熊曉輝

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

□武陵論壇

辰河高腔劇目研究

熊曉輝

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

辰河高腔是流行于湖南西部地區(qū)的一個(gè)古老劇種，有大小劇目400多個(gè)，現(xiàn)存的高腔劇目有連臺(tái)本戲6個(gè)，整本戲47個(gè)，散折戲57個(gè)，有部分定本的條綱戲71個(gè)，是湖南保留高腔劇目最多的劇種。研究辰河高腔劇目的源起與嬗變，考察探究其劇目的類別、形態(tài)及文本特色，對(duì)于傳承和保護(hù)這一珍貴的地方戲曲藝術(shù)將會(huì)起到積極的作用。

辰河高腔；劇目；源流；類別；形態(tài)

辰河高腔是流行于沅水流域的一大地方戲，同時(shí)也是唯一的一個(gè)大劇種，有大小劇目400多個(gè)，大部分出自于傳奇故事。在辰河高腔的一些傳統(tǒng)劇目中，內(nèi)容幾乎都是來(lái)自明、清時(shí)期的民間祭祀、英雄人物傳奇等，由于民間老藝人口授心傳，其劇目較多地保留了民間創(chuàng)作的原始風(fēng)貌。辰河高腔劇目豐富，現(xiàn)存高腔劇目有連臺(tái)本戲6個(gè)，整本戲47個(gè)，散折戲57個(gè)，定本的條綱戲71個(gè)。整本戲和單折戲劇目多為明、清時(shí)期的傳奇古本。在辰河高腔的整本戲中，最為突出的是蘇 （《黃金印》）、劉 （《大紅袍》）、潘 （《一品忠》）、伯 （《琵琶記》）四大本看家戲。對(duì)辰河高腔劇目進(jìn)行研究，有利于發(fā)掘其深厚的文化內(nèi)涵和濃郁的民族特質(zhì)，有利于探尋戲曲藝術(shù)發(fā)展衍變的規(guī)律，辰河高腔作為封建社會(huì)正統(tǒng)思想的教化模本，它充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的本質(zhì)特征。

一 辰河高腔劇目來(lái)源

據(jù)考證，辰河高腔脫胎于江西弋陽(yáng)腔，形成于明朝末年。據(jù) 《湖南省志》、 《瀘溪縣志》等史籍記載，在明末清初時(shí)期，辰河高腔便流行于沅水中上游地區(qū)，由于特殊的地理位置，瀘溪縣浦市鎮(zhèn)成為辰河高腔的主要發(fā)源地，形成了獨(dú)特的 “浦腔浦調(diào)”。在辰河高腔的發(fā)展過(guò)程中，根據(jù)流行區(qū)域被自然地劃分成了下河派、中河派、上河派、白河派四個(gè)主要流派。下河派以瀘溪浦市為中心，注重唱功；中河派以湖南溆浦為中心，注重做功；上河派以湖南洪江為中心，唱、念、做并重；白河派以湖南永順王村為中心，唱腔、道白多用地方方言。辰河高腔傳統(tǒng)劇目大多創(chuàng)作于明清時(shí)期，從瀘溪縣保存的辰河高腔劇目來(lái)看，主要有 《黃金印》、 《大紅袍》、 《一品忠》、《琵琶記》四大本，有 《九里山》、 《楚荊山》、 《爛柯山》三山劇，有 《醉龍袍》、 《少龍袍》，有 《紅梅閣》、 《葵花井》、 《百花亭》、 《青風(fēng)亭》、 《拜月亭》、 《荊釵記》、 《玉簪記》、 《投筆記》、 《三元記》、 《拾金環(huán)》、 《昭君和番》、 《風(fēng)議亭》等。根據(jù)辰河高腔劇目的故事來(lái)源及其受到的兄弟戲曲影響程度推斷，辰河高腔劇目來(lái)源大致有以下幾種：

（一）源于明代弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等劇目

辰河高腔的部分劇目直接或間接地繼承了江西弋陽(yáng)腔、安徽青陽(yáng)腔劇目，除了唱法和增加一些民間祭祀內(nèi)容外，其它的都被繼承和吸收。在江西弋陽(yáng)腔劇目中，明代的 《目連救母》依據(jù)故事情節(jié)中一些特殊人物或排場(chǎng)，吸收了部分雜技來(lái)作穿插。同時(shí)江西人結(jié)合本地的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)語(yǔ)及宗教儀式，按照做道場(chǎng)法事誦唱經(jīng)文的形式和方法，很受歡迎。明代顧起元曾贊許道： “弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方土客喜聞之。”[1]明末，弋陽(yáng)腔 《目連救母》在沅水流域流傳，因?yàn)檫@種腔調(diào)首先從道士口中演唱出來(lái)，人們又稱其為 “道士腔”。這種 “道士腔”至今還在辰河高腔中運(yùn)用。如今，表演辰河高腔的老藝人們都認(rèn)為，辰河高腔的唱腔就是以 《目連戲文》唱的曲牌作為標(biāo)準(zhǔn)曲牌。其實(shí)，最早的弋陽(yáng)腔就是道士唱 《目連戲文》演變而來(lái)的。若追尋源頭，北宋雜劇、南戲及元雜劇都應(yīng)是辰河高腔的開(kāi)山之祖。北宋皇帝器重道教，促成 《目連雜劇》的形成與演出， 《目連雜劇》的發(fā)展也正是宋人詞調(diào)并“益以”各地民間音樂(lè)的結(jié)合體[2]。在 《目連雜劇》的演出過(guò)程中，人們不斷吸收宋人詞調(diào)、諸宮調(diào)以及各地的民間音樂(lè)，并將其轉(zhuǎn)化為自身的曲牌結(jié)構(gòu)。后來(lái)，各地聲腔紛紛仿效，才有弋陽(yáng)腔、余姚腔、樂(lè)平腔、青陽(yáng)腔、辰河高腔等說(shuō)。

