鄒小宇

（連去港師范高等專(zhuān)科學(xué)校，江蘇 連去港 222000）

題款又稱(chēng)題識(shí)、款識(shí)，指在畫(huà)面上題寫(xiě)作者的姓名、職位、作畫(huà)的時(shí)間、地點(diǎn)，以及詩(shī)、詞、散文、感想、隨筆等內(nèi)容。題款在畫(huà)面意境中起著重要的作用，宗白華先生說(shuō)過(guò)：“而引書(shū)法入畫(huà)乃成中國(guó)畫(huà)第一特點(diǎn)，……中國(guó)特有的藝術(shù)‘書(shū)法’實(shí)為中國(guó)畫(huà)的骨干，各種點(diǎn)線(xiàn)皴法溶解萬(wàn)象超入靈虛妙境，而融詩(shī)心、詩(shī)境于畫(huà)景，亦成為中國(guó)畫(huà)第二特色。……在畫(huà)幅上題詩(shī)寫(xiě)字，借書(shū)法以點(diǎn)醒畫(huà)中筆法，借詩(shī)句以襯出畫(huà)中意境，而并不覺(jué)其破壞畫(huà)景（在西洋畫(huà)上題句即破壞其寫(xiě)實(shí)幻境），這又是中國(guó)畫(huà)可注意的特色，因中、西畫(huà)法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫(xiě)實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對(duì)立的，一為物我渾融的。中國(guó)畫(huà)以書(shū)法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)同屬于一境層?！?/p>

這段話(huà)道出了中國(guó)畫(huà)題款的成因及其特點(diǎn)，也道出了中國(guó)畫(huà)與書(shū)法、詩(shī)（文學(xué)）之間的關(guān)系。中國(guó)畫(huà)題款從產(chǎn)生、發(fā)展，到成熟是一個(gè)順理成章的過(guò)程，其中對(duì)書(shū)法藝術(shù)的借鑒起著重要的作用，而對(duì)詩(shī)意的追求使文字進(jìn)入畫(huà)面幫助抒發(fā)畫(huà)外之意。題款具有書(shū)法的形式，當(dāng)它出現(xiàn)在畫(huà)面中必然失去書(shū)法的獨(dú)立性成為畫(huà)面構(gòu)圖的重要組成部分，起著不可替代的作用；題款書(shū)法與畫(huà)面的意境、線(xiàn)條相呼應(yīng)，融合為一體。題款的文字內(nèi)容又具有文學(xué)性，生發(fā)畫(huà)面意境，使之更加耐人尋味。一般說(shuō)來(lái)，題款在畫(huà)面意境中的作用包括以下三個(gè)方面：一是題款在畫(huà)面構(gòu)圖中的作用，二是畫(huà)面中題款書(shū)法與畫(huà)面意境、線(xiàn)條的和諧，三是題款的文字內(nèi)容對(duì)畫(huà)面意境的生發(fā)。一方面，題款是構(gòu)圖的組成部分，在完善、補(bǔ)救畫(huà)面構(gòu)圖方面起著重要作用，同時(shí)為畫(huà)面增加新鮮形象（漢字）；另一方面是題款與畫(huà)面空間上的融合。

題款在中國(guó)畫(huà)的畫(huà)面中出現(xiàn)到盛行，并成為畫(huà)面構(gòu)圖的重要組成部分，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，其中的許多作品已經(jīng)蕩然無(wú)存，我們只能從現(xiàn)存的作品、文字記載中尋找線(xiàn)索來(lái)考察題款的形成發(fā)展過(guò)程。

一、無(wú)款時(shí)期的書(shū)畫(huà)結(jié)合現(xiàn)象

從現(xiàn)存史料看，題款出現(xiàn)在五代時(shí)期。在這之前，出現(xiàn)過(guò)書(shū)、畫(huà)相結(jié)合的形式，但還不能稱(chēng)之為題款，在“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)”的思想指引下，在畫(huà)面上寫(xiě)上文字以解釋畫(huà)面含義以達(dá)到教化的目的。郭沫若《關(guān)于晚周帛畫(huà)的考察》中記載，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間于湖南長(zhǎng)沙東郊杜家坡戰(zhàn)國(guó)墓出土了一件繒書(shū)，以墨書(shū)小楷為主，彩繪神怪樹(shù)木為輔，其形式可稱(chēng)為我國(guó)迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最早的書(shū)法與繪畫(huà)形式相結(jié)合的繒帛作品。其后有漢宣帝時(shí)在麒麟閣上畫(huà)功臣像，《漢書(shū).蘇武傳》說(shuō)“漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”在功臣的畫(huà)像中寫(xiě)上其官職、姓名以表彰、懷念。漢畫(huà)像磚中也出現(xiàn)類(lèi)似的書(shū)畫(huà)相結(jié)合的形式。。

