⊙李曉林［廈門大學(xué)中文系， 福建 廈門 361005］

在諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞中，瑞典文學(xué)院常務(wù)秘書赫拉斯·恩格道爾引用了黑格爾的話來暗示耶利內(nèi)克的人生和寫作姿態(tài)：“用黑格爾的話來說，女人是社會的反諷（irony）。你既不與社會妥協(xié)，也不與你的時代妥協(xié)，同時，你也不媚悅讀者。如果說，文學(xué)就其定義而言是一種不屈服于任何事物的力量，那么，在我們的時代，你就是它的最真誠的代表之一?！北疚墓P者力圖探討反諷在文論史上的不同含義、耶利內(nèi)克的反諷意識及其劇本《死亡與少女》中體現(xiàn)出的反諷。

一、何謂反諷

反諷（irony）這一文學(xué)理論術(shù)語有悠久的發(fā)展歷史：從古希臘文論到德國浪漫主義文論，再到英美新批評和后現(xiàn)代主義文論，它“不僅有各種不同的表現(xiàn)形式，而且在概念上還不斷地在發(fā)展”①，因此反諷成為文論史上最令人頭痛的概念之一。

反諷源于古希臘喜劇的一種角色類型，即“佯裝無知”，說出的卻是真理。這是一種修辭術(shù)。運用這種修辭技巧的主要代表是蘇格拉底（自貶式佯裝）。比如柏拉圖《大希庇阿斯》篇中，蘇格拉底故作無知地向希庇阿斯請教“什么是美”，并把希庇阿斯自以為是的答案一一駁倒。

反諷在文學(xué)理論和美學(xué)界得到重視，得益于德國浪漫派施萊格爾兄弟的闡發(fā)。F.施萊格爾認(rèn)識到，反諷是“對于世界在本質(zhì)上即為矛盾，唯有愛恨交織的態(tài)度方可把握其矛盾整體的事實的認(rèn)可”②。因此，具有反諷意識的藝術(shù)家不會完全傾向任何一個主人公，就像太陽不會偏袒或敵視任何一個人一樣。經(jīng)過德國浪漫派的獨特闡發(fā)，反諷這一概念越出修辭，成為一種世界觀和立足于此世界觀基礎(chǔ)上的文學(xué)批評原則。因此，藝術(shù)家對于筆下的主人公往往持一種超然或客觀的態(tài)度。正如米克所言“觀察者在反諷情境面前所產(chǎn)生的典型感覺，可用三個詞語來概括：居高臨下、超脫感和愉悅感”③。

此后的英美新批評，將反諷擴大為詩歌語言最基本的結(jié)構(gòu)原則，甚至認(rèn)為無詩不反諷，反諷被寬泛地理解為與悖論、張力相關(guān)的概念。

可以說，從蘇格拉底到德國浪漫派，反諷概念有內(nèi)在的一致性，即不僅是一種修辭技巧、一種創(chuàng)作手法，還是一種世界觀和人生觀?？藸杽P郭爾就犀利地從“生存”切入蘇格拉底的反諷。筆者在本文中采用作為世界觀和人生觀的反諷概念，進(jìn)而分析耶利內(nèi)克的反諷意識及其在文本中的體現(xiàn)。

二、耶利內(nèi)克的反諷意識

耶利內(nèi)克行文或枯燥冗長或輕快跳躍，但總是一針見血的犀利。反諷意識使得耶利內(nèi)克處于超然、客觀、輕松，甚至游戲的姿態(tài)。她的作品無不揭示著人性弱點與其悲劇命運之間的隱秘聯(lián)系，顛覆了好人——壞人、蕩婦——天使的二元對立。由于反諷意識，使得耶利內(nèi)克既不屬于嚴(yán)格意義上的女權(quán)主義、色情作家，也非主張人生荒誕、進(jìn)而提倡個體自由的存在主義者。

首先，她不屬于女權(quán)主義。評論界往往將耶利內(nèi)克的創(chuàng)作視為女權(quán)主義，即揭露男性的專制和暴力。她的作品的確揭示了女性被塑造、被看、被傷害、被誘惑、被需要的方面，卻也毫不留情地揭示了女性的人性弱點。

