李 強

（寶雞文理學(xué)院 美術(shù)系，陜西 寶雞 721013）

李可染是二十世紀(jì)中國山水畫發(fā)展的重要研究對象。他以“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”的決心，通過對景寫生進行新山水畫的探索，影響了二十世紀(jì)中國山水畫的發(fā)展。他以“為祖國河山立傳”的精神，表達自己的審美追求。他獨特的寫生創(chuàng)作道路值得探索中國山水畫發(fā)展的藝術(shù)家認真研究。

一、李可染的山水畫寫生與教學(xué)實踐

李可染先生開始山水寫生變革時已是中年，藝術(shù)上已取得一定的成就，此時他為什么要進行新的繪畫探索？這里既有他自身對中國山水畫發(fā)展的思考，又包括一定的外部動因。新中國的誕生，百廢待興，新興的社會主義政權(quán)不僅為新中國的未來建設(shè)規(guī)劃了宏偉的藍圖，在思想文藝建設(shè)上也開始了對舊的文化藝術(shù)的改造，以能夠適應(yīng)“為工農(nóng)兵服務(wù)”的社會政治需求。傳統(tǒng)中國畫在元以后確立起來的文人畫審美傳統(tǒng)，已經(jīng)不能適應(yīng)這一時代的需要，甚至可能成為當(dāng)時受批判的對象，這時開始的對中國畫的改造不僅有行政手段所進行的調(diào)整 （中央美術(shù)學(xué)院取消了中國畫系設(shè)立彩墨畫系等），在中國畫家內(nèi)部面對新時代也開始了革新的思考。革新可以溯源到1919年五四運動前的新文化運動時期，革命家提出了“美術(shù)革命”（陳獨秀）的口號，藝術(shù)家自身也實踐多種國畫革新、改良的方法，面對東西思想文化的沖撞。二十世紀(jì)中期的山水畫改造，有著特殊的歷史背景，即使在藝術(shù)為政治服務(wù)的前提之下，李可染仍然按照藝術(shù)的規(guī)律來探索中國山水畫的新發(fā)展。

李可染明確地以寫生探索山水畫的發(fā)展道路，主要集中在二十世紀(jì)五十年代（從1954年到1959年）。他寫生旅行數(shù)萬公里，完成寫生作品數(shù)千幅，他以“為祖國山河立傳”的信念面對自然，同時以“可貴者膽，所要者魂”的勇氣嘗試將中西優(yōu)秀傳統(tǒng)融合吸收進山水畫的寫生之中。認真客觀地觀察自然尋找規(guī)律，同時又以自身超人的藝術(shù)天賦將自己對傳統(tǒng)的認識、情感的表達和藝術(shù)的規(guī)律巧妙地融入山水寫生的筆墨語言之中，創(chuàng)造了高品位的藝術(shù)并樹立了獨特的繪畫風(fēng)格，成為二十世紀(jì)中國山水畫的代表人物。

從1954年到1959年，李可染每年都投入大量的時間和精力進行寫生，而這期間主要的寫生有四次，分別是1954年江浙黃山、1956年江浙陜川、1957年東歐民主德國、1959年桂林陽朔，通過這些寫生活動李可染寫生技巧逐步成熟，寫生體系初步建立，“李家山水”的風(fēng)格也逐漸鮮明。

李可染先生藝術(shù)探索的同時，也在他執(zhí)教的中央美術(shù)學(xué)院的山水畫教學(xué)活動中實踐寫生教學(xué)，在親身言傳身教中，不斷地整理、總結(jié)、完善，并被他的學(xué)生們所繼承，逐步在中國畫專業(yè)建立起以山水寫生為核心的教學(xué)課程體系，成為新中國中國山水畫教育發(fā)展的重要標(biāo)志。

李可染通過山水寫生探索中國山水畫的發(fā)展，他的寫生教學(xué)體系為新中國的山水畫培養(yǎng)了優(yōu)秀的實踐者，也為藝術(shù)院校的中國畫教學(xué)建立了完整可實施的教學(xué)系統(tǒng)，為當(dāng)代山水畫發(fā)展提供了一條可行的道路。

