章 騫

（安康學院 藝術系，陜西 安康 725000）

一、中國山水畫臨摹與寫生的聯系

（一）臨摹與寫生的淵源

對于中國山水畫的學習，自古以來，都與臨摹有著千絲萬縷的聯系。“學畫當以古人為師，繼而以造化為師，最終以心為師”。除此之外，沒有其他道路，因為通過臨摹，可以掌握中國畫的用筆用墨的基本技法，這樣才能寫生。怎樣對自然景物進行寫生呢？需要掌握歷代各宗派所不同的用筆、用墨、皴法等藝術特點加以貫通，取其所長，然后才能師造化?？此坪芎唵蔚膯栴}做起來卻比較困難。那么為什么要臨摹，它的根源是什么呢？

中國繪畫這種語言形式的核心——筆墨是中國文化所特有的，是在歷史、社會和自然環(huán)境下所產生的，并經過長時間的，一輩又一輩的繪畫藝術家不斷地繼承、完善、創(chuàng)造所形成和發(fā)展起來的，它有一個不斷發(fā)展完善的過程。所以我們就要掌握這種語言的核心，如同在學習的時候要學習這個國家的文化，就必須掌握這個國家的語言一樣。

語言首先是一種工具，又是一種文化，特別是中國水墨畫的語言，絕不僅僅是一種工具，它包含著中國文化的精神。中國畫的筆墨語言有其特殊性，它在現實中的表現對象身上是看不見的。筆墨是對自然現象進行高度的提煉、概括的，結合中國文化哲學理念和中國人的審美情趣創(chuàng)造出來的。

要掌握這種特殊的語言形式，就必須向前人學習。在掌握這個語言的基礎上，你才可能進入這個領域，才能通過寫生表達自己的情感。而且你掌握的程度取決于你對這種語言的把握程度，而學習的主要途徑就是臨摹。

黃賓虹提出“師今人，師古人”是主要途徑的臨摹，說要以“朝斯夕斯，終日伏案”“十年面壁，朝夕研練”的態(tài)度對待臨摹。在他看來，臨摹是學習前任理法、作品“由舊翻新”的必經之途。它說：“舍置理法，比鄰于妄、拘守理法，又進乎迂?！薄皩幱匚鹜彼岛氖菍εR摹學習理法的重視。

（二）臨摹過程中的學習

臨摹是文化傳承的必要途徑。那么我們在臨摹中要學習什么，又如何指導寫生呢？

首先，中國傳承文化的精神，就是要了解和掌握傳承美學思想和中國畫藝術規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律。雖然傳統文化是一個不斷傳承的，每一個階段有每個階段的特殊表現形式，但是規(guī)律是不變化的（大自然的規(guī)律）。只有了解一筆一墨，扎扎實實地對傳統有一個深刻的理解，你的藝術才會有堅實的根基（就像建樓必須有很的根基一樣，如果沒有打好根基，那么樓到最后還是會倒塌）。

要重視中國畫的規(guī)律，本身它就是一種程式化的繪畫形式。它的規(guī)律和邊界，卻常常被人所忽視，我們通常臨摹的時候只知道看見什么就畫什么，臨本上畫成什么樣我們就畫成什么樣，一模一樣就算臨到家了，而合上臨本卻又恢復到自己原有的水平。對于這個問題我一直很困惑，難道我們是為了造假還是什么?當我們離開范本再去寫生的時候卻發(fā)現臨的東西忘得一干二凈，這個問題可能是一個普遍存在的問題。哲學里面講任何事物都是矛盾的統一體，有左就有右，有不變就是有變的因素，不變的因素保持其事物的穩(wěn)定可變因素使事物得以發(fā)展。黃賓虹說 “山水畫章法屢變，筆墨不變”，大概就是這個道理。要守規(guī)則，你才能在這個領域內生存，否則就失去了特有的形式。（當然世界的萬物都要守這個規(guī)律，我們在學習別的領域的知識也一樣例如：學習書法、學習文化知識，等等。）

所以說臨摹就是不斷認識、了解規(guī)律的過程。只有了解規(guī)律，了解用筆用墨的規(guī)律，你才能在寫生中應用，臨摹才能起到它的根本性作用，不然臨畫只是臨畫，不能轉化成自己的東西，臨摹就會失去了其應有的意義。