辰河高腔劇目在演出過(guò)程中間接地引用了弋陽(yáng)腔劇目，在傳統(tǒng)劇目 《香山記》（觀音得道故事）中，辰河高腔沿用了弋陽(yáng)腔 “一人唱，眾人和”的特點(diǎn)，用鑼鼓伴奏，在法事、關(guān)目、排場(chǎng)、文辭等方面都照本吸收，但也可以看出很多改編、刪除的痕跡。辰河高腔在受到弋陽(yáng)腔影響的同時(shí)，也受到青陽(yáng)腔的影響，當(dāng)弋陽(yáng)腔流傳到安徽青陽(yáng)地區(qū)形成青陽(yáng)腔后，這種新興的戲曲聲腔又由青陽(yáng)縣流傳到湖南瀘溪浦市，聲腔和記音符號(hào)產(chǎn)生了變化，在辰河高腔的形成過(guò)程中，青陽(yáng)腔起作重要的作用，青陽(yáng)腔早期劇目 《金盆撈月》至今仍保留在辰河高腔的演出劇目中，在辰河高腔的劇目 《金盆撈月》中，青陽(yáng)腔那介乎唱與白之間具有朗誦性特點(diǎn)的滾調(diào)仍在使用。

（二）源于明清時(shí)期的傳奇故事

部分辰河高腔劇目來(lái)源于明清時(shí)期的傳奇故事。在沅水流域，人們崇鬼信巫，崇拜自然，有著唱戲驅(qū)鬼、酬神還愿的習(xí)俗。這里因環(huán)境特殊，信息比較閉塞，人們?nèi)找箓髡b著鬼神、英雄的故事，并且?guī)в絮r明的巫文化特色。在沅水流域，盛行觀音信仰，流傳著 《封神榜》、 《西游記》、 《南游記》、 《水滸傳》、《目連救母》、 《岳飛傳》、 《梁傳》、 《香山記》、《楊家將》等傳奇故事。辰河高腔劇目有的就直接取材于傳奇故事，編劇的人同時(shí)也盡量使故事情節(jié)世俗化。在辰河高腔劇目 《梁傳》中，講述的是梁武帝蕭衍臺(tái)城出家的傳奇故事， 《梁傳》本是一個(gè)獨(dú)立大戲，但卻從不獨(dú)立演出，而一直是和 《目連傳》連演的，人們猜疑也許是當(dāng)?shù)厝瞬混肓何涞邸Ａ何涞酃适略阢渌粠Я鱾饕丫?，?jù)辰河高腔老藝人講述，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過(guò) 《目連戲》，并曾勒碑記載，故老人能記得牌上有 “高掛郗氏幡巾”一語(yǔ)，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。后來(lái)，學(xué)者們?cè)诮饔职l(fā)現(xiàn)了七本 《目連救母》其中第一本就是有關(guān)梁武帝的故事。梁武帝出家的傳奇故事通過(guò)辰河高腔的傳播，在沅水流域家喻戶曉。

辰河高腔劇目 《香山記》，表現(xiàn)的是觀音對(duì)地獄的超度，敘述的是觀音在地獄中所具有的慈悲與法力，展現(xiàn)了觀音的神性，戲曲詼諧、幽默夸張，說(shuō)閻王爺擔(dān)心觀音會(huì)把地獄冤魂全部度脫而使他們失業(yè)催促妙善快點(diǎn)歸陽(yáng)還魂。 《送祝米》是辰河高腔目連戲劇目中著名的一折，其故事情節(jié)來(lái)源于民間傳奇故事：有一個(gè)叫傅相的人受戒在回歸路上拾到一枚白螺，帶回家后被劉氏四娘打碎埋于后園，不久埋螺處長(zhǎng)出了一根蘿卜，劉氏四娘吃了以后生下兒子，取名傅羅卜。傅相為傅羅卜出生做 “三朝”①三朝指是嬰兒出生第三天接受外婆家的贈(zèng)禮。舊時(shí)凡產(chǎn)婦生頭胎，娘家要送嬰兒一年四季所用的衣褲、尿布、座車、搖籃等，富有人家送銀項(xiàng)圈、銀手鐲，甚至是金質(zhì)的，此外還送彩餅、紅蛋、花生、橘子等，以示吉利。，傅羅卜的舅舅劉賈騎著馬來(lái)祝賀，劉氏抱著兒子傅羅卜坐在轎中，不斷地向圍觀的人群點(diǎn)頭致禮，并在親友的簇?fù)硐聫慕稚献哌M(jìn)戲臺(tái)。戲散后有求子的觀眾來(lái)后臺(tái)索要紅蛋，并送上紅包，當(dāng)做得子之兆。有的還來(lái)討蘿卜吃，因?yàn)楦盗_卜的出生與蘿卜有關(guān)。像這樣的傳奇故事在辰河高腔劇目中還有許多，從辰河高腔劇目的題材來(lái)源來(lái)看，辰河高腔直接或間接地繼承了明清傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)劇目，相當(dāng)多的引用明清傳奇所流傳下來(lái)的劇本。