二、寫生教學(xué)體系的價值

1.開宗立派，通過山水寫生開創(chuàng)了山水畫發(fā)展的新路，奠定了“李家山水”的技法基礎(chǔ)和藝術(shù)風(fēng)格。

李可染先生山水畫所取得的藝術(shù)成就，來自于他的山水寫生。他以寫生的方式接通了自然，其作品視覺上的客觀真實感是傳統(tǒng)山水畫作品中無法傳達的。但李可染的山水寫生并不是“水墨加素描”的西式風(fēng)景寫生，而是通過自己真切的觀察感受，巧妙地融合中西造型技巧，并且在藝術(shù)審美上突出“意境”這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的核心，作品的技術(shù)性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一，強調(diào)高的境界。他的山水畫寫生是超越前人和今人的創(chuàng)造。

二十世紀(jì)五十年代對中國畫的社會主義改造，促使許多中國畫家投入到表現(xiàn)新生活、新氣象的新題材中國畫之中，許多中國畫家開始表現(xiàn)變化的新生活，他們的寫生不乏鮮活和生動的氣息，然而只有李可染在寫生中跳出了對新事物的再現(xiàn)方式，而探索繪畫形式的一種獨到的表達，即對光的表現(xiàn)。這是以往中國畫表現(xiàn)所沒有的，這一思路又通過李可染先生高超的藝術(shù)技巧，以筆墨的一種視覺對比而傳達，使我們既感受到寫生所表現(xiàn)的真實存在，又感覺到筆墨黑入太陰的無限魅力。

李可染對于真實表達的理解獨具慧眼。在新山水畫的探索中，許多寫生與創(chuàng)作表現(xiàn)公路、汽車、水壩、電站等具有固定形態(tài)的新物象，謳歌祖國山河新的氣象，但這些物象放置在高度程式化表現(xiàn)的山水畫中不免是新瓶舊酒很難完整的融合。而李可染先生的寫生并非停留在這一表達層面，更多尊重藝術(shù)語言的規(guī)律和繪畫的形式，將影響自然風(fēng)光又不是固定不變的自然之“光”表現(xiàn)在他的寫生之中，這是李可染先生藝術(shù)創(chuàng)造的高明之處。公路、汽車、水壩、電站這些事物的確會傳達出一個新鮮的形象，但藝術(shù)早已超出“應(yīng)物象形”的表達層次，具體的新物象并不是創(chuàng)新表達的唯一手段和藝術(shù)創(chuàng)作的高明之舉，而光線這一使自然物象在視覺上充滿豐富變化的元素，抓住了繪畫作為造型藝術(shù)在視覺形式上的表達特點。李可染的寫生也并不是畫出自然界中光線的某種實際效果，而是光線對于物象的一種感受，這種感受是作者主觀的一種體驗，這一鮮活的感受是李可染寫生表現(xiàn)的重點。

李可染在山水寫生中表現(xiàn)了自然光的感受的確不同于同時代的很多畫家具有獨創(chuàng)性。光是物理現(xiàn)象，也可以說它是自然物，而公路、汽車、水壩、電站是人的創(chuàng)造物，人的創(chuàng)造物隨著人類社會的發(fā)展不斷地發(fā)展變化，而光投射在山川樹木之上不會變化，或者可以說是恒久不變。山水畫反映了中國人的一種宇宙意識，體現(xiàn)了中國哲學(xué)精神，自然物象與人造物相比更具生命氣息，人的思想情感只有寄予這些自然物象才具有長久的生命力。李可染先生也是基于祖國山河的胸懷，巧妙地找到了光作為他山水寫生中的新元素，從藝術(shù)境界上他站得更高看得更遠。

光如何表現(xiàn)呢？它不是一個具體的物，沒有固定的外形，投射在物象上通過明暗、結(jié)構(gòu)、影子的表現(xiàn)反映它的存在，而且光線的強弱、角度等都會使表達變化豐富，而非固定不變，所以畫實反而成了畫虛，虛實相生變化無窮。不同于那些具有固定形態(tài)的新事物，很難脫離外在的相加以表現(xiàn)。

2.形成完整的院體山水寫生教學(xué)體系，成為中央美院的山水畫教學(xué)基礎(chǔ)，進而影響了當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展。

李可染從1945年后進入北平國立藝專 （中央美院前身）教學(xué)，再到新中國成立以后的中央美術(shù)學(xué)院，大半生都與這所學(xué)校休戚與共，雖然他不曾擔(dān)任過學(xué)校的行政職務(wù)，但他的山水畫教學(xué)思想?yún)s成為一種學(xué)術(shù)精神在中國山水畫教學(xué)中傳承。這不僅是因為他在山水畫藝術(shù)上取得了很高的成就，還與他的藝術(shù)思想所具備的教學(xué)可實施性和普遍性規(guī)律有關(guān)。