其次，還要注意從一筆一墨學起，我們在臨摹中要從一石一樹開始，對一樹一石進行徹底的分析、推敲、理解，日積月累，了解山川的結構變化和樹木的穿插規(guī)律等。如果會畫一棵樹，就會畫千千萬萬棵樹；會畫一塊石頭，就會畫整座山，就像我們都是人，每個人長得差不多，都有相同的地方，兩只眼睛、一個鼻子、一張嘴一樣，只是不同國家、地區(qū)會有細微的差異。（比如中國人的頭發(fā)普遍是黑色，而法國人基本都是黃顏色；有的鼻梁高，有的鼻梁低，等等。）這是學習中國畫的一條重要的途徑，而且我們在臨摹畫之前要對名家范本進行全面的分析。從一樹一石開始，研究它的構圖方式、用筆用墨、皴法等特點，處理方法等。做到心中有數再動手，知道它的方法、規(guī)律和相互之間的關系，不是照抄。一模一樣，這種“死臨”會造成“古板，思維僵化”，如同形貌徒存的臨摹最終會導致中國畫的衰退。臨摹是一種手段而不是最終目的，目的還是要在傳統基礎上創(chuàng)造和發(fā)展。但取消臨摹，直接寫生就是大錯特錯的。臨摹是必需的，只是如何臨摹，如何善臨的問題。這個問題值得我們思考。要臨其意，不要只顧臨其形。我們常常講要“師古人之跡且?guī)煿湃酥摹?。也許理論大家都明白，卻用不到實踐中，這是很常見的現象，導致寫生沒有章法，胡涂亂抹。

黃賓虹認為臨摹要在“得神”而非“貌似”。他說：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意。……若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也。”

最后，在我們的臨摹與寫生的過程中還要閱讀相關理論、美學、史學、哲學等，都會對學習山水畫打下堅實的理論基礎。(要用最大的功力打進傳統，用最大的勇氣打出傳統。)并了解中國山水畫的發(fā)展脈絡及各家個派的特點面貌，有重點地選擇自己比較喜歡的與自己性格比較接近的優(yōu)秀的大家進行學習和研究，體會傳統大家的創(chuàng)作經驗和具體技法。由淺入深地研習，再加上艱苦的實踐，要達到對大師的意蘊領爛熟于心，這樣才能使學習收到事半功倍的效果。此外，在臨摹畫時要盡量先吃透一家，不要貪多。如果學這家，又學那家，到最后什么都沒有學到，并且不要“出脫太早”，一般畫家的根基和修養(yǎng)不夠就自立門戶，是不成熟的表現。

（三）臨摹在寫生中的體現

黃賓虹是20世紀舉世矚目的大畫家，他的山水畫藝術具有獨特的風格，其“渾厚華滋，氣勢恢宏”的藝術風格，以及內美蘊藉的精神，為古典與現代山水畫藝術樹立了一個偉大的標榜。那么這位大師的風格是如何形成的呢？這與臨摹有著怎樣魚與水的關系？他一生之中，有一半的時間（五十歲之前）都在學習傳統，可見其對傳統的重視程度。

早期黃賓虹師承其新安派，如李流芳、弘仁等，其繪畫章法多似古人，多用披麻，用筆講究筆筆分明，無一不似古人的風格。其畫風“疏淡清逸”可以認為是“白賓虹”。黃賓虹越是早期的作品，越是帶有明朝畫家的“枯硬之感”。代表作品有：《仿進道人筆意》、《山水屏之一》、《山水屏之二》《山水屏之三》《山水屏之四》等。此時明顯帶有南派繪畫的膩弱的習氣。中期（1924年）以后，改新安派的清逸疏淡為元人吳鎮(zhèn)的“厚、重、黑、密”的繪畫風格，實現了由“白賓虹”向“黑賓虹”的過渡。 作品《釣臺》、《昭潭》，寫生《湘州古渡》《蜀游之作》等這一時期他脫離古人樊籬，筆墨由枯硬變?yōu)樗尚?，畫風趨于繁密，畫面比較滿，而且厚重力度明顯不足。而寫生，使黃賓虹真正體會到了“山川渾厚，草木華滋”的內涵，畫風發(fā)生了很大的變化，真正變?yōu)椤昂谫e虹”。后期此時黃賓虹將青綠和淺絳巧妙地融為一體，實現了二者的完美結合，成為他藝術風格的最終追求。代表作品有：《江居》、《湖西山居》、《北平歸后》、《青城樵者》、《富春山》。從這三個階段不同風格的形成與變化中，可以清晰地看到這個脈絡，看到臨摹對一個人風格成長的重要作用。這里只是以黃賓虹為例，然而根據每個畫家的愛好，性格的差異可能產生影響的程度會有所不同，但每個人都會受其影響。