（三）源于宗教祭祀

在辰河高腔流傳地，戰(zhàn)國(guó)時(shí)屬于楚南邑黔中郡這一地域的人們信鬼神而好祠，人們不僅祭奉祖先鬼神，還崇拜自然，認(rèn)為神靈具有不可抗拒的力量東漢王逸在其 《楚辭章句·九歌序》中道：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀，必作樂(lè)鼓舞，以樂(lè)諸神”[3]。由于沅水流域民間宗教祭祀的盛行，它為辰河高腔劇目的繁衍與發(fā)展提供了肥沃的土壤。平時(shí)，這里的人們酬神還愿的方式之一就是演目連戲，唱辰河高腔。在辰河高腔的傳統(tǒng)劇目中， 《目連傳》里的發(fā)五猖，捉茅人請(qǐng)神開(kāi)臺(tái)；在 《開(kāi)臺(tái)》中的鎖拿寒林，天官賜福等，都是從宗教祈神、驅(qū)鬼的儀式中衍化而來(lái)。辰河高腔中有一折 《抬靈棺》場(chǎng)面，在藝人演唱的同時(shí)，觀眾及村民們都要參加迎接，而且每家門口必須焚香膜拜，主持者手持信香在前面開(kāi)路，四人舉著彩旗走在前面，后面有四位跟班，騎著高頭大馬緩緩而行，此時(shí)場(chǎng)面威嚴(yán)肅穆且令人望而生畏。辰河高腔劇目有的是有關(guān)驅(qū)除鬼祟、酬神還愿、超度亡靈、保佑地方平安。再者，辰河高腔目連戲也是佛教教化的模本與手段。辰河高腔目連戲最早來(lái)源于印度的佛經(jīng) 《盂蘭盆經(jīng)》，后來(lái)辰河高腔目連戲成了人們傳播佛教教義的載體。在瀘溪浦市興古寺前曾有明崇禎四年 （1631年）立的一塊石碑，石碑上刻有： “浦興古寺為闔市禮佛圣地，每逢中元節(jié)，內(nèi)修盂蘭盆會(huì)，超度傷路亡魂，因果圓滿之日，高掛郗氏幡旌，預(yù)期演唱四十八本目連大戲，普勸善緣”。這也就是辰河高腔在瀘溪浦市發(fā)生、繁衍、傳播、發(fā)展的有力佐證。研究目連戲的學(xué)者們認(rèn)為，目連戲起源于宗教，原本是純粹的宗教祭祀劇。辰河高腔目連戲則將宗教與世俗兩種不同的文化融為一體，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)特征[4]。從辰河高腔所表演的祭祀、祭祀的神祗以及禁忌、咒語(yǔ)、畫(huà)符等程式中可看出，它們和巫儺、道教源出一脈，可見(jiàn)，辰河高腔許多劇目都來(lái)源于民間宗教祭祀，藝人們把民間宗教祭祀與戲曲藝術(shù)緊緊地結(jié)合在一起了。

（四）源于神話與民間生活

辰河高腔可以說(shuō)是一種地域文化載體，這就決定了它必然會(huì)多方面地吸收、借鑒與應(yīng)用當(dāng)?shù)馗鞣N民族民間藝術(shù)。沅水流域千百年來(lái)積淀的民族民間文化資源、各種藝術(shù)形態(tài)，為辰河高腔的產(chǎn)生、發(fā)展提供了十分豐富的營(yíng)養(yǎng)。 “流傳于湘楚地區(qū)的妙善故事戲包容的內(nèi)容增加了，采用戲中戲的編排方式，把一些民間流傳的小戲加到原來(lái)的劇中，增加了教化功能。就妙善故事傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，其最大的特點(diǎn)是把觀音得道這樣一個(gè)菩薩修行的故事庶民化，使之成為一重在表現(xiàn)世俗倫理的道德教化劇，呈現(xiàn)出一種演繹世俗的趨勢(shì)，這和民間對(duì) 《目連救母》的改編有些相似?！盵5]像這樣不斷吸收和運(yùn)用民族民間文化資源的過(guò)程，也正是辰河高腔形成發(fā)展的過(guò)程。辰河高腔 《紅梅閣》、《麒麟閣》、 《春草闖堂》、 《珠門玉碎》、 《羅血淚》、《蘆林記》等劇目就是取材于民間流傳的故事。

辰河高腔有部分劇目是根據(jù)沅水流域發(fā)生的真實(shí)故事和人們家庭糾紛、歷史案件等改編的，它涉及到本地人民俗生活的各個(gè)方面。在辰河高腔劇目中，許多場(chǎng)面都展現(xiàn)了普通群眾的生老病死或婚喪嫁娶，它的演出愈來(lái)愈接近民俗生活，在沅水流域上演辰河高腔已成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊环N常態(tài)。如農(nóng)歷二月二土地會(huì)時(shí)為祈求豐年唱辰河高腔目連戲；農(nóng)歷二月十九觀音會(huì)唱目連戲謝觀音；秋收以后為祈求風(fēng)調(diào)雨順請(qǐng)唱辰河高腔目連戲酬神，即便某地發(fā)生天災(zāi)人禍或瘟疫流行，人們也唱辰河高腔目連戲酬神驅(qū)邪。可見(jiàn)辰河高腔目連戲已滲入人們?nèi)粘Ｉ?。除此之外，辰河高腔目連戲劇目的表演已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了舞臺(tái)的限制，藝術(shù)與民俗、宗教祭祀與現(xiàn)實(shí)生活等在辰河高腔劇目中已經(jīng)水乳交融。比如辰河高腔目連戲 《送雞米》、 《開(kāi)五葷》兩場(chǎng)戲中都有許多觀眾參加，在《送雞米》中，傅羅卜出生后要由當(dāng)?shù)氐娜罕姲缪莩蓜⑹系哪锛胰怂碗u、米、小孩衣服上臺(tái)。在 《開(kāi)五葷》中，則需辦置幾桌酒席于臺(tái)前，由當(dāng)?shù)剜l(xiāng)中信士與劇中演員同席，這種演員與觀眾同臺(tái)一起互動(dòng)的場(chǎng)面只有辰河高腔所獨(dú)具。在對(duì)辰河高腔劇目的考察中，我們從藝人的手抄本中也可看出辰河高腔劇目對(duì)民間生活和神話傳說(shuō)故事借鑒的痕跡。在張子偉①?gòu)堊觽ハ迪嫖髯灾沃菝褡逦乃噭?chuàng)作研究所副所長(zhǎng)，國(guó)家一級(jí)編劇。1988年，臺(tái)灣施合鄭基金會(huì)出版了由張子偉主持發(fā)掘、向榮與陳盛昌資料發(fā)掘的《目連全傳》。先生整理的辰河高腔目連戲劇目中，其中辰河高腔目連戲第五本王桂香三世修的故事就是對(duì)民間傳統(tǒng)故事的借鑒。劇情是：“馬氏改嫁財(cái)主王公瑾，其子侯七隨母到王家。王家有女王桂香，貌美賢淑。侯七心生邪念，公瑾怒責(zé)馬氏，并責(zé)罵侯七。侯七為達(dá)到與王桂香結(jié)婚的目的，夜殺王公瑾。恰巧，公瑾床上睡著馬氏，所殺的則是馬氏。第二天，侯七不但不認(rèn)罪愧疚，反而誣陷王公瑾?dú)⑵淠?。訟至縣衙，縣官欲拷打王公瑾時(shí)，王桂香為保護(hù)父親，自誣殺母。然典刑之時(shí)，金剛神奉佛旨意來(lái)解救王桂香，使她在三絞之后仍能生還。侯七見(jiàn)狀又告，曹州知府匡中借助神靈的托夢(mèng)，破了此案。侯七被亂棍打死，王桂香父女又得以團(tuán)圓。”在王桂香三世修故事中，藝人們?cè)噲D將民間傳說(shuō)故事與真實(shí)接軌，同時(shí)也寄寓了人們因果報(bào)應(yīng)的民間信念。

