黑人音樂與流散黑人的認(rèn)同性意義：兼論保羅·吉洛伊的流散理論

江玉琴

（深圳大學(xué)文學(xué)院，廣東 深圳 518060）

全球化時(shí)代流散已經(jīng)成為了人們生活狀態(tài)的一個(gè)關(guān)鍵詞?！傲魃⒄弑豢醋魇悄吧?、游蕩的、民族生活世界的共享者?？鐕?guó)移民者從他們客居國(guó)的主流民族形式中割離出來(lái)，并從自己熟悉的行為中尋找安慰。因此他們趨向于講母語(yǔ)，使用一些不同的習(xí)慣，轉(zhuǎn)向族裔商店并形成郊區(qū)包圍圈，建立文化的特殊集會(huì)、舞會(huì)及宗教場(chǎng)所。這些差異的制造者從而具有了影響力，使流散者成為了一種異質(zhì)社群，不同于主流社會(huì)想象的民族和領(lǐng)土形象?！盵1]（P134）而在處理家園-國(guó)家的關(guān)系時(shí)，流散的主體性常被人為設(shè)想為一種具有凝聚力的族群-民族實(shí)體，因此被人們過度地構(gòu)建了它與家園之間的關(guān)系，從而產(chǎn)生排他性的神話。但這種家園-國(guó)家意識(shí)“本身只是一種防御機(jī)制，使流散者反對(duì)居住國(guó)針對(duì)少數(shù)族群的蔑視，但它并不傾向于將流散者導(dǎo)向真正脫離家園的境地?！盵1]（P42）流散者的這一特性也決定了他在主流社會(huì)中的雙重性與矛盾性。英國(guó)文化批評(píng)家保羅·吉洛伊肯定了這種認(rèn)識(shí)，并用以描述英國(guó)黑人?！坝?guó)黑人將自身定義為流散的一部分。它的獨(dú)特文化來(lái)自其它地方的黑人群體，特別是來(lái)自美國(guó)和加勒比海黑人的文化和政治，已經(jīng)成為了重新定義何謂黑人的重要原材料。人們采納它來(lái)定義不同的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)和意義。可以說，黑人文化是不斷制造和重新制造的。”[2]（P154）顯然英國(guó)黑人吸收了環(huán)大西洋流散黑人的文化遺產(chǎn)，并在英國(guó)社會(huì)中不斷生成自己的新經(jīng)驗(yàn)和新文化。而在世界流散黑人的經(jīng)驗(yàn)交換過程中，傳遞黑人文化并對(duì)黑人認(rèn)同產(chǎn)生關(guān)鍵性作用的是黑人音樂。

黑人音樂是指來(lái)自非洲的黑人奴隸及其后代在西方社會(huì)中創(chuàng)造出來(lái)的音樂形式,是流散黑人根據(jù)所在國(guó)的情況自發(fā)創(chuàng)造的雜糅音樂，但保留著非洲音樂的基本精髓，因此它顯然是一種流散的、混雜的音樂。黑人音樂從發(fā)展之初就帶有濃厚的黑人種族意識(shí)。黑人音樂本質(zhì)上的非洲音樂特性，使它成為世界流散黑人認(rèn)識(shí)自我與非洲文化的一種途徑。但自20世紀(jì)30年代以來(lái)，黑人音樂逐漸被白人青年亞文化收編，成為了白人工人階級(jí)青年進(jìn)行階級(jí)反抗的工具，并成為消費(fèi)文化的標(biāo)志之一[3]①。因此，黑人音樂一方面在流散黑人的認(rèn)同建構(gòu)上起著重要的作用，但另一方面也在消費(fèi)文化的發(fā)展中消解了這種認(rèn)同性的政治意識(shí)形態(tài)。本文將以英國(guó)文化批評(píng)家保羅·吉洛伊的流散理論為出發(fā)點(diǎn)，集中關(guān)注黑人音樂產(chǎn)生過程中的黑人種族歷史，分析作為流散黑人文化表達(dá)形式的黑人音樂所具有的西方現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性及其張力，探討黑人音樂在流散黑人建構(gòu)認(rèn)同意識(shí)過程中的作用，以及在這種認(rèn)同性建構(gòu)歷程中呈現(xiàn)的矛盾性與復(fù)雜性，以此思考當(dāng)今世界流散理論中的認(rèn)同意義。

