⊙張洪波［東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院， 遼寧 大連 116025］

《西洲曲》一詩(shī)，在游國(guó)恩的《中國(guó)文學(xué)史》中被評(píng)價(jià)為“標(biāo)志著南朝民歌在藝術(shù)發(fā)展上的最高成就”，也有專家稱之為“經(jīng)文人潤(rùn)色的最長(zhǎng)且藝術(shù)成就最高的南朝樂府民歌”，并上與《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》、下與劉若虛的《春江花月夜》一起，被稱為古今情詩(shī)“三絕”。

自先秦的《詩(shī)經(jīng)》至漢魏六朝的“樂府”，是中國(guó)詩(shī)歌的初成與發(fā)展期，源自生活的豐富鮮活的情思給養(yǎng)，流于民間的韻味靈動(dòng)的情志吟唱，孕育成就了古老詩(shī)歌的體式與靈魂。特別是魏晉南北朝時(shí)期，頻仍的戰(zhàn)禍、動(dòng)蕩的生活，反而激發(fā)促進(jìn)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)與生命的獨(dú)到思考、對(duì)于各種豐富情感體驗(yàn)的表達(dá)與抒發(fā)；而思想文化領(lǐng)域中，老莊思想的盛行及清談玄學(xué)的風(fēng)行，更帶來(lái)了文人的思想觀念的解放和個(gè)體人格精神的自覺；特別是民間熱情率真的歌唱和文人的自覺抒發(fā)交互影響，促進(jìn)了文人詩(shī)歌創(chuàng)作的自覺實(shí)踐，從而強(qiáng)化了詩(shī)歌創(chuàng)作的主體性和自覺審美追求；而詩(shī)至唐代的全面盛興，正是這種文脈涵養(yǎng)與文風(fēng)承續(xù)的豐美碩果。溯流洄源，以樂府詩(shī)中的代表作《西洲曲》與初唐詩(shī)中“蓋全唐”的一首《春江花月夜》為經(jīng)絡(luò)，發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)歌的流變過程，或可成為梳理古體詩(shī)的發(fā)展規(guī)律與審美特征形成的獨(dú)到路徑。

一、情變：從男女情思到文人情懷

清朝《采菽堂古詩(shī)選》作者陳祚明贊《西洲曲》為“言情之絕唱”，此論具有絕對(duì)的代表性。詩(shī)自《詩(shī)經(jīng)》，吟詠愛情便是一恒常主題。

南朝民歌流傳至今的約有四百多首，以《清商曲辭》中的“吳聲歌”和“西曲歌”為主，《西洲曲》作為其中的代表性作品，自然也是如此。通篇所寫的正是一個(gè)癡情的江南女子對(duì)遠(yuǎn)方情人的深摯愛情：從“折梅寄所思”“開門望郎至”“采蓮?fù)袘z心”到“鴻飛終不見”“吹夢(mèng)到西洲”，全詩(shī)在四季的時(shí)序變換中，在日常的場(chǎng)景移動(dòng)中，在隨處的美麗景致中，在脈脈的舉手投足中，可謂時(shí)時(shí)有情、處處留情、無(wú)場(chǎng)景不關(guān)情、無(wú)舉動(dòng)不含情，任何解讀者，無(wú)論所取角度如何，所論觀點(diǎn)如何，都無(wú)法否認(rèn)，這是一首少女純粹的熾烈、綿遠(yuǎn)、純貞、美麗的愛情之歌。因?yàn)槠涑鲇谔烊?，長(zhǎng)于歲月，留于真心，托于熱烈，愈發(fā)顯其美好與動(dòng)人。產(chǎn)生于民間的《西洲曲》有其獨(dú)立的審美意識(shí)與精神境界，抒情主人公能自由而自覺地正視內(nèi)心情感，得以縱心適意地表現(xiàn)自我熱烈、真摯而恒常的愛情。