西方女權(quán)主義分為三個階段：第一階段的女權(quán)主義（19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初）最初的訴求是婦女在教育、立法、經(jīng)濟上與男性平等。第二階段，現(xiàn)代女權(quán)主義（20世紀(jì)初至60年代）。這個時期的女權(quán)主義分流為“激進(jìn)主義女權(quán)主義”、“馬克思主義/社會主義女權(quán)主義”和“自由主義女權(quán)主義”等。這一時期的女權(quán)主義要么要求經(jīng)濟方面平等，要么在“性”方面訴求女性的“解放”。米麗特在她的《性政治》（1970年）一書中第一次引入“父權(quán)制”的概念，將女性和男性完全對立起來，將男性視為迫害者、壓迫者。第三階段，后現(xiàn)代女權(quán)主義（20世紀(jì)60年代至今）。斗爭方式是用女性的話語創(chuàng)建女性文化，爭取和掌握女性的話語權(quán)，在女性的話語實踐中成為主體。女權(quán)主義吸收了后結(jié)構(gòu)主義話語——權(quán)力理論，豐富和發(fā)展了女權(quán)主義。

耶利內(nèi)克不屬于上述任何女權(quán)主義。她沒有主張女性的政治、經(jīng)濟、教育權(quán)利，也沒有塑造無辜的、善良的、完美而受難的女性（文學(xué)傳統(tǒng)中的天使、圣母），文學(xué)是人學(xué)，她的作品揭示了女性與男性一樣的復(fù)雜人性。因此，她對作品中的女人們不只是贊美、同情，而經(jīng)常是冷漠的、調(diào)侃的，她的作品也超越了悲劇——喜劇二分，而是悲喜混雜的。

其次，她不是色情作家。她的作品中的確有大量性描寫，如《情欲》中無數(shù)的性愛場面、《鋼琴教師》中的施虐——受虐。但是她既非津津樂道，又非嚴(yán)加批判，她聲稱自己是“反色情文學(xué)”的。從創(chuàng)作姿態(tài)講，她不認(rèn)同任何一個主人公，與他們保持距離、冷眼旁觀、揶揄嘲諷。從作品看，展現(xiàn)情欲不是目的，揭示人性中本能的驅(qū)動力才是目的?！肚橛分杏袩o數(shù)熱烈的性愛場面，但是它們無異于機械運動。耶利內(nèi)克用粗鄙的語言如“活塞”“香腸”來稱呼男性生殖器。小說里也有對女性的同情，但是重要的不在這里。由于反諷意識，耶利內(nèi)克與筆下人物的關(guān)系是疏離的。在貌似熱烈的情欲描寫中，透露出的是悲劇人生中的喜劇因素，是叔本華一般的感慨：“命運好像是在我們一生的痛苦之上還要加以嘲笑我們似的；我們的生命已必然含有悲劇的一切創(chuàng)痛，可是我們同時還不能以悲劇人物的尊嚴(yán)自許，而不得不在生活的廣泛細(xì)節(jié)中不可避免地成為一些委瑣的喜劇角色?！雹?/p>

再次，由于反諷意識，她也不屬于存在主義。存在主義是以人為中心、主張人的個性和自由的哲學(xué)。存在主義最著名的口號是薩特的格言：“存在先于本質(zhì)”，主張“我行動，故我在”。薩特的“存在先于本質(zhì)”是存在主義的首要命題，其內(nèi)涵是，人首先生活于這個世界，面臨不同的境遇，然后自我選擇以確立自己的本質(zhì)。對薩特而言，英雄之所以成為英雄完全依靠自己，懦夫之所以成為懦夫也完全是自己選擇的結(jié)果，因此薩特自稱為是人類主體性的倡導(dǎo)者。存在主義認(rèn)為人生是荒誕的，卻不認(rèn)為人性是荒誕的，因此主張確立人的主體性。耶利內(nèi)克眼中，人性本身是復(fù)雜的，是這個荒誕世界的一部分，而非如加繆所言：人是無辜的，荒誕在于“人與世界的對立”。因此，耶利內(nèi)克作品的主人公不是西西弗斯，西西弗斯是高貴的、反抗的、悲劇的，耶利內(nèi)克作品的主人公則是高貴與卑賤共存、可憐與可笑共生。甚至，在容貌美麗、身份高貴、才華橫溢的女性身上，人性的復(fù)雜也不例外。因此，耶利內(nèi)克作品的風(fēng)格是悲喜混雜的。

