在精神的表現(xiàn)。雖然歷代都有人對(duì)這種畫風(fēng)提出懷疑和反對(duì)，但確沒有阻礙她成為幾百年來中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)的主流。直到1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，中國(guó)被迫打開國(guó)門，西方油畫傳入中國(guó)，在視覺上，西方油畫的幾近震撼的逼真效果和更加自然和人性化的內(nèi)容動(dòng)搖了近千年的中國(guó)畫傳統(tǒng)觀念。在中國(guó)從閉關(guān)鎖國(guó)到被迫打開國(guó)門接受西方文藝思潮的百年間，中國(guó)畫出現(xiàn)過四次較大的觀念爭(zhēng)論。

1、“衰敗論”，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期康有為提出的“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”的慨嘆，其矛頭直指“逸格”所代表的文人畫風(fēng)，認(rèn)為中國(guó)近世甚至元、明、清以來的中國(guó)畫壇已衰敗至極；罪歸文人畫論——衰敗的根由乃守舊，乃仿古，乃文人畫鄙薄院畫、專重寫意、不尚肖物的畫學(xué)正宗。他認(rèn)為，“士大夫作畫‘勢(shì)必自寫逸氣以鳴高’，此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之必不能精。中國(guó)既擯畫匠，此中國(guó)近世畫所以衰敗也?！盵13]一方面在康有為看來摒棄以“神格”為代表的院體畫、畫匠畫，是中國(guó)畫近世衰敗的原因。一方面由于國(guó)門的打開，眼界開闊，西方寫實(shí)主義繪畫的逼真、科學(xué)深深觸動(dòng)了國(guó)人的視覺神經(jīng)。相比較之下，中國(guó)畫無論在形象的塑造和反映現(xiàn)實(shí)生活上面都沒有西方繪畫來的逼真、科學(xué)?？涤袨樵诔珜?dǎo)學(xué)習(xí)西方繪畫的同時(shí)對(duì)文人畫鄙薄院畫的看法是持反對(duì)態(tài)度的，是有倡“神”抑“逸”的傾向。

2、新中國(guó)成立不久，需要畫家用手中的畫筆去表現(xiàn)欣欣向榮的新社會(huì)，新氣象。傳統(tǒng)型畫家的筆墨技法在表現(xiàn)新生活時(shí)遇到“舊瓶裝新酒”的不和諧情況，為此釀成了20世紀(jì)關(guān)于中國(guó)畫前途的第二次論爭(zhēng)?！靶聡?guó)畫運(yùn)動(dòng)”——亦即國(guó)畫的改造運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)代表性畫家傅抱石、李可染、 HYPERLINK "http://artist.artxun.com/L/14-13495/" "_blank" 李樺、洪毅然、艾青、王遜等撰文討伐文人畫。這實(shí)質(zhì)上仍是20世紀(jì)初關(guān)于中國(guó)畫前途的論爭(zhēng)中遺留的問題，在新的條件下演化為由蘇聯(lián)引進(jìn)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主張同文人畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的分歧。

3、第三次論爭(zhēng)是由李小山在1985年提出“窮途末日”說而引起的，認(rèn)為“中國(guó)畫只能作為整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化繪畫的保留畫種而存在”，其前途在于創(chuàng)造“中國(guó)畫系統(tǒng)無法容納”的“現(xiàn)代中國(guó)繪畫”。 中國(guó)畫已經(jīng)走向現(xiàn)代并有自己走向的特殊性和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)時(shí)文人畫在新時(shí)期剛剛得到學(xué)術(shù)界的正視，董其昌與“四王”一宗亦漸獲客觀評(píng)價(jià)之際，大部分人認(rèn)為傳統(tǒng)之深?yuàn)W博大正是創(chuàng)造之基礎(chǔ)。這是一場(chǎng)沒有結(jié)論的論爭(zhēng)，但是大家遇到了一個(gè)共同的議題：作為新時(shí)代的中國(guó)畫的主潮怎樣由它的古典形態(tài)實(shí)現(xiàn)向它自身的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。人們對(duì)此會(huì)有多種選擇，并在各自不同的實(shí)驗(yàn)中接受社會(huì)的檢驗(yàn)。論爭(zhēng)體現(xiàn)了不同的審美趨向和價(jià)值判斷的差異，而實(shí)踐的深入與拓展卻證實(shí)了空想與臆斷的浮薄。