李可染在中年開始寫生，這時他對傳統(tǒng)的認知、對生活的感悟都已有了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗和自我認識，在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造，就不會簡單地呈現(xiàn)出因為要繼承傳統(tǒng)那么作品中就是古人的筆墨形式，或要尊重感受作品就一味是對自然形態(tài)的描摹，而李可染是真正接通了傳統(tǒng)、生活、藝術(shù)，將前兩者有機地融入到藝術(shù)作品之中，這與他具有超人的藝術(shù)天賦分不開。

李可染善于總結(jié)寫生經(jīng)驗，并且加以系統(tǒng)梳理、思辨，成為系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，具有基礎(chǔ)性和可實施性。教學(xué)是一種基礎(chǔ)性的、普及性的信息傳遞方式，李可染在其繪畫實踐中所進行的藝術(shù)總結(jié)多深入到中國畫的本質(zhì)與基礎(chǔ)，如他對藝術(shù)基本功的分析“基本功是從十分繁復(fù)的藝術(shù)修煉全過程中，抽出其中有關(guān)正確反映客觀真實的最根本、最困難、最帶關(guān)鍵性的規(guī)律部分，給以重點集中的鍛煉”。包括在山水畫寫生與創(chuàng)作實踐過程中的核心問題的思考：意境的表達與意匠的加工，等等，這一切都被他用樸素的語言闡釋得清楚明了。李可染關(guān)注基礎(chǔ)性的問題，如：學(xué)習(xí)態(tài)度；藝術(shù)修養(yǎng)；山水畫技法等（1959年秋山水教學(xué)論語），以及他在藝術(shù)表現(xiàn)中反復(fù)提到的：“意境”與“意匠”的藝術(shù)問題。他在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)反復(fù)經(jīng)營、千錘百煉，這些都切合教學(xué)的特性并且能夠?qū)嵤?，不似空談“藝術(shù)靈感”“頓悟”的空泛主張。

李可染的山水畫教學(xué)與傳統(tǒng)山水畫課徒方式和畫譜不同，李可染先生的山水畫教學(xué)并不針對樹與山做具體的方法技巧的處理，而是上升到藝術(shù)審美的角度，從發(fā)現(xiàn)美到心靈感悟再到藝術(shù)表達，強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是創(chuàng)造美，而不是只解決畫的方法。傳統(tǒng)課徒方式具有過多民間藝術(shù)傳承的意味，重法而輕理。而李可染先生的教學(xué)是臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體，理法并重，符合新式學(xué)院教育系統(tǒng)，也符合新中國文藝為人民服務(wù)的方針。

3.李可染建立的寫生模式在中國畫教學(xué)中應(yīng)用普遍，成為當(dāng)代山水畫家面對自然的方式。

從新中國成立之初到今天，高等院校的山水畫教學(xué)經(jīng)歷了六十多年的發(fā)展，今天李可染先生對景作畫的寫生方式已經(jīng)成為高校中國山水畫教學(xué)的一種普世原則，也是二十世紀(jì)后期中國山水畫家接觸自然的普遍方式。當(dāng)然并不是說李可染先生創(chuàng)造了這種寫生方式，在五代、宋、元時期都有畫家寫生的實例，如荊浩、范寬、黃公望等。但李可染的寫生已經(jīng)成為了一種創(chuàng)作的方式，畫家寫生、關(guān)照自然不僅僅是“搜盡奇峰打草稿”，而成為對景創(chuàng)作或是山水創(chuàng)作的一個重要階段。雖然目前不同的美術(shù)院校教學(xué)中會有不同方向的側(cè)重，但大的原則是李可染先生創(chuàng)立的，并成為一種傳統(tǒng)保持下來。

李可染先生的山水畫，是于傳統(tǒng)山水畫之上在新時期的發(fā)展，他所建立起來的以寫生為核心的教學(xué)體系，在山水臨摹與創(chuàng)作之間架起了一座自然的橋梁；在東西方藝術(shù)表現(xiàn)之間架起了一座溝通的橋梁；在自然與表現(xiàn)之間架起了一座筆墨的橋梁。

［1］李可染.李可染論藝術(shù)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2000.

［2］郎紹君.現(xiàn)代中國畫論集［M］.南寧：廣西美術(shù)出版社，1998.