《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中亦有許多膾炙人口的情詩(shī)，與此內(nèi)容相類似，以真摯而自然、熱烈而執(zhí)著的情感表達(dá)，引發(fā)無(wú)數(shù)后世讀者的共鳴，如《關(guān)雎》《蒹葭》等；然而細(xì)細(xì)品讀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多表達(dá)內(nèi)容上的不同之處：諸如詩(shī)經(jīng)中的抒情主人公多為男子，其情感表達(dá)方式多直接而外顯，《關(guān)雎》中“求之不得”后的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”“寤寐思服”；《蒹葭》中追尋伊人過程中的“溯洄從之”“溯游從之”，莫不如此；而詩(shī)至樂府，“男女之思”中的抒情主人公從男子為主導(dǎo)變?yōu)榕訛橹鹘?。南朝民歌《清商曲辭》中的“吳聲歌”和“西曲歌”，幾乎全是以女子口吻進(jìn)行抒寫的情歌；且其情感表達(dá)方式除了傳統(tǒng)民歌的大膽熱烈、直白淳樸外，更多地增加了細(xì)膩微妙、含蓄婉曲的審美追求，這也是《西洲曲》之所以如此備受推崇的重要緣由。

而詩(shī)至初唐，經(jīng)過詩(shī)歌創(chuàng)作文人化的發(fā)展歷程，在對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧的重視與追求的基礎(chǔ)上，如何跳脫永明文學(xué)重藻飾、重娛樂的不良影響，已成為決定詩(shī)歌發(fā)展方向的重要節(jié)點(diǎn)——取樂府舊題而賦予新意，成為一個(gè)普遍的選擇?！洞航ㄔ乱埂纷鳛殚L(zhǎng)篇歌行，采用的便是樂府《清商曲詞·吳聲歌曲》之舊題，郭茂倩《樂府詩(shī)集》所錄同題詩(shī)，尚有隋煬帝二首，諸葛穎、張子容、溫庭筠各一首。它們或顯得格局狹小，或顯得脂粉氣過濃，浮華艷麗有余，而內(nèi)在韻味不足。張若虛的同題之作，則完全跳出了前人的窠臼，擺脫宮體的束縛，令人神清氣爽、耳目一新。其實(shí)從題材與表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，此詩(shī)不外是古來(lái)屢見不鮮的思念之苦、離別之愁，然而作者對(duì)其進(jìn)行了無(wú)形的拓展，將個(gè)體經(jīng)歷延伸為人類共同體驗(yàn)，無(wú)處不在的春、江、花、月、夜作為載體，傳達(dá)著亙古以來(lái)令人動(dòng)容的情感體驗(yàn)；作者不僅從離恨隨行的游子角度，而且從思苦盈室的思婦角度，二筆分寫而又總合一處，全方位地表現(xiàn)了人類共有的繾綣之情。張若虛詩(shī)的另一個(gè)創(chuàng)造性的發(fā)展，便是在情感抒發(fā)的基礎(chǔ)上，融入了對(duì)深度人生與廣闊宇宙的哲理思索：“江畔何人初見月，江月年年只相似”、“人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”等，引發(fā)了無(wú)數(shù)對(duì)于宇宙人生的無(wú)限遐想與現(xiàn)實(shí)生命的沉靜探求，寫情而不拘于男女之情，寫景而不泥于春花月夜，情動(dòng)于內(nèi)心而思接于千載，全詩(shī)充溢著聞一多先生所說的“被宇宙意識(shí)升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來(lái)的同情心”；它具有最濃郁的人間情調(diào)，又彌漫著深沉華美的出世的玄想。將畫意、詩(shī)情與對(duì)宇宙奧秘和人生哲理的體察融為一體，創(chuàng)造出情景交融、玲瓏透徹而無(wú)跡可尋的詩(shī)境——而此詩(shī)境可謂境界大開。

其實(shí)無(wú)論是先秦、魏晉還是初唐的詩(shī)歌，最為動(dòng)人的是其中流溢的真情——男女情思、生命感嘆、文人情懷……皆植根于本真的美好情懷，且《西洲曲》《春江花月夜》中最打動(dòng)讀者的，恰是人類最美好新鮮的“初“體驗(yàn)——純真、熱烈、執(zhí)著，充滿生命欣悅、向往與夢(mèng)想的“初戀”般情懷。正如專家形象的概括：“它顯示的是少年時(shí)代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的惆悵和哀怨?！薄八亲呦虺墒炱诘那嗌倌陼r(shí)代對(duì)人生、宇宙的初醒的‘自我意識(shí)’：對(duì)廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對(duì)自身存在的有限性的無(wú)可奈何的感傷、惆悵和留戀?！?/p>