三、耶利內(nèi)克《死亡與少女》中的反諷

耶利內(nèi)克的劇本《死亡與少女》由五篇獨立的文本組成，是關(guān)于女性生存狀況和思想感情的劇本。她選取了童話中的白雪公主和睡美人、德國女劇作家筆下的羅莎蒙德公主、肯尼迪總統(tǒng)遺孀杰奎琳、美國自白派女詩人普拉斯和奧地利女作家英格、英國戴安娜王妃作為五篇文本的主人公。作者沒有采用傳統(tǒng)的戲劇手法，沒有扣人心弦的矛盾沖突，沒有個性鮮明的人物對話，沒有生動曲折的故事，而是運用大段獨白來表現(xiàn)主人公內(nèi)心生活、談?wù)撋c死。劇本的獨白手法，使讀者走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，了解幾位女性的困惑、痛苦、嫉妒、空虛乃至怯懦。

《白雪公主》篇里，白雪公主不是不諳世事的孩子，而是深諳女性魅力的女人：“我花容月貌，所以總是成功?！雹萑欢[喻死神的獵人并沒有憐香惜玉，他冷酷無情地開槍打死了白雪公主。在死神面前，自詡的花容月貌是沒有意義的；在死亡面前，白雪公主是完全被動的，所有的籌劃都是徒勞。熟悉海德格爾著作的讀者不難看出，該篇不僅戲仿格林童話，更是戲仿了海德格爾的經(jīng)典句子。白雪公主林中尋找真理，卻誤入歧途；沒有出現(xiàn)真理的澄明，只有手電筒的亮光晃花了眼睛；無法躲避死亡，死亡超越了個人的籌劃。

《睡美人》篇的開頭是睡美人的大段質(zhì)疑：我是誰？面前的又是誰？名叫王子還是真的王子？女人通過男人而復(fù)活？男人的愛情給了女性第二次生命？接下來是王子的話，他的確自詡為上帝，他擁有對睡美人的無上權(quán)力，甚至自詡為她的創(chuàng)造者。上述對話，讓我們誤以為耶利內(nèi)克是個以女性話語重新書寫的女權(quán)主義者。可是，戲劇性的一幕出現(xiàn)在篇末：睡美人與王子穿著性特征突出的毛絨服裝瘋狂做愛，并且宣稱自己活著。男人的專制與縱欲，女人的怨恨與嘮叨，都消融于狂歡之中。哪里有女性的尊嚴(yán)？哪里有女性的獨立？耶利內(nèi)克冷眼旁觀，她終結(jié)了所謂的女性解放。

羅莎蒙德是《塞浦路斯公主羅莎蒙德》的女主人公，該劇原為德國女劇作家海爾敏·馮·謝濟所作的四幕話劇，講述的是羅莎蒙德公主的不幸遭遇和最后完滿成婚的故事。1823年在維也納歌劇院上演時，舒伯特應(yīng)邀為之配樂。耶利內(nèi)克的劇本中，羅莎蒙德在思考作為一個女權(quán)主義作家的命運，思考與男性關(guān)系中的愛恨情仇。

《普拉斯和英格》篇。美國自白派女詩人普拉斯與桂冠詩人休斯曾經(jīng)有過幸福的婚姻，并且育有一對兒女。休斯的移情別戀和長久的精神焦慮讓普拉斯選擇了自殺。英格獲得哲學(xué)博士學(xué)位，撰寫過關(guān)于維特根斯坦、穆齊爾、普魯斯特、海德格爾等人的論文，與羅馬尼亞流亡詩人策蘭、音樂家恒茨、瑞士作家弗里希先后產(chǎn)生戀情，后因精神分裂癥住院，直到去世。