一、黑人音樂與流散黑人族群

在《黑人民歌的靈魂》中杜波依斯將黑人音樂看作是黑人文化價(jià)值、內(nèi)在性與自治性的核心標(biāo)志[2](P90)。本文認(rèn)為，黑人音樂一方面以音樂語(yǔ)言記載了流散黑人的種族經(jīng)歷，歌唱了流散黑人對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的感受和期待，另一方面作為西方社會(huì)的一種異質(zhì)性文化，呈現(xiàn)了流散黑人的非洲文化記憶。

1.黑人音樂與流散黑人的種族經(jīng)歷

從世界黑人音樂的發(fā)展史來(lái)看，美國(guó)黑人音樂的發(fā)展最為典型。美國(guó)黑人音樂有著與黑人歷史一樣的發(fā)展過程。1619年第一批黑人被販運(yùn)到北美大陸的英國(guó)殖民地，此后二百多年中，黑人源源不斷地被運(yùn)來(lái)。在黑人的美國(guó)生活中，白人一直對(duì)黑人施加壓力，迫使黑人奴隸學(xué)習(xí)白人的語(yǔ)言與文化習(xí)性，與占統(tǒng)治地位的文化習(xí)慣相適應(yīng)，但奴隸們?cè)谒麄兊母鞣N節(jié)日慶?；顒?dòng)、去教堂唱贊美歌時(shí)都加上自己的文化特色，以音樂的形式駁斥白人文化的霸權(quán)。

因?yàn)楹谌伺`的音樂天分，他們經(jīng)常為奴隸主奏樂或者為他們舉行的舞會(huì)伴奏。奴隸們?cè)谝黄饡r(shí)也互相唱歌聊以自慰。因此黑人音樂與黑人歌曲一直伴隨著黑人的生活。而在美國(guó)南方，黑人音樂有助于讓奴隸們改變單調(diào)農(nóng)活造成的沉悶氣氛并使他們?cè)鎏硇碌牧α??！耙魳肥桥`在毫無(wú)意義、完全喪失人格尊嚴(yán)的生活中排愁遣懷的重要途徑之一?！盵4]（P186）靈歌作為黑人奴隸的宗教音樂形式，既表達(dá)他們的內(nèi)心絕望，也表現(xiàn)了他們的現(xiàn)實(shí)生活。哲學(xué)家阿萊·洛克認(rèn)為，“靈樂的確是美國(guó)種族天才最有特色的創(chuàng)造物。但每一個(gè)成分都成為了黑人獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)方式，這同時(shí)也使它成為了種族的深度靈魂，他們具有民族的特色，一如種族的特色?！盵5]（P90）

因?yàn)樾钆疲绹?guó)白人居住區(qū)域內(nèi)形成了一些獨(dú)立的、游離于白人之外的黑人團(tuán)體。而蓄奴制廢除后，這種情況也沒有得到改變。大部分黑人生活在自己的圈子里，有自己的組織，自己的文化，正是這種條件下，黑人作曲家創(chuàng)造出一種符合自己的需要，反映自己性格的獨(dú)特的輕音樂風(fēng)格。拉格泰姆就是這種風(fēng)格的表現(xiàn)形式。而布魯斯的前身則是碼頭工人的凄涼歌曲、奴隸在田間干活時(shí)的低吟以及表達(dá)內(nèi)心痛苦的靈歌。布魯斯、拉格泰姆與管樂和切分舞蹈音樂的結(jié)合，導(dǎo)致爵士樂的誕生。“爵士樂屬于非常廣泛的非洲文化運(yùn)動(dòng)的范圍，這一壯闊的時(shí)潮撞擊了、席卷了其他源于歐洲的潮流。這種非洲特性持續(xù)存在并活躍于許多種音樂中，評(píng)論家可以正確地認(rèn)為這形形色色的其他音樂既是爵士樂的姐妹，又是它的邊緣科目。這些藝術(shù)屬于沿邊的、緊靠的、相通的、鄰近的品種。”[6]（P158）

自1905年起美國(guó)南方黑人開始大規(guī)模移居北方和西部各城市，黑人音樂家們溯源而上，遷居芝加哥、孟菲斯以及其他密西西比河沿岸的城市[4]（P221-420），將黑人音樂帶到北方，并隨著美國(guó)“黑人問題”[4]（P461）的討論融入到美國(guó)大眾文化之中。1940年左右開始，黑人創(chuàng)造的音樂形式——爵士樂在全世界漸漸成為美國(guó)音樂的唯一真正代表。50年代美國(guó)黑人音樂與黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)開始結(jié)合在一起。歷經(jīng)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的黑人音樂，開始成為引導(dǎo)黑人運(yùn)動(dòng)的精神力量?！斑@些音樂雖然同時(shí)也反映了非洲和歐洲、黑人和白人生活的相互滲透，但是尤其以黑人的自我經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)剝奪的意識(shí)和種族意識(shí)形態(tài)上持續(xù)的奴役狀態(tài)為中心。把這種合成的音樂描述成‘自主’的，是為了強(qiáng)調(diào)黑人音樂的政治根基：它相對(duì)于白人霸權(quán)而獨(dú)立存在?！盵3]（P286）