二、形變：從重章疊唱到迂曲流麗

詩(shī)自先秦《詩(shī)經(jīng)》至漢魏樂府再至唐樂府體詩(shī)，體式上也經(jīng)歷了不斷的演變與明顯的累進(jìn)，由四言而五言而七言，容量的增大、篇幅的加長(zhǎng)而帶來(lái)的內(nèi)容上的日益豐厚，自不必贅言。其體式安排與章節(jié)構(gòu)成上的變化，帶來(lái)的詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)美感的突進(jìn)，尤為明顯。《詩(shī)經(jīng)》的重章疊唱的結(jié)構(gòu)體式，便于情感的反復(fù)吟詠與多層渲染，然而這種一詠而三嘆的表現(xiàn)形式，也不可避免地帶來(lái)了表現(xiàn)上的單一；而以《西洲曲》為代表的樂府詩(shī)，則打破了此種表現(xiàn)形式帶來(lái)的局限，全詩(shī)的情感歷程融于時(shí)空變換、情態(tài)變化、景物轉(zhuǎn)換之中，如一部紀(jì)錄鐘情女子的影片，自然流暢中不斷展開，婉曲優(yōu)美中緩緩前行：時(shí)間順序以物候特征來(lái)顯現(xiàn)季節(jié)的變化，“折梅”之早春，“單衫”之春夏之交，“伯勞飛”之初夏，“采紅蓮”之夏末，“弄蓮子”之初秋，“飛鴻”滿天之深秋，輔之以空間順序的變換：以“下西洲”始，以“到西洲”終，中間經(jīng)“門前”“南塘”“高樓”等不同場(chǎng)景的自然轉(zhuǎn)接，其中貫穿著女子纏綿、執(zhí)著的相思，由憶、盼、思、望、夢(mèng)提領(lǐng)，情思一波漫過一波，一層深過一層，因其傳達(dá)情感意象的多樣性，可謂曲盡繾綣情思而又流暢自然，讀起來(lái)蕩氣回腸，意味無(wú)窮。

這與此詩(shī)結(jié)構(gòu)上的匠心獨(dú)運(yùn)關(guān)聯(lián)甚密。胡應(yīng)膦曾云：“《西洲曲》，樂府作一篇，實(shí)絕句八章也。每章首尾相銜，貫串為一，體制甚新，語(yǔ)亦工絕?！保ā对?shī)藪·內(nèi)編》卷六）此言雖尚待商酌，然而其情景與情感傳達(dá)上的變換，所帶來(lái)的似八首獨(dú)立詩(shī)章聯(lián)合而成的感覺，卻充分說明《西洲曲》在體式上的變化及由此帶給詩(shī)歌的表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力。清代沈德潛在評(píng)點(diǎn)《西洲曲》時(shí)曾經(jīng)側(cè)面論及:“似絕句數(shù)首，攢簇而成，樂府中又生一體。初唐張若虛、劉希夷七言古詩(shī)，發(fā)源于此?！薄俺跆茝埲籼摗痹圃疲允侵浮洞航ㄔ乱埂范?。

《西洲曲》全詩(shī)共五言三十二句，從用韻上看，可以視做八個(gè)絕句的組合。這八個(gè)場(chǎng)景，我們可以借用曲辭中的成句加以概括：“折梅寄江北”“兩槳橋頭渡”“出門采紅蓮”“低頭弄蓮子”“憶郎郎不至”“望郎上青樓”“垂手明如玉”“君愁我亦愁”，這八個(gè)場(chǎng)景，似可獨(dú)立成篇；《春江花月夜》的成就，除畫面的醇美、意境的深邃外，便是繼承并發(fā)展了《西洲曲》曲辭結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)。早在明代，鐘慢就指出這首曲辭具有“節(jié)節(jié)相生”的特點(diǎn)，而清代的王堯衡則將這一特點(diǎn)概括為“逐解轉(zhuǎn)韻法”，所謂“節(jié)節(jié)相生”“逐解轉(zhuǎn)韻”，其實(shí)都是強(qiáng)調(diào)了該首曲辭在結(jié)構(gòu)上可以拆分為若干個(gè)“節(jié)”或“解”的特點(diǎn)，并且認(rèn)為這在很大程度上促使了其藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為此詩(shī)由九首七言絕句連接而成，九個(gè)單元押各自不同的韻，表現(xiàn)各自相對(duì)獨(dú)立的意境。這九個(gè)相對(duì)獨(dú)立的詩(shī)章可以概括為“海上生明月”“明月照花汀”“孤月照江人”“長(zhǎng)江送流水”，樓頭遠(yuǎn)眺、閨中望月、雁飛魚躍、落月復(fù)西斜、落月滿江樹——以多個(gè)意境相對(duì)獨(dú)立的絕句組合成一篇敘事完整的歌行，這是張若虛對(duì)樂府曲辭結(jié)構(gòu)上的繼承與發(fā)展，也是其獲得恒久藝術(shù)魅力的重要原因。正如專家所云，此形制“情文相生，各各呈艷，光怪陸離，不可端倪，真奇制也”。