東晉顧愷之的《女史箴圖卷》、《洛神賦圖卷》等。《女史箴圖卷》（倫敦大英博物館藏本），在構(gòu)圖上分為十二段（現(xiàn)存九段），每段獨(dú)立成章，又有整體感。每段右邊題寫(xiě)上相應(yīng)人物的贊語(yǔ)，書(shū)、畫(huà)、言相結(jié)合，最左邊有“顧愷之畫(huà)”款?！堵迳褓x圖卷》（遼寧博物館藏本）中，題款的格式就更加自由、隨機(jī)，隨著情節(jié)的發(fā)展，將文字穿插著題于畫(huà)面空白處，有疏密、長(zhǎng)短，使畫(huà)面的構(gòu)圖更加豐富、有變化。這種格式一直沿用至今，其作用一方面是文字內(nèi)容與畫(huà)內(nèi)涵的結(jié)合，一方面實(shí)在構(gòu)圖上將畫(huà)面分割為各個(gè)獨(dú)立的部分，同時(shí)又將各個(gè)部分連接成一個(gè)整體。這種“左圖右史”的形式（從構(gòu)圖上說(shuō)是以文字將畫(huà)面分割成各自獨(dú)立又相連的長(zhǎng)卷）一直為后人所使用。從文本與圖象關(guān)系的角度看，這種形式是文本解釋內(nèi)容，圖象是文本的可視形式，類(lèi)似連環(huán)畫(huà)。

唐朝從現(xiàn)存的作品來(lái)看，唐畫(huà)不題款；從史料看，又有不少題畫(huà)詩(shī)出現(xiàn)并被記載下來(lái)，例如李白、杜甫、白居易、元稹有不少佳作流傳。似乎記載與事實(shí)有所矛盾，其實(shí)只要細(xì)看這些題畫(huà)詩(shī)，就能發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)并非為題畫(huà)而作，而是觀畫(huà)之感想或者是為答謝畫(huà)家而作。例如李白的《觀博平王志安少府山水粉圖》、《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》、《求崔山人百丈崖瀑布圖》、《瑩禪師房觀山海圖》，僅從題目的“觀”、“求”等字眼就能知道這不是為題畫(huà)而作的詩(shī)。又如白居易《畫(huà)竹歌.序》中說(shuō)的很清楚，是為答謝畫(huà)家而作的詩(shī)：“協(xié)律郎蕭悅善畫(huà)竹，舉時(shí)無(wú)倫，蕭亦甚自秘重，有終歲求其一竿一枝而不得者。知予天與好事，忽寫(xiě)一十五竿，惠然見(jiàn)投。予厚其意，高其藝，無(wú)以答貺，作歌以報(bào)之，凡一百八十六字云?！边@種以詩(shī)答謝畫(huà)家的方式一直有流傳，宋代陸游曾作過(guò)答謝畫(huà)家的詩(shī)《詹仲信以山水二軸為壽固辭不可乃各作一絕句謝之》（陳邦彥《御定歷代題畫(huà)詩(shī).五十四卷》。再如白居易的另一首《自題寫(xiě)真》詩(shī)，從詩(shī)的題目看似乎看不出究竟是自己畫(huà)像還是別人為他畫(huà)像，但從詩(shī)句中便一眼看出這是他觀一個(gè)叫李放的人為他畫(huà)像而作的：“我貌不自識(shí)，李放寫(xiě)我真。”他還有另兩首《香山居士寫(xiě)真》和《題舊寫(xiě)真圖》，都是觀畫(huà)的感想而作。