（五）源于史料記載與演義小說(shuō)

辰河高腔劇目中有關(guān)史料記載與演義小說(shuō)題材的故事占據(jù)大量比例，同時(shí)也驗(yàn)證了中國(guó)民間戲曲的一句諺語(yǔ)：“唐三千宋八百，演不完的三列國(guó)?！背胶痈咔谎匾u了宋元以來(lái)講唱文學(xué)的傳統(tǒng)，它在敘述歷史時(shí)不受史實(shí)的約束和限制，在編劇時(shí)比較自由，有 “真假參半”甚至 “多虛少實(shí)”的特點(diǎn)。因?yàn)樗嚾藗儫嶂杂诰幯輾v史演義故事和民間傳說(shuō)，有的甚至將與歷史無(wú)關(guān)的故事編纂起來(lái)。辰河高腔劇目中演出較多的有《封神》、 《目連》、 《西游》、 《南游》、 《精忠》《水滸》等，而且藝人們?cè)谘莩鲞^(guò)程中都把戲曲故事

情節(jié)世俗化，在借鑒了傳統(tǒng)演義小說(shuō)后，劇中人物形象更加庶民化，呈現(xiàn)出一種演繹世俗的趨勢(shì)。如辰河高腔 《香山傳》，劇中描述一個(gè)叫鴛貞的民間女子出家，法號(hào)妙善，然后修煉成佛。這種出家過(guò)程正是演義小說(shuō)中所描繪的一個(gè)普通僧人的經(jīng)歷，并且完全又是生活原生態(tài)的展現(xiàn)。辰河高腔劇目中所表演的各個(gè)歷史時(shí)期的人物，有許多是演義傳說(shuō)或虛構(gòu)成分，比如辰河高腔 《樊梨花》就是如此。辰河高腔 《樊梨花》是根據(jù)演義小說(shuō) 《三請(qǐng)樊梨花》借鑒、改編而來(lái)，劇本將樊梨花歸唐貫穿于全劇，因?yàn)闅w唐造成了樊梨花殺兄、拒婚，后使薛丁山產(chǎn)生誤會(huì)，形成戲劇沖突；再者寒江關(guān)失守，元帥被困青龍山，于是產(chǎn)生了三請(qǐng)樊梨花。這些，都來(lái)自于歷史演義小說(shuō)，但是現(xiàn)在辰河高腔劇目演出中，劇情又占據(jù)著重要位置。由史料記載與演義小說(shuō)改編、發(fā)展而來(lái)的辰河高腔劇目流傳至今，其劇目?jī)?nèi)容能鮮明表達(dá)人們對(duì)歷史記載故事和演義故事的評(píng)判、認(rèn)知與喜愛(ài)。

二 辰河高腔劇目分類

辰河高腔有大小劇目400多個(gè)，有連臺(tái)本戲6個(gè)，整本戲47個(gè)，散折戲57個(gè)，有部分定本的條綱戲71個(gè)。尤其是辰河高腔目連戲，堪稱辰河高腔的“母戲”，全戲有48本。在這里我們根據(jù)辰河高腔劇目的思想內(nèi)容和產(chǎn)生來(lái)源，把辰河高腔劇目分成宗教祭祀、傳奇故事、民俗生活、現(xiàn)代創(chuàng)作等四種類型。當(dāng)然，戲曲劇目分類也不是絕對(duì)的，如辰河高腔目連戲 《封神》可以說(shuō)是傳奇故事類劇目，也可以說(shuō)是宗教祭祀類劇目，因?yàn)椴徽摵畏N類別的劇目，其本質(zhì)特征都是敘事，都是用戲曲藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)思想，只不過(guò)從不同的角度，采用不同的方式來(lái)表達(dá)而已。

（一）宗教祭祀類

宗教祭祀類的辰河高腔劇目有 《目連戲開(kāi)臺(tái)》、《前目連》、 《封神榜》、 《目連傳》、 《香山記》、《梁傳》、 《南游記》、 《金印記》、 《勸善》、 《破窯記》、 《蓮花庵》、 《白蛇傳》、 《望鄉(xiāng)臺(tái)》等。

（二）傳奇故事類

傳奇故事類的辰河高腔劇目有 《目連救母》、《金牌》、 《岳飛傳》、 《黃金印》、 《大紅袍》、 《老綠袍》、 《少綠袍》、 《青袍緣》、 《碎龍袍》、 《白袍記》、 《一品忠》、 《楊家將》、 《琵琶記》、 《西游記》、 《水滸傳》、 《玉簪記》、 《投筆記》、 《三元記》、 《三官唐》、 《拾金環(huán)》、 《昭君和蕃》、 《薛仁貴征西》、 《放告認(rèn)母》、 《薛剛哭城》、 《洗馬沐鞭》、 《尉遲耕田》、 《五虎平西》、 《風(fēng)議亭》、 《荊釵記》、 《九里山》、 《楚荊山》、 《醉龍袍》、 《少龍袍》、 《龍鳳劍》、 《醉打山門》、 《蘇武牧羊》、 《火燒于吉》、 《帶劍進(jìn)宮》、 《賞軍訪袍》、 《沙陀搬兵》、 《砍旗鬧寨》、 《禮成拜門》、 《王貴攻書(shū)》《活捉三郎》、 《吊妝樓》、 《秦香蓮》、 《段紅玉》《白扇記》、 《御河橋》、 《雙合印》、 《單刀會(huì)》《槐陰別》、 《粉莊樓》、 《繡樓會(huì)》、 《蓮花庵》《鬧宮》、 《伍子胥過(guò)關(guān)》等。