而無(wú)論是《西洲曲》中八個(gè)場(chǎng)景，還是《春江花月夜》中的九個(gè)情境，其曲辭結(jié)構(gòu)的可分性，體現(xiàn)在其各部分所表現(xiàn)場(chǎng)景、意境的相對(duì)獨(dú)立性上，然而其最終的體現(xiàn)，則只是整篇歌行中的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分。《西洲曲》以人的活動(dòng)、情感作為主線，八個(gè)場(chǎng)景連貫起來(lái)正好描述了一個(gè)女子思、尋、尋之不得而思念愈甚的完整過程；《春江花月夜》以月亮的升、落為線索，九個(gè)情境單元的聯(lián)合恰好表現(xiàn)出一幅完整的男女相思圖。換言之，這兩首曲辭中的意境或場(chǎng)景雖然都具有一定的獨(dú)立性，但彼此勾連才構(gòu)成并完成全詩(shī)完整的敘事。這種“場(chǎng)景聯(lián)章敘事體”，雖然早先已被詩(shī)人們廣泛地運(yùn)用到了詩(shī)歌創(chuàng)作之中，但像《西洲曲》中這種以各成段落、境界的絕句整合為妙成一體的單篇詩(shī)歌的寫法，尚屬少見；再至張若虛《春江花月夜》，則已將其發(fā)展到了一種極致與典范。這種詩(shī)歌體式，使全詩(shī)一唱三嘆，層次豐富，情感抒發(fā)淋漓盡致而又婉轉(zhuǎn)多姿，并富于一種變幻靈動(dòng)、迂曲流麗之美感。

將如此長(zhǎng)篇的詩(shī)句與相對(duì)獨(dú)立的詩(shī)章聯(lián)結(jié)為一個(gè)有機(jī)的整體，除了詩(shī)之情思之外，巧妙的修辭也于其間發(fā)揮了巨大作用?！段髦耷啡?shī)三十二句，四句一解，作為一首最長(zhǎng)的南朝民歌，巧妙發(fā)揮了民歌慣用的“接字”法，環(huán)環(huán)相扣，接字成篇，首尾相銜，蟬聯(lián)而動(dòng)，使詩(shī)歌的緊密的結(jié)構(gòu)更便于情感的流暢傳達(dá)。詩(shī)中還使用鉤句、頂真等修辭立法，形成句句相承、段段相綰、連綿不斷、回環(huán)往復(fù)的形制特色——鉤句之處如“樹下即門前，門中露翠鈿”，“開門郎不至，出門采紅蓮”等，形成反復(fù)回環(huán)、余味無(wú)窮的情韻，頂真之處有“低頭弄蓮子，蓮子清如水”等，既加強(qiáng)了內(nèi)容的連貫性，又增添了旋回婉轉(zhuǎn)之趣?！洞航ㄔ乱埂犯鼘⒋颂攸c(diǎn)發(fā)揮到極致：題中之字似乎無(wú)句不在，但又變化豐富；句句之間、章章之間往復(fù)勾連而妙成一體，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，“江畔何人初見月，江月何年初照人”，讀來(lái)辭聯(lián)意屬，渾然天成，正如沈德潛在《古詩(shī)源》中所云：“續(xù)續(xù)相生，連跗接萼，搖曳無(wú)窮，情味愈出。”