在米芾《畫(huà)史》中提及很多無(wú)款的畫(huà)，（包括五代、唐以及唐以前的畫(huà)）由于無(wú)款為鑒定作者帶來(lái)了很多困難?！敖袢艘詿o(wú)名命為有名不可勝數(shù)。故諺云：‘牛即戴嵩，馬即韓幹，鶴則林荀，象即章得也?！?。但《畫(huà)史》中記載有一幅張璪的畫(huà)是題詩(shī)的，“錢(qián)藻字醇老，收張璪松一株，下有流水澗，松上有八分詩(shī)一首，……又有璪答詩(shī)?！倍惏顝┑摹队v代題畫(huà)詩(shī)》中記載的一首唐代劉商《山翁持酒相訪(fǎng)以畫(huà)松酬之》詩(shī)為記錄繪畫(huà)起因、目的的，有可能是用來(lái)題畫(huà)的：“白社風(fēng)霜驚暮年，銅瓶桑落慰秋天。憐君厚意留新畫(huà)，不著松枝當(dāng)酒錢(qián)?！庇纱丝梢?jiàn)有兩種可能，一是唐畫(huà)的確不題款；二是唐畫(huà)中有少量題款甚至題長(zhǎng)詩(shī)，但還未形成風(fēng)氣，占極少數(shù)。本文認(rèn)為前一種可能性更大。

鑒于唐代現(xiàn)存作品以及后來(lái)題畫(huà)風(fēng)氣形成過(guò)程的事實(shí)，唐畫(huà)是不題款的。如果唐代已經(jīng)形成風(fēng)氣的話(huà)，不可能沒(méi)有作品留存，即使是仿品或贗品，也是根據(jù)原作的面貌而仿的，而留存下來(lái)的作品找不到這方面的證據(jù)。雖然唐代留存了大量的題畫(huà)詩(shī)，作為我國(guó)詩(shī)歌的鼎盛時(shí)期，詩(shī)成為文人生活的一部分，每每遇到事件必作詩(shī)來(lái)抒發(fā)感想，那些題畫(huà)詩(shī)是觀畫(huà)感想或者是記載事件的目的。

二、題款不參與畫(huà)面構(gòu)圖的隱款階段

五代時(shí)畫(huà)面中出現(xiàn)了題款，但并不讓人一目了然，而是把款題寫(xiě)在畫(huà)面不為人注意的隱蔽處，字小，字?jǐn)?shù)也少。這里題款作用僅僅是標(biāo)明作者，不參與畫(huà)面整體構(gòu)圖。如五代董源《溪岸圖》左下角邊緣處小字“后苑副使臣董元畫(huà)”，五代黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》左下角有“付子居寶習(xí)”小字。

北宋仍然是以隱款、窮款（僅僅署名）為主，字跡十分細(xì)小，不引人注意。例如：崔白《雙喜圖》上“嘉祐辛丑年崔白筆”款藏在畫(huà)面中右部的樹(shù)干上。崔白《寒雀圖》在樹(shù)干下方有“崔白”小字。郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》于左邊以細(xì)小字題曰：“窠石平遠(yuǎn) 元豐戊午郭熙畫(huà)”。米芾的《畫(huà)史》還記載過(guò)徐崇嗣的作品被誤認(rèn)為是徐熙所作，后來(lái)被發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的隱款而知真正的作者的情況：“李冠卿少卿收雙幅大折枝，一千葉桃，一海棠，一梨花，一大枝上一枝向背五百余花皆背，一枝向面五百余花皆面。命為徐熙。余細(xì)閱，于一花頭下金書(shū)：‘臣崇嗣上進(jìn)’。”隱款與窮款，都是畫(huà)家為標(biāo)明作品作者的著作權(quán)，與畫(huà)面構(gòu)圖關(guān)系不大。這兩種格式一直沿用，南宋李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》將款題在遠(yuǎn)山峰中也是隱款的方式。

由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)畫(huà)面中的題款是一種類(lèi)似于“做記號(hào)”的行為，標(biāo)明作者，有的把年月、官職也署上。這類(lèi)款的特點(diǎn)是不侵畫(huà)位，并無(wú)參與構(gòu)圖的目的，在這一點(diǎn)上大家是謹(jǐn)慎的，小心翼翼地把款題在隱蔽處，生怕影響了畫(huà)面的構(gòu)圖。

三、題款參與畫(huà)面構(gòu)圖時(shí)期

1.趙佶在題款發(fā)展中的貢獻(xiàn)

從現(xiàn)存的作品來(lái)看，真正開(kāi)題款參與構(gòu)圖先河的是宋徽宗趙佶，他大膽直接在畫(huà)面之中題款并使之參與到畫(huà)面的構(gòu)圖中。他之后直到元代，在畫(huà)面上題詩(shī)風(fēng)氣漸開(kāi)。