（三）民俗生活類

民俗生活類的辰河高腔劇目有 《紅梅閣》、 《麒麟閣》、 《天祿閣》、 《玉皇閣》、 《葵花配》、 《百花亭》、 《情風(fēng)亭》、 《風(fēng)波亭》、 《青風(fēng)亭》、 《拜月亭》、 《三闖檔夏》、 《三大香》、 《三孝堂》、 《三元記》、 《上天梯》、 《大江東》、 《二度梅》、 《裝瘋跳鍋》、 《坐衙嘲笑》、 《法場(chǎng)換子》、 《金盆撈月》《開(kāi)天榜》、 《苦玉杯》、 《打瓜招親》、 《春草闖堂》《珠門玉碎》、 《海瑞打朝》、 《專諸刺僚》、 《搜宮副詔》、 《羅血淚》、 《蘆林記》、 《報(bào)筆記》、 《荊釵記》、 《望鄉(xiāng)臺(tái)》、 《彩樓》、 《盤花》、 《吊白扇》《菜花井》、 《木金釵》、 《雙盒記》、 《秋江別》《王桂記》、 《青冢記》、 《來(lái)遲》、 《鸚鵡記》、 《合襟記》、 《祭灶》、 《投江》、 《艄子打魚(yú)》、 《丁瞎子鬧店》、 《蜜蜂頭》、 《搶棍》、 《琴挑》等。

（四）現(xiàn)代創(chuàng)作類

現(xiàn)代創(chuàng)作類的辰河高腔劇目包括整理、改編的傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，有 《新目連救母》、 《破窯記》、 《三請(qǐng)梨花》、 《大審白玉霜》、 《團(tuán)圓之后》《海瑞打朝》、 《鳳儀事》、 《逼上梁山》、 《楊排風(fēng)》《秦香蓮》、 《十五貫》、 《生死牌》、 《李慧娘》《爛柯山》、 《周仁獻(xiàn)嫂》、 《淚灑相思地》、 《金玉記》、 《寡婦鏈》、 《投筆記》、 《活人碑》、 《楊立貝》、 《收租室》、 《八一風(fēng)暴》、 《不準(zhǔn)出生的人》《苗寨驚雷》、 《春到苗山》、 《月下比槍》、 《辰州教案》、 《天木》、 《牛多喜上轎》、 《一張聯(lián)絡(luò)圖》《渡口》、 《節(jié)振國(guó)》等。

三 辰河高腔劇本形態(tài)

辰河高腔劇本俗稱 “唱本”、 “腳本”，主要是由老藝人口傳整理而成。500多年來(lái)，辰河高腔不斷吸收其他地方戲曲 （漢戲、儺堂戲、陽(yáng)戲、花燈等）

曲牌、唱腔、內(nèi)容及表演形式上都受到了地方文化的強(qiáng)烈影響。單就戲曲劇本而言，辰河高腔劇本流傳下來(lái)的多數(shù)是手抄本，刊行本很少。當(dāng)然，手抄本也具有非常重要的研究?jī)r(jià)值，盡管有的手抄本殘損錯(cuò)訛，但它恰好能體現(xiàn)辰河高腔藝術(shù)的本身與特質(zhì)。根據(jù)戲曲的唱腔、唱詞和語(yǔ)言以及劇本的來(lái)源和用途，辰河高腔劇本形態(tài)可以歸納為以下三種：

（一）表演與唱腔本

這一類劇本指的是只為臺(tái)上演出，專業(yè)性很強(qiáng)的劇本。此類劇本常用手抄形式記錄唱詞、曲牌、內(nèi)容，嚴(yán)格依照曲牌內(nèi)容行腔。我們?cè)诤鲜o溪縣浦市鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了一本辰河高腔目連戲手抄本，是解放前辰河高腔藝人用毛筆豎寫(xiě)而成，字跡工整。在劇本中，我們發(fā)現(xiàn)有人物道白、場(chǎng)次記錄，還有曲牌標(biāo)識(shí)，有角色表演提示。如 《侯七殺母》（手抄本）片段：

曲牌： 【哀子】

王貴香唱：老爹爹呀！你兒經(jīng)堂把香燒，來(lái)了侯七狗強(qiáng)盜，傷風(fēng)話兒說(shuō)多少，他還要……

（抖色，背）：苦逼女兒結(jié)鸞嬌。

曲牌： 【前腔】

公瑾唱：聞聽(tīng)我兒把話表，太陽(yáng)頭上似火燒。貴香兒嚇！

侯七做事心不好，輕視我兒如草茅，你就該對(duì)你晚娘告，責(zé)打侯七把氣消。

在這樣的手抄本中，許多藝人還在劇本封面做了封皮，并且作了劇名標(biāo)記，很具有研究?jī)r(jià)值。在辰河高腔的一些手抄本中，還有唱腔板式、唱白、表演提示等。如辰河高腔 《目連上傳》中有 【青玉案】、【駐云飛】、【念奴嬌序】、【山花子】、【前腔】、【三段子】、【歸朝歡】、【霜天曉角】、【懶畫(huà)眉】、【尾犯序】、【調(diào)子】、【江兒水】等曲牌提示，并有 “傅相抖色，喊叫”、“舅舅抖色，接唱”、“洗臉，拜神，唱”、“倒地，劉氏、金奴同上，唱”、“打茶壺，李下，白”等動(dòng)作提示。因辰河高腔劇本流傳的方式常常是口傳心授，劇本也可能只是藝人們邊回憶邊記錄的結(jié)果，所以劇本中存在的錯(cuò)誤肯定是難免的，可以想象，這類劇本為我們考證辰河高腔劇目來(lái)源和劇本形態(tài)增加了難度。