三、境變：從眼前之景至頓開之境

王國(guó)維《人間詞話》有名論：“文章之妙……曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出?！碑?dāng)代文藝?yán)碚摷易诎兹A亦有同論：“意境是情與景（意象）的結(jié)晶品?！蓖庠谥撑c內(nèi)心之意巧妙融會(huì)激碰，生發(fā)出的無(wú)限美妙的審美世界，是詩(shī)人們心向往之的最佳意境。

外在之境有人稱之為“意象”，即指被詩(shī)人選擇來(lái)進(jìn)行描摹并灌注入主觀情思的客觀物象。《西洲曲》中，自然物中芳美的花草如“梅”“蓮”“杏子紅”“烏臼樹”，輕靈解意的飛鳥如“鴉雛”“伯勞”“飛鴻”，晶瑩美麗的飾物如春日“單衫”、頭上“翠鈿”，觸目皆情的景物如“青樓”“曲欄”“搖綠的海水”“吹夢(mèng)的西風(fēng)”等等，正是這些豐富多彩而又自然妙造的意象，才使全詩(shī)的情感傳達(dá)如此清麗深邃、搖曳多姿而回味無(wú)窮。其實(shí)《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)，已善假于外物而傳情，如“關(guān)關(guān)”鳴唱的“雎鳩”,“灼灼其華”的“桃夭”，可是大部分的比興，只是一種簡(jiǎn)單的借用與烘托，甚至有一些用來(lái)起興的“物象”，與詩(shī)所傳之情沒有直接的關(guān)聯(lián)，而樂府詩(shī)中對(duì)于物與我、景與情、外在之境與內(nèi)在之意的巧妙契合，已臻化境。且不說眾口交譽(yù)的“采蓮”一段，隨手拈出一句，似乎皆有意境之無(wú)窮韻味。如簡(jiǎn)單的“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色”一句，巧妙借用春日的杏花之紅、初生長(zhǎng)的鴉雛之黑，形容女子的裙衫與烏發(fā)，簡(jiǎn)筆寫意般巧妙活畫出抒情主人公儀容之美，然而表面意象之外的諸多感受與體驗(yàn)，帶給讀者的似乎不僅于此，我們從中讀出的還有自然春光的無(wú)盡美麗，情竇初開的新鮮美妙，特別是青春年少的洋溢的生命欣悅，從詩(shī)句中流溢而出，讓人回味無(wú)窮。所味“言外之意”“韻外之致”“味外之旨”，便是指此吧。

而至《春江花月夜》中，除了春、江、花、月、夜中的江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白云、扁舟、高樓、鏡臺(tái)、長(zhǎng)飛的鴻雁、潛躍的魚龍等豐富物象與游子、思婦的真摯情感的有機(jī)交融之外，作者寫作視野中的物象不再拘于眼前所見之實(shí)景，所抒之情也不再限于男女之愛的詠嘆，而是在無(wú)限的遐想之中，將實(shí)景與虛景相互交錯(cuò)，在無(wú)盡的感嘆之中，將人生的情感體驗(yàn)與古今的生命思考巧妙交會(huì)，為傳統(tǒng)題材注入新的魅力，融畫意、詩(shī)情、哲理為一體，可謂情鶩八極，思接千載，不僅為詩(shī)歌創(chuàng)作拓展了表現(xiàn)內(nèi)容，更為其拓展了藝術(shù)境界。因而，詩(shī)至唐代而呈繁榮氣象，其最重要的原因之一就是境界大開——意境之美妙高遠(yuǎn)，為詩(shī)歌寫作注入了生命與靈魂，也形成了中國(guó)古典詩(shī)歌的基本審美特征。

以寥寥數(shù)首詩(shī)而管窺中國(guó)古典詩(shī)歌的流變歷程與發(fā)展特征，以詩(shī)作文本品讀與欣賞的方式探微古典詩(shī)歌的創(chuàng)作藝術(shù)，雖然淺顯，卻可讓讀者更生動(dòng)感性地體味詩(shī)歌的個(gè)性審美特質(zhì)，把握古典詩(shī)歌的獨(dú)特審美特征。

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