4、20世紀(jì)90年代由吳冠中先生發(fā)表一篇題為“筆墨等于零”從而引發(fā)一場(chǎng)關(guān)于“筆墨”的論爭(zhēng)。一方認(rèn)為中國(guó)畫“筆墨等于零”，一方以“否定了筆墨中國(guó)畫等于零”、“守住中國(guó)畫的底線”進(jìn)行反擊。李可染說“筆墨是形成中國(guó)畫藝術(shù)特色的重要組成部分”是文人畫的核心。論爭(zhēng)再度引發(fā)了關(guān)于中國(guó)畫的概念、關(guān)于中國(guó)畫審美體系的思考，實(shí)質(zhì)上仍是貫穿著幾個(gè)世紀(jì)的“神”“逸”矛盾的繼續(xù)。

五、結(jié)語

縱觀二十世紀(jì)中國(guó)畫的幾次論爭(zhēng)，其實(shí)質(zhì)為宋元以來“神”“逸”之爭(zhēng)的延續(xù)。雖然論爭(zhēng)的參照系是西方的寫實(shí)繪畫和現(xiàn)代主義，通過梳理可以看出，不管是康有為的“衰敗論”還是后來的“新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)”、“末日論”、“筆墨之爭(zhēng)”無一例外地將其發(fā)難的對(duì)象指向“逸格”畫風(fēng)的文人畫傳統(tǒng)。對(duì)中國(guó)長(zhǎng)期以來形成的強(qiáng)調(diào)古意、書卷氣、強(qiáng)調(diào)筆墨的文人畫風(fēng)和逃避現(xiàn)實(shí)的“風(fēng)雅主義”和“主觀主義”表現(xiàn)出極大的不滿，高揚(yáng)寫實(shí)精神，倡導(dǎo)反映現(xiàn)實(shí)、反映生活的藝術(shù)思想并謀求借鑒西方繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來改造傳統(tǒng)中國(guó)畫、尤其是傳統(tǒng)文人畫。

許多人往往忽視了中國(guó)繪畫除了有以“逸”為代表的文人畫傳統(tǒng)，還有以“神“為代表的院體畫，還有豐富的民間美術(shù)傳統(tǒng)。民族虛無主義的態(tài)度和對(duì)西方藝術(shù)的簡(jiǎn)單嫁接反而會(huì)弱化中國(guó)畫家應(yīng)有的對(duì)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)、文化精神的自信和必要的自豪感，從而帶來本土藝術(shù)的殖民化傾向。傳統(tǒng)的中國(guó)畫無論是“逸格”文人畫還是“神格”院體都有其他民族藝術(shù)不可替代的美學(xué)價(jià)值和在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上變革的潛在活力。

注釋

[1][2][5]周積寅《中國(guó)歷代畫論》p833、p831 江蘇美術(shù)出版社2007年版

[3][4][6]俞劍華《中國(guó)畫論類編》p605 p454 p75人民美術(shù)出版社1998年版

[7][11]（見王世襄《中國(guó)畫論研究》p225 廣西師范大學(xué)出版社2010年版）

[7][10]見徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》p191、p193－194華東師范大學(xué)出版社2001年版

[9]徐建融《經(jīng)典的創(chuàng)造－晉唐宋元繪畫傳統(tǒng)》p230上海書畫出版社2002年版

[12]董欣賓 鄭奇 《中國(guó)畫對(duì)偶范疇論》p206 天津人民美術(shù)出版社 2005年版

[13]《百年中國(guó)畫的四次大爭(zhēng)論》http://news.artxun.com