在此篇中，有墻的意象，一堵隱形的墻，一堵透明的墻，當(dāng)然墻是隱喻。如果沒有意識到墻的存在，就會安于生活。一旦意識到墻的存在，就會試圖翻越它，結(jié)果是一次次摔下來。寫作，是翻越障礙的方式，是女性作家們選擇的生存方式。她們有了智慧，看清自己，卻無法逾越，一次次被撞回。在文末，耶利內(nèi)克書寫了古希臘神話中神的譜系：地母該亞鼓動孩子們反叛“卑鄙的父親”，最后兒子克羅諾斯用母親鑄的刀閹割了父親。

杰奎琳是現(xiàn)實世界里的王后，萬人敬仰的女人，劇本中的她卻充滿了普通女性的苦惱。她苦心經(jīng)營，經(jīng)受總統(tǒng)丈夫拈花惹草的嫉妒和痛苦、丈夫遇刺帶給她的精神創(chuàng)傷、屢次流產(chǎn)的慘痛經(jīng)歷。此篇似乎有后現(xiàn)代女權(quán)主義的味道，即行使女性的話語權(quán)，對歷史事件、個人遭遇進(jìn)行話語重述。但是耶利內(nèi)克不是作翻案文章，接著我們看到杰奎琳的另一面：對普拉斯清貧生活的諷刺。耶利內(nèi)克毫不客氣、毫不留情、毫無憐恤地讓杰奎琳說出下面的話：“作詩的時間當(dāng)然得有，但最好你的衣裙就是詩！……要依靠肉體。”⑥可以說，耶利內(nèi)克寫出了事情的兩面性。

戴安娜王妃的故事家喻戶曉。格林童話中的灰姑娘歷經(jīng)磨難，終于幸福地與王子生活在一起，童話就此結(jié)束。戴安娜是現(xiàn)實世界版的灰姑娘，她作為平民而幸運地成為王妃，故事才剛剛開始呢。耶利內(nèi)克開篇就描寫了戴安娜的葬禮。莊嚴(yán)肅穆的葬禮成為一場作秀，王妃的外遇令王宮尷尬，王宮出于貴族的禮貌而非真情降旗，連旗幟也感染了曖昧的氣氛，“……白金漢宮上的旗幟，有史以來第一次不失時機地降了下來，輕飄飄地落下就像一個脫衣舞女演員的衣服”⑦。耶利內(nèi)克沒有嚴(yán)厲批判王宮的虛偽、同情王妃的悲劇，反諷意識使耶利內(nèi)克不可能做出非此即彼的選擇。她對王宮和王妃都是超然的：她不會祝愿王妃永生，永生不外乎自欺欺人；她指出眾生企圖保留王妃照片的虛妄，王妃不會活在她的物品中，王妃已然長眠地下；她不失時機地調(diào)侃一下海德格爾：大地是自身鎖閉而不可穿透的。

由于反諷意識，《死亡與少女》打破了少女永生的神話，將六位女性永遠(yuǎn)打入冰冷的地下。其反諷意識使得永生不可能，使得女權(quán)主義不可能。不是基于對女性被塑造事實的洞悉，而是基于對復(fù)雜人性的洞悉。她對女性的態(tài)度是多重的：有贊美，有悲憫，也有揶揄。由于反諷意識，耶利內(nèi)克深知自己也是蕓蕓眾生，所以她不會做他人的道德法官，不會高高在上俯視眾生，不可能真正超脫于人世，她自身的生存方式就是反諷的。她的反諷意識最值得稱許之處即她是真誠的、毫不留情地顛覆自欺欺人的神話，揭破一切的偽善、造作、虛榮、虛弱……如此，人的真正自由才有可能。

① 趙毅衡：《新批評——種獨特的形式主義文論》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第178頁。

②③ [英]米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第28頁，第53頁。

④ [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1997年版，第442頁。

⑤⑥⑦ [奧地利]耶利內(nèi)克：《死亡與少女》，魏育青、王濱濱譯，上海譯文出版社2005年版，第11頁，第62頁，第122頁。