從上述內(nèi)容我們可以發(fā)現(xiàn)，黑人音樂貫穿在黑人作為奴隸被販賣、在種植園遭受苦難、在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中積極推動(dòng)奴隸解放以及20世紀(jì)爭(zhēng)取民權(quán)獲得政治自由和公平的抗?fàn)幹小?/p>

2.黑人音樂與流散黑人的非洲文化記憶

最早來(lái)到北美的非洲黑人主要來(lái)自非洲西海岸。在西非，幾乎所有儀式和所有活動(dòng)都要求一種相適應(yīng)的音樂。除了儀式用音樂外，非洲音樂還包括各種勞動(dòng)歌曲、獵歌、教人為善的歌曲、介紹集體生活的歌曲以及娛樂歌曲。非洲的主要樂器是鼓。非洲歌曲的最大特點(diǎn)就是即興演唱的主歌與固定的迭句或副歌的穿插進(jìn)行。在演出過程中，歌手反復(fù)唱著同一個(gè)旋律，但每次都加進(jìn)一些新的變化。歌手們?cè)谥貜?fù)歌唱時(shí)，可以隨著自己的靈感自由變化。非洲歌曲的另外一個(gè)特點(diǎn)是“呼答式”，即獨(dú)唱部分和合唱副歌或迭句部分交替出現(xiàn)，或兩段不同的合唱部分穿插進(jìn)行。節(jié)奏則是非洲民間音樂的最突出方面[4]（P9-25）。

黑人音樂作為流散黑人的流散音樂，盡管“這種黑人音樂已與傳統(tǒng)的非洲音樂有所不同，因?yàn)榕`們已經(jīng)把白人奴隸主的歐洲音樂融于其中，所以這是一種新型的混合音樂”[7]（P178），但從音樂形態(tài)與音樂特點(diǎn)來(lái)看，黑人音樂有濃厚的非洲音樂痕跡，也表達(dá)了流散黑人對(duì)非洲文化的記憶，是一種創(chuàng)造。美國(guó)黑人音樂研究學(xué)者班菲爾德曾敏銳指出，“黑人音樂文化就是一種觀念和理想的藝術(shù)形式，它是靈性的、文化的、知識(shí)性的與美學(xué)的。同時(shí)它也是一種人類的社會(huì)政治語(yǔ)言形式。這種音樂展示了成為人類的創(chuàng)造性。 ”[8]（P4）

從靈歌的特點(diǎn)來(lái)看，美國(guó)黑人在贊美歌和頌歌中加入自己的文化特點(diǎn)，采用即時(shí)演奏和大聲歌唱的非洲音樂元素，在牧師唱的即興曲目中，插上“哈利路亞”、歡呼聲或其他感嘆詞，使這些歌曲更加豐富多彩。而拉格泰姆曲前身就是黑人中流行的舞蹈音樂。拉格泰姆曲中，左手部分相當(dāng)于當(dāng)初的頓足與拍手，右手部分則是切分旋律，大致等于當(dāng)初小提琴和班卓琴奏出的曲調(diào)。布魯斯音樂則像絕大部分黑人民間音樂一樣，是二拍子節(jié)奏的切分旋律。曲子和歌詞緊密配合。這種帶有舞曲和說唱音樂常用的切分節(jié)奏的新題材，也開始為美國(guó)白人所察覺，并開始突破原先的狹隘范圍，進(jìn)入國(guó)民舞臺(tái)中心，為白人社會(huì)廣泛采用。布魯斯產(chǎn)生于黑人江湖藝人，在黑人茶樓瓦肆中深受歡迎。布魯斯的旋律慣用大調(diào)，演唱風(fēng)格非常自由，可以用假聲、喊叫、呻吟、哭泣、嘟囔等手段來(lái)烘托氣氛?！斑@些特點(diǎn)大多可以在非洲傳統(tǒng)中找到淵源。 ”[4]（P373）