他的題款又分兩種，一是仍然沿用傳統(tǒng)的左圖右史格式，書(shū)法并不參與到畫(huà)面構(gòu)圖中。這種題款的格式是書(shū)法與畫(huà)分開(kāi)，各占一邊，如《五色鸚鵡圖》，畫(huà)面中畫(huà)與款各占一邊，款的章法安排有所變化，前五行半較后四行低近三個(gè)字的高度，右上方與中間留有空白，打破呆板的章法，使氣息流暢。這樣的形式還沒(méi)有創(chuàng)新的成分。

二是直接進(jìn)入畫(huà)面參與構(gòu)圖，打破以往題字不侵畫(huà)位的傳統(tǒng)。如《臘梅山禽圖》，除在右下方有“宣和殿御制并書(shū)”的題款和“天下一人”花押，在畫(huà)面左邊空白處又題詩(shī)一首，與樹(shù)枝的走勢(shì)相呼應(yīng)，并使整體畫(huà)面空間達(dá)到平衡，兩處款也有呼應(yīng)，從而增加了畫(huà)面的層次。其后的南宋開(kāi)始出現(xiàn)在畫(huà)面上題詩(shī)的現(xiàn)象。包括皇帝、皇后在臣子的畫(huà)作上題詩(shī)如南宋宋寧宗皇后楊氏在馬麟《層疊冰綃圖軸》上題詩(shī)；還有一些自題詩(shī)，例如南宋趙孟堅(jiān)《墨蘭圖》中在畫(huà)面左邊題詩(shī)一首。至此題款在畫(huà)面構(gòu)圖中發(fā)揮作用。

2.元代題款的發(fā)展

元代是題款發(fā)展的重要時(shí)期，隨著文人畫(huà)的高度發(fā)展，畫(huà)家們?cè)诋?huà)面中抒發(fā)自己的個(gè)性情感的愿望通過(guò)題款的形式得到滿(mǎn)足，題款的形式、內(nèi)容空前發(fā)展，出現(xiàn)的各種題款形式得到廣泛應(yīng)用，由此產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)畫(huà)面新的格局。一方面元代畫(huà)家沿用了宋徽宗在畫(huà)面之中的空間題款的格局；另一方面，開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)題款的新的式樣，出現(xiàn)了前題后款、畫(huà)面上半部分題款等多種樣式。

元代題款的有代表性的畫(huà)家有趙孟頫、元四家等。

下面來(lái)分析趙孟頫的題款形式。他的題款分為以下幾種：

一是窮款題寫(xiě)于畫(huà)面邊角處，如《古木竹石圖軸》、《葵花圖頁(yè)》、《江村漁樂(lè)圖頁(yè)》、《窠木竹石圖軸》、《調(diào)良圖卷》、《浴馬圖卷》、《枯枝竹石圖卷》、《百尺梧桐軒圖卷》、《幽篁戴勝圖》等。畫(huà)面本身構(gòu)圖已經(jīng)完整，題款盡量靠邊避免破壞已有構(gòu)圖。

二是前題畫(huà)名后落款。如《水村圖卷》、《秋郊飲馬圖卷》、《墨竹圖卷》、《竹石幽蘭圖卷》、《雙松平遠(yuǎn)圖卷》、《人騎圖》等。這種格式也是在完整構(gòu)圖的基礎(chǔ)上題款靠邊，前題后款的呼應(yīng)關(guān)系豐富了畫(huà)面的構(gòu)圖。

三是長(zhǎng)款題于畫(huà)面一邊，款整體豎長(zhǎng)，有的甚至與畫(huà)卷寬度等長(zhǎng)，這類(lèi)款式多用于卷。如《古木散馬圖卷》、《紅衣羅漢圖卷》、《二羊圖卷》、《蘭蕙圖卷》、《枯樹(shù)賦圖卷》、《蘭竹圖卷》等。這種題款增加畫(huà)面一邊的分量，起到平衡的作用。

四是款題于畫(huà)面中，與構(gòu)圖密切相關(guān)。如《鵲華秋色圖卷》、《秀石疏林圖卷》、《疏林秀石圖軸》、《蘭石圖軸》、《竹石圖軸》。值得一提的是《洞庭東山圖軸》，款四行題于右上方，直接題在了遠(yuǎn)山的上面，因一般題款都是題于空處，這種直接在畫(huà)面形象上題款的格式前所未見(jiàn)，整個(gè)元代現(xiàn)存的作品中也未多見(jiàn)。