（二）閱讀與唱詞本

這類劇本一般是為了便于人們閱讀、研究而修訂的。閱讀與唱詞類的辰河高腔劇本，是由當(dāng)?shù)匚幕块T負(fù)責(zé)收集、整理，政府和有關(guān)部門出資，刊行出版，完全帶有資料整理保存的性質(zhì)。比如1992年由湖南文藝出版社出版發(fā)行、湖南省文化廳主編的 《湘西戲劇音樂(lè)集成》，就有大量關(guān)于辰河高腔劇目、劇本的篇章。再者，湖南省戲曲研究所編輯、湖南文藝出版社于1989年出版發(fā)行的 《湘西地方劇種志》，也有辰河高腔劇本介紹。1988年，湘西自治州民族文藝創(chuàng)作研究所副所長(zhǎng)張子偉主持編寫(xiě)、向榮與陳盛昌資料發(fā)掘的《東方戲曲活化石——目連全傳辰河高腔》由臺(tái)灣施合鄭基金會(huì)出版發(fā)行。供閱讀與唱詞類的刊行本印數(shù)很少，由于地域性限制，發(fā)行量相對(duì)少一些，其影響范圍也較小。如湘西土家族苗族自治州群眾藝術(shù)館于1986年編撰印行的 《地方小戲集》，書(shū)中就收錄了新編 《結(jié)親酒》、 《牛醫(yī)生》、 《楊立貝等，劇本有劇本目錄、人物介紹、場(chǎng)次安排、唱詞文本等。此外，劇目正文中有開(kāi)幕、幕落、伴唱、道白、劇終以及動(dòng)作、情節(jié)的提示。如改編的現(xiàn)代劇《結(jié)親酒》，正文開(kāi)頭寫(xiě)道：

時(shí)間：現(xiàn)代。五龍節(jié)。

地點(diǎn)：峒河岸邊。

人物：艄公伯、阿珠、向山娃。

場(chǎng)景：[大幕在緊張而熱烈的龍舟賽鑼鼓聲和 “加油”聲中徐徐拉開(kāi)]

艄公伯：（提酒葫蘆上。猛喝一口悶酒）嗨！真丟丑。

（唱）今年五龍節(jié)不一般，……

劇本中詳細(xì)交代了場(chǎng)景、人物情緒、動(dòng)作提示等，以及編劇力圖借用現(xiàn)代戲曲手法，使民族民間戲曲更精致化，它和手抄本比起來(lái)，在演出、研究、閱讀等方面提供了許多便利。這些提供閱讀與唱詞類的辰河高腔劇本，保存了一定數(shù)量的劇目?jī)?nèi)容，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救工作作出了貢獻(xiàn)。

（三）整理與語(yǔ)言本

整理與語(yǔ)言類的辰河高腔劇本主要是在手抄本的基礎(chǔ)上加工整理而成的本子，演出時(shí)可根據(jù)需要增加和縮減內(nèi)容，原臺(tái)詞也可以改動(dòng)。此類辰河高腔劇本主要來(lái)源于整理傳統(tǒng)劇目和其他地方戲曲劇目，辰河高腔在發(fā)展、形成過(guò)程中就對(duì)花燈、儺堂戲、陽(yáng)戲以及其他劇種進(jìn)行移植，在 《大審白玉霜》、 《三官堂》、 《洗馬沐鞭》等劇目就表現(xiàn)得十分明顯。我們得到一本解放前刊印的辰河高腔 《洗馬沐鞭》劇本由于年代久遠(yuǎn)，劇本紙已發(fā)黃，但刊印得比較完整根據(jù)史料記載，辰河高腔藝人米殿臣 （1862-1933擅長(zhǎng)辰河戲 《洗馬沐鞭》，在表演時(shí)即興發(fā)揮，可以脫離原劇本。米殿臣在 《洗馬沐鞭》中扮演尉遲恭洗馬，生活氣息十分濃厚，對(duì)于溪的位置、水的深淺、馬的高度和長(zhǎng)度、馬頭及馬尾所在的方向，都能通過(guò)精湛的表演表現(xiàn)出來(lái)，使人覺(jué)得戲臺(tái)上真有流水潺潺，有戰(zhàn)馬立于溪中，等待洗刷，特別是他用腳澆水沐鞭的表演，令人叫絕。辰河高腔連臺(tái)本 《目連》，是經(jīng)過(guò)藝人們長(zhǎng)期不斷整理與改編而成，但它一直保留著古老的、民族的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代以后，人們?cè)谕炀群屠^承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)，整理并創(chuàng)作了現(xiàn)代版的辰河高腔。在整理辰河高腔劇本的同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)其他劇種的藝人們?yōu)槌胶痈咔坏膭∧堪l(fā)展做出了貢獻(xiàn)，如荊河彈腔藝人周雙福、周松貴兄弟先后到湖南洪江，參加辰河高腔戲班演出，為辰河高腔帶來(lái)了彈腔藝術(shù)，當(dāng)時(shí)有許多辰河高腔劇目加入了一些彈腔成分。在后來(lái)辰河高腔傳統(tǒng)劇目中，根據(jù)手抄本又形成了四大本看家戲 “蘇”（演蘇秦故事的 《黃金印》）、“劉”（演劉知遠(yuǎn)故事的 《紅袍記》）、“潘”（演潘葛故事的 《一品忠》）、“伯”（演蔡伯喈故事的 《琵琶記》），后又整理改編了 《天開(kāi)榜》、《苦玉杯》、 《坐衙嘲笑》、 《裝瘋油鍋》等具有特色的劇目。在研究辰河高腔劇目過(guò)程中，這類劇本雖帶有手抄本訛誤多的毛病，但多數(shù)已被排版、鉛印，為我們查找資料和研究工作提供了方便。