（四）寫生對臨摹的作用

然而，只有傳統，沒有寫生也是不可取的，沒有寫生，就等于沒有這個畫家對這個時代的認識與感悟，石濤講：“筆墨當隨時代?！眰鹘y的筆墨必須順應當代文化的內在本質才能發(fā)展，才能生存。只繼承不發(fā)展，沒有時代的痕跡，沒有新思維的注入與活力，而妄談傳統的發(fā)揚就會顯得蒼白無力，也是很難有所作為的。并且石魯說：“我們要‘一手伸向生活，一手伸向傳統?！钍莿?chuàng)作的源泉。可見“師造化”的重要性。所以我們在生活中要認識到寫生的重要性，不斷加強自己對生活的感悟的積累，（例如對大自然規(guī)律的了解，樹石結構的分析，以及四時的變化的研究。當然也包括大自然中一些紋理等自然現象對一個畫家的啟發(fā)，等等）這些繪畫元素的積累，對于一個畫家來說是很好的資本。用這些繪畫元素與傳統相比較發(fā)現他們的異同有助于我們更好地理解和學習。當然要把傳統轉化為寫生，也不是一件非常簡單的事情，要有很大的勇氣和毅力，不斷地在寫生過程中，強迫自己把臨畫所學到的東西用到寫生中去，這一點是非常難的。但是僅僅這樣還是不夠的，還要將學到的東西與現實相融合，要有時代氣息。寫生在臨摹中也起著承接的作用，大自然的奧妙可以在寫生中得到挖掘。

寫生的作用：（1）通過寫生可以了解和掌握自然規(guī)律，將傳統融化入自己的血液中，更好地以畫者自己的感受，表現自然。（2）通過掌握自然規(guī)律的基礎上，以自然為師，豐富和創(chuàng)造更多的表現形式。當然在寫生中我們也要不斷地突破舊的筆墨舊程式、舊語言的勇氣，也就是要有嘗試新筆墨、新手法、新語言的勇氣。

只有在寫生中不斷地有新的血液的輸入，中國文化才能更加健康地傳承下去。李可染先生講的：“可貴者膽，所要者魂”就證明了這一點。

臨摹古人不如寫生之高品，然所謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。黃賓虹強調：“中國畫必須先臨摹?！?/p>

二、臨摹與寫生的重要性

臨摹與寫生，關系到中國畫如何延續(xù)，如何創(chuàng)造，如何保持自己的形式語言特點等根本性問題。黃賓虹堅持的臨摹，“師造化”的路線方法，已由他的藝術實踐證明是可行的。近一個世紀，美術院校也沒有培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國畫大師。這一點值得我們反思。

后寫生，即先掌握筆法和中國畫之理，再面對自然。舍臨摹而不為，妄意寫生，非走入歧途。這是強調不丟掉中國畫特點前提下寫生的原則。

三、如何看待臨摹與寫生

如何看待臨摹與寫生現在已成為二十一世紀中國畫教育的一大問題?，F今的許多教育家和改革家大都提倡對景寫生而貶低和否定臨摹。多數傳統畫家堅持著師徒傳授，從臨摹入手，再師造化的方法，但具體情況與結果各有不同。那么新時代的學生又如何看待這個問題呢？這是值得我們思考的問題。

總的來說，要學習傳統山水畫不僅是一場筆墨游戲，而且是一種精神深處的歸宿，是人與自然相融合的過程。所以這就是要把臨摹—寫生—創(chuàng)作作為一個整體，只有這樣我們的理想才能實現。而且我們在學習古人的時候要“用最大的勇氣打進去，用最大的勇氣打出來”，除學習繪畫技法外，還要學習、研究畫論和閱讀古今名畫。體會古代大師的技法特點，取其精華，去其糟粕，心領神會，與古人達到共鳴，通過實踐看到古人優(yōu)秀的、值得學習的地方，彌補自己的不足，找到自己的發(fā)展方向，只有這樣才有出路。如果不重視傳統、創(chuàng)新、寫生，繪畫也就無從談起，必然成為無源之水。所以我們在平時的學習過程中要非常重視寫生與臨摹的關系，只有這樣才能達到事半功倍的效果。

［1］蒲松年.中國美史教程.陜西人民美術出版社.

［2］李玉田.血脈的回響.陜西人民美術出版社.

［3］葉子.名家講稿:黃賓虹山水畫論稿.上海人民美術出版社.

［4］殷虹蕾.古代山水畫論備要.人民美術出版社.

［5］杜文涓.感悟之道·中國傳統山水畫心物論.清華大學出版社.

［6］曾三凱.氣結殷周雪.文化藝術出版社.