由此可見(jiàn)，趙孟頫的題款有一部分還是在畫(huà)的邊緣，盡量不去侵占畫(huà)位，但已經(jīng)有相當(dāng)一部分作品的題款參與到畫(huà)面空間之中，與構(gòu)圖發(fā)生關(guān)聯(lián)。

元四家一方面沿用前人的形式，一方面又根據(jù)構(gòu)圖的需要發(fā)展出新的題款形式。

黃公望一般是在畫(huà)幅上部靠近邊緣空處題寫(xiě)上時(shí)間、名號(hào)、年齡等。如《天池石壁圖》，左上方寫(xiě)著：“至正元年十月大癡道人為性之作天池石壁圖時(shí)年七十有三”，兩行長(zhǎng)一行短，又參差錯(cuò)落，不似趙佶那樣排列整齊。

吳鎮(zhèn)的題款形式在前人基礎(chǔ)之上又形成了自己的風(fēng)格。他的一套冊(cè)頁(yè)《墨竹譜》中，題款的形式多樣，有題于畫(huà)幅一邊的傳統(tǒng)形式，其中《之六》的格式幾乎與宋徽宗的《五色鸚鵡》如出一轍；又有幾乎把畫(huà)面題滿(mǎn)的形式，如《之五、之十》；還有參與整體構(gòu)圖，平衡畫(huà)面的形式，如《十八、二十一、二十四》等。他開(kāi)創(chuàng)了在畫(huà)幅上部正中間題款的格式，如山水《漁父圖》、《洞庭漁隱圖》《蘆花寒雁圖》等；他還有一種題款格式是把畫(huà)幅上半部全部題滿(mǎn)，如《墨竹坡石圖》、《松泉圖》等。他的題款書(shū)法有如下特點(diǎn)：一、行草書(shū)居多；二、題款書(shū)法在章法上參差錯(cuò)落，少有排列整齊的樣式，像《墨竹冊(cè)頁(yè).二十三》這樣在右下角出現(xiàn)一個(gè)整齊的矩形方塊款式的很少見(jiàn)，因畫(huà)面主體竹子整體呈S形曲線(xiàn)，在右下角安排一個(gè)矩形有穩(wěn)定構(gòu)圖的作用。即使是在《墨竹坡石圖》、《松泉圖》這樣畫(huà)幅上部題滿(mǎn)的格式，其章法安排上還是有所變化的，如《墨竹坡石圖》的最后一行字略小，并且向下移，使之連接了畫(huà)面上下兩個(gè)部分，否則上下就斷開(kāi)了。又如《松泉圖》也是將題款的最后一行略向下移，并且題款章法安排變化豐富，筆墨變化大，沖淡了由于整體章法工整的弊端。其它作品的題款也是如此，章法安排上突出變化使之避免平板，而行草書(shū)題正好擅長(zhǎng)這種表達(dá)。三、題款內(nèi)容多為自撰，詩(shī)、感想等，以抒發(fā)畫(huà)外之意。

倪瓚也是在繼承前人的基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的風(fēng)格，他的題款在畫(huà)面中參與構(gòu)圖，起到了平衡畫(huà)面、補(bǔ)空連接的作用。在他的《雨后空林圖》中，畫(huà)面左邊分量比較重，在右上方空處題款以平衡?！秴搀蚬拍緢D》為雙款，右上方長(zhǎng)款記述感想，中間右邊短款既補(bǔ)空又把這幅畫(huà)是為誰(shuí)而畫(huà)的目的交待了，兩處題款呼應(yīng)，豐富了畫(huà)面的層次。