四 辰河高腔劇目的文本特色

辰河高腔劇目的文本同其他地方戲的文本一樣，都具有程式化、模式化、類型化、通俗化等特征。由于辰河高腔的形成與宗教祭祀有著密切的關(guān)系，僅《目連戲》總計(jì)出現(xiàn)的鬼神就有370次之多，它可以稱得上現(xiàn)今世界上保存最為完整、規(guī)模最大的宗教祭祀劇。從其文本上觀察，它主要表現(xiàn)為語(yǔ)言的程式化、人物形象的模式化、劇情的類型化、表演內(nèi)容的通俗化等四個(gè)方面。

（一）程式化

辰河高腔是一種綜合性的表演藝術(shù)形式，在表演過(guò)程中帶有很多民間色彩，由于辰河高腔傳承與地域性的原因，這就決定了它必須開(kāi)創(chuàng)新路子，使聲腔、音樂(lè)等方面變?yōu)樽罨钴S的因素，辰河高腔的表演程式也是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一段過(guò)程。唱是辰河高腔的主要特色，并且具有多元、兼容、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和民族特質(zhì)，在語(yǔ)言和唱詞方面有其程式化特點(diǎn)。在辰河高腔的戲本唱段中，無(wú)論是字、詞的運(yùn)用，還是本地語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)都表現(xiàn)得十分生動(dòng)，程式化比較明顯。比如在辰河高腔一些經(jīng)典劇目中，存在著程式化的開(kāi)場(chǎng)白、唱段和戲串，同時(shí)存在著一些常用的對(duì)話模式尤其是一些主要唱段，常會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)成詞、句，表現(xiàn)手法會(huì)反復(fù)搬用，其程式化特征明顯。如辰河高腔傳統(tǒng)劇目 《封神榜》，在 《開(kāi)臺(tái)》第一場(chǎng) 《鎖拿寒林》中太白金星唱道：

【點(diǎn)絳唇】：黃道初開(kāi)，神仙下界，出蓬萊。

香煙裊裊，離了寶瑤臺(tái)。

而在第二場(chǎng) 《天官賜?！烽_(kāi)場(chǎng)時(shí)，賜福天官上臺(tái)唱道：

【點(diǎn)絳唇】：太極陰陽(yáng)，平安景象，丹青上。

迪吉迎祥，福祿從天降。

在辰河高腔傳統(tǒng)劇目 《梁傳》中，第三場(chǎng) 《金殿議事》開(kāi)場(chǎng)唱道：

【點(diǎn)絳唇】：柳慶遠(yuǎn)唱：東方曉亮，

張顯剛唱：朝鼓崇催，

陳剛唱：金鐘響。

王茂唱：移步丹墀，

眾唱：上殿見(jiàn)君王。

從辰河高腔現(xiàn)有的文本來(lái)看，其程式化特征與傳承方式有關(guān)，原來(lái)藝人們沒(méi)有文本劇目，只有靠口傳心授的方式來(lái)傳承。在表演過(guò)程中，有的傳統(tǒng)劇目不能再滿足觀眾需要，藝人們就自己編劇本，主要也就是把演義故事、民間傳說(shuō)故事改編一下，然后把人物行當(dāng)和故事情節(jié)套入表演程式中。

（二）模式化

辰河高腔無(wú)論在故事情節(jié)還是演唱方式上都存在著許多相同的模式，辰河高腔有這樣幾個(gè)特點(diǎn)值得人們注意：其一，在唱戲本時(shí)，聲腔的高音區(qū)都表現(xiàn)得沉長(zhǎng)，有一種特殊腔韻貫穿，爆破音很強(qiáng)烈。由于受到當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的影響，真假聲結(jié)合是常見(jiàn)的形式，在許多辰河高腔劇目中，自然形成了一種特殊的韻味風(fēng)格，行腔時(shí)常用吶喊式發(fā)聲模式，在嗓音潤(rùn)腔上形成了聲音高亢、音量強(qiáng)大、富有穿透力的演唱特點(diǎn)。如《百花亭》、 《拾金環(huán)》、 《荊釵記》等中，有的唱腔旋律都是在第一個(gè)音的基礎(chǔ)上重復(fù)，然后往上二度和三度彈跳，并在之后的穩(wěn)定音上作保持，氣息流暢真假聲交替，給唱腔旋律的推進(jìn)增加活力[6]。我們發(fā)現(xiàn)，辰河高腔傳統(tǒng)劇目有的情節(jié)存在著相同的模式如五殿鳴冤、報(bào)冤種波、觀音化身、取神手眼、金殿問(wèn)道、香山酬愿、團(tuán)圓登仙；又如發(fā)兵、差將、會(huì)陣、受戮、聞報(bào)、對(duì)持、圍殺、被擒、圣母下山、開(kāi)關(guān)納降等，這種似曾相識(shí)的情節(jié)單元，在辰河高腔劇目中經(jīng)常可以見(jiàn)到。辰河高腔劇目文本模式化已經(jīng)非常明顯，就中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有的模式化特征來(lái)看，藝人們把演義小說(shuō)、民間故事變化成為戲曲路子，是一種簡(jiǎn)化提煉，然后又從戲路子、帶路子發(fā)展到展演狀態(tài)的劇本模子，是豐富劇情內(nèi)容的還原，整個(gè)就是化繁為簡(jiǎn)再就簡(jiǎn)為繁的過(guò)程。