爵士樂中“爵士”一詞本身就來(lái)自黑人詞匯。爵士樂直接來(lái)源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。但爵士樂是綜合了以前的各種音樂形式因素而誕生的一種新型音樂。“它最明顯的特點(diǎn)是帶有一種異國(guó)情調(diào)，這是由樂器的性質(zhì)和演奏方式造成的?！羰恳魳返囊羯^承了黑人奴隸唱靈歌的傳統(tǒng)，這種靈歌給人留下的印象是 ‘出奇地復(fù)雜、多樣’、‘音色諧和，渾然一體’”。[4]（P422）爵士樂主要是通過處理節(jié)奏上的一張一弛，表現(xiàn)搖擺于痛苦與歡樂、欲望與焦慮之間的情感。在遭遇30年代的大蕭條時(shí)期后，爵士樂中又產(chǎn)生出白人搖擺舞音樂，它是一種溫和的、淡化了的美國(guó)黑人音樂。50年代美國(guó)黑人音樂與黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)使其具有社會(huì)意義?！懊绹?guó)的黑人音樂如今開始為自己的非洲背景而感到自豪，其音樂也開始脫離歐洲和聲的影響而追溯非洲源頭，到早期的黑人音樂中去尋找靈感”[7]（P185）。

因此，正是黑人音樂將流散黑人的非洲記憶保留并傳承，通過黑人音樂，流散黑人總能找到精神上回歸家園的途徑。

二、黑人音樂的雙重意識(shí)：現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性

英國(guó)文化批評(píng)家保羅·吉洛伊特別關(guān)注黑人音樂在流散黑人的精神世界中產(chǎn)生的作用。對(duì)于黑人音樂，他認(rèn)為呈現(xiàn)了兩種特性，即現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性。筆者意欲從吉洛伊對(duì)黑人音樂的雙重性研究出發(fā)，探討黑人音樂作為當(dāng)代社會(huì)的大眾文化形式背后呈現(xiàn)出來(lái)的文化意識(shí)與政治意識(shí)形態(tài)。

1.黑人音樂的現(xiàn)代性

“現(xiàn)代性”是一個(gè)特別復(fù)雜與多層含義的概念?？謨?nèi)斯庫(kù)在梳理“現(xiàn)代性”概念的形成過程中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代首先是一個(gè)與古代相對(duì)應(yīng)的詞，呈現(xiàn)為兩種形態(tài)，即社會(huì)領(lǐng)域中的現(xiàn)代性，作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來(lái)的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物；另一方面則是本質(zhì)上屬論戰(zhàn)式的美學(xué)現(xiàn)代性，起源可追溯到波德萊爾，呈現(xiàn)為激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度，表現(xiàn)的是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它強(qiáng)烈的否定激情[9]（P48）。從這一概念出發(fā)，筆者認(rèn)為，黑人音樂的現(xiàn)代性是指音樂形式上的西方化、表達(dá)方式的雜糅以及音樂美學(xué)上的叛逆性。

保羅·吉洛伊在追溯黑人音樂的發(fā)展史與傳播史時(shí)指出，黑人音樂的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在它的表達(dá)形式上。從表達(dá)形式上說，黑人音樂是西方式的，也是現(xiàn)代性的，從音樂美學(xué)上看，黑人音樂是對(duì)西方資產(chǎn)階級(jí)音樂形式的反叛?！昂谌艘魳肥乾F(xiàn)代的，因?yàn)樗鼈兪怯梢呀?jīng)西方化了的、混雜的族群克里奧爾人所演奏，而且還因?yàn)樗鼈冊(cè)噲D抗?fàn)幉⑻与x它們作為商品的地位，還因?yàn)樗谔厥獾奈幕I(yè)中的地位。黑人音樂是由藝術(shù)家們所生產(chǎn)，這些藝術(shù)家將它們理解為溝通個(gè)人創(chuàng)造性與社會(huì)動(dòng)態(tài)過程中與種族群體和藝術(shù)角色相關(guān)的東西，而且黑人音樂本身具有一種藝術(shù)實(shí)踐感，這種藝術(shù)實(shí)踐感就成為了脫離日常生活中或牽強(qiáng)或快樂的一個(gè)自制領(lǐng)地?！盵5]（P73）

以這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，黑人音樂的表達(dá)形式的確反映了這一現(xiàn)代性過程。黑人靈歌的形成就是流散黑人將非洲歌曲和舞蹈結(jié)合基督教贊美歌，使宗教音樂成為了一種特殊的黑人音樂。將非洲歌曲和美國(guó)南方鄉(xiāng)村歌曲結(jié)合起來(lái)，一方面在民謠的框架內(nèi)，另一方面以布魯斯為形式，就形