值得一提的是他的《漁莊秋霽圖》的題款，其作用與書(shū)法中的章法安排十分相似。在書(shū)法創(chuàng)作中，章法布白很講究字內(nèi)、外空間的搭配，字與字，行與行乃至通篇的關(guān)系。最是要避免“狀如算子”的章法。例如寫(xiě)一幅楷書(shū)條幅，首先正文不可排滿(mǎn)，最后一行要留出空白，避免出現(xiàn)整體矩形；其次落款第一個(gè)字不可與右邊正文橫的行相齊，要堵住右邊橫排行間空白，以求氣息蜿蜒而不直白（避免排列整齊）；第三落款不可把整行空間占滿(mǎn)，下邊留空以求空間上的變化；第四落款字體要有所變化，字形小于正文。在這幅《漁莊秋霽圖》中，我們看到，由于前景的山石樹(shù)木和遠(yuǎn)景的坡石之間是大片的空白，畫(huà)面中右部空間大，這種空白增加了畫(huà)面蕭疏、孤寂的氣氛，而題款的作用一是與畫(huà)面中縱橫氣勢(shì)的呼應(yīng)，另一方面是起到了連接前后景使之融為一體。而且使畫(huà)面中部的氣息由簡(jiǎn)單直白變?yōu)轵暄亚?，更耐人尋味。這與書(shū)法布白有異曲同工之合。如果沒(méi)有這題款勢(shì)必會(huì)使構(gòu)圖分上、下兩個(gè)部分缺少連接，在這種情況下題款在構(gòu)圖中的作用非常重要。在與之相似構(gòu)圖中，我們看到相應(yīng)題款部位被坡岸代替而效果不同，如《秋亭嘉樹(shù)圖》，《容膝齋圖》、《紫之山房圖》等。由此可見(jiàn)書(shū)畫(huà)相通并非謬言。

王蒙的山水畫(huà)的布局多是重山復(fù)嶺，層層疊疊，迂回曲折，山高林密、氣勢(shì)幽深宏偉，因而畫(huà)面較滿(mǎn)，可留題款的空處不多，多為在畫(huà)面上部空處，空多就題多一些，少就題少一些。注重與畫(huà)面配合而多有變化的。如《葛稚川移居圖》使用篆、行楷兩種書(shū)體，錯(cuò)落有變化，與之相似的還有《花谿漁隱圖》，其中楷書(shū)略微傾斜，章法比較活潑。而在《春山讀書(shū)圖》中，這種傾斜更加明顯，與畫(huà)面中山脈的走勢(shì)相呼應(yīng)。

總之，元代是題款的大發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)的題款各種格式被后人所沿用、發(fā)展，但始終沒(méi)有超出元人的絜矩。明清時(shí)期出現(xiàn)了不少擅長(zhǎng)題款的畫(huà)家，明代如陳淳、徐渭、董其昌等，清代有四僧、揚(yáng)州畫(huà)派等。其中鄭板橋自創(chuàng)穿插題款形成特色。他打破題款必須題在空白處的慣例，將題款穿插在畫(huà)面之中，如《竹石圖》。這種更為靈活的方式在構(gòu)圖中起到了舉足輕重的作用，壓住一邊使構(gòu)圖整體平衡。用他自己的話(huà)說(shuō)就是：“以字作石，補(bǔ)其缺耳?！彼€經(jīng)常將款直接題寫(xiě)于石頭上，以增加石的分量。晚清時(shí)期的吳昌碩把詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合在一起，題款成為他的畫(huà)面的特色。這與他深厚的書(shū)法金石功底和文學(xué)修養(yǎng)關(guān)系很大。根據(jù)畫(huà)面的需要，隨著作畫(huà)的氣勢(shì)安排題款的位置。例如《富貴清高圖》中玉蘭的氣勢(shì)向上，而題款在左邊一行呼應(yīng)?，F(xiàn)代的潘天壽把題款作為調(diào)節(jié)畫(huà)面疏密的手段，在畫(huà)面的不同位置題多處款，大小、字體、面積不一，使畫(huà)面整體達(dá)到平衡。這種多款的格式很難掌握，但運(yùn)用的好能為畫(huà)增色不少。如《會(huì)心四遠(yuǎn)圖》，畫(huà)中題款三處，分別處于頂部、左中部、右下部。字體、章法、大小變化在構(gòu)圖上起著重要的作用。

“一個(gè)舊的傳統(tǒng)破壞了，新風(fēng)氣成為新傳統(tǒng)?！痹院?，中國(guó)畫(huà)，尤其是文人畫(huà)幾乎每畫(huà)必題款，題款成為畫(huà)面構(gòu)圖的重要組成部分，起著獨(dú)特的作用，并成為中國(guó)畫(huà)特色之一。

［1］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［2］何志明，潘運(yùn)告.唐五代畫(huà)論［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

［3］李方玉，朱緒常.中國(guó)畫(huà)的題款藝術(shù)［M］.北京：知識(shí)出版社，1991.

［4］中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)編委.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

［5］錢(qián)鐘書(shū).七綴集［M］.上海：三聯(lián)書(shū)店出版社，2002.

［6］周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.