（三）類型化

辰河高腔的觀眾及藝人絕大部分是農(nóng)民，辰河高腔可以說(shuō)是 “村俗小戲”，無(wú)論劇情及內(nèi)容如何變化，其在邏輯上具有著類型化特征。主要表現(xiàn)在：其一，辰河高腔劇目?jī)?nèi)容多是宗教祭祀、懲惡揚(yáng)善、金榜題名、骨肉團(tuán)聚、洞房花燭等類型，一般都是通過(guò)劇情矛盾的呈示、展開(kāi)、激化來(lái)進(jìn)行的，同時(shí)這也是觀眾期待的結(jié)果。辰河高腔類型化特征通常以 “善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”為模式，而這種類型的表演程式又獲得了觀眾的認(rèn)同。其二，辰河高腔劇本內(nèi)容的主題思想是揭示自然人發(fā)展的普遍規(guī)律，它既符合自然原理，又富于戲劇性，在文本敘述的 “呈示、展開(kāi)、沖突、解決”這一框架結(jié)構(gòu)中，這種類型化特征成了辰河高腔的基本特征。在人物造型上，辰河高腔傾向于類型化，如觀音的慈善、岳飛的忠誠(chéng)、侯七的奸詐、包公的無(wú)私、呂布的英勇、張飛的暴烈等，他們所張揚(yáng)的性格都給觀眾以強(qiáng)烈鮮明的形象，而且還具有突出的類型化特征。這種類型化特征從地域文化根源上來(lái)說(shuō)，均來(lái)自人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳奇故事，觀眾對(duì)人物性格的評(píng)判直接影響了劇目編排人員的創(chuàng)作，同時(shí)也正好是實(shí)現(xiàn)戲曲類型化的一種必要手段。辰河高腔劇目類型化特征除了再現(xiàn)沅水流域古代佛、道、儺文化畫(huà)圖外，更再現(xiàn)了民間農(nóng)耕生活的畫(huà)圖，這種戲曲類型化手法恰恰是觀眾所需求的。

（四）通俗化

辰河高腔的形成不論是以宗教行為而得名，還是從民俗生活方式而得名，它都肯定了辰河高腔來(lái)自山村、河岸、田間、庭院、廟堂，演員和觀眾基本上為農(nóng)民。辰河高腔形式活潑，且非常通俗化，可稱得上是沅水流域人們民俗生活的一大景觀。辰河高腔以比較通俗化的形式、內(nèi)容、方式對(duì)佛教教義進(jìn)行宣傳它對(duì)民間社會(huì)的思想與生活也是影響巨大的。由于辰河高腔久經(jīng)流傳，又經(jīng)民間改編與補(bǔ)充，致使許多思想觀點(diǎn)諸如善惡報(bào)應(yīng)、生死輪回、地獄鬼神等都融入到辰河高腔，反過(guò)來(lái)這些思想觀點(diǎn)又成為當(dāng)時(shí)人們說(shuō)教宣傳的依據(jù)。我們發(fā)現(xiàn)，辰河高腔劇目中的語(yǔ)言很俚俗化，有的詼諧幽默。在表演中，辰河高腔行腔道白全是用本地方言，為了增添樂(lè)趣，有時(shí)也用口述形式表演生活故事。如在辰河高腔 《目連救母》中兩個(gè)小鬼互相逗趣，它所表現(xiàn)的全是現(xiàn)實(shí)生活中的生活細(xì)節(jié)，觀眾更容易聽(tīng)懂，同時(shí)這種俚俗語(yǔ)言更能表達(dá)當(dāng)?shù)厝罕姷乃枷敫星?。辰河高腔藝人大部分為農(nóng)民，文化知識(shí)不高，這就要求劇目必須通俗易懂，而且得反映人們對(duì)生活的態(tài)度和一些生活的感性經(jīng)驗(yàn)但是，辰河高腔劇目不是按個(gè)人愛(ài)好去臆造，而是由藝人對(duì)整個(gè)地域文化的內(nèi)涵作一整體認(rèn)識(shí)，并將其認(rèn)識(shí)運(yùn)用于辰河高腔內(nèi)容之中，它通俗地包含了民族個(gè)體與群體的審美志趣和追求。

通過(guò)對(duì)辰河高腔劇目的研究，我們可以較為清楚地追溯它的源頭，逐漸地了解其生發(fā)、形成、嬗變發(fā)展的規(guī)律，同時(shí)也將促進(jìn)人們對(duì)辰河高腔藝術(shù)以及中國(guó)地方戲曲更新、更高層次的研究與探索。

[1]顧起元.客座贅語(yǔ)（卷九）[M].北京：中華書(shū)局，1987.

[2]劉正維.高腔與道教音樂(lè)的淵源辨析[J].黃鐘，2000，（3）

[3]黃中模.楚辭研究與爭(zhēng)鳴[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，1989

[4]明躍玲.辰河高腔目連戲：湘西民俗生活的文化表象[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（2）.

[5]周秋良.湖南高腔觀音戲的演出內(nèi)容與形態(tài)[J].中國(guó)文學(xué)研究，2008，（3）.

[6]熊曉輝.辰河高腔流源考略[J].內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)2004，（1）.

[7]熊曉輝.辰河高腔生成環(huán)境與流源考證[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）.

A Study of Chenhe High-pitched Opera

XIONG Xiao-hui
(School of Arts,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan,Hunan 411201,China)

Chenhe high.pitched opera is an ancient opera with repertoire of more than 400 which ar popular in western Hunan Province.The existent list of high pitched-opera includes 6 play series,47 independen plays,and 57 piecemeal plays as well as 71 partially fixed versions of Tiaogang plays which are reserved mos among the high-pitched operas in Hunan.It will play a positive role in inheriting and protecting local operas t make a study of the origin and evolution of Chenhe high-pitched opera as well as an investigation and exploratio of its categories,forms and textual features.

Chenhe high-pitched opera;plays;origin;categories;forms

J809.9

A

1674-3652（2012）01-0014-07

2011-11-10

國(guó)家社科基金藝術(shù)科學(xué)項(xiàng)目“湘鄂渝黔邊區(qū)少數(shù)民族藝術(shù)研究”（05BA009）；2011年湖南省民族學(xué)優(yōu)勢(shì)特色重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目“西南少數(shù)民族原生型民間音樂(lè)舞蹈研究”（HNYTZ014）。

熊曉輝，男，湖南鳳凰人，主要從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)人類學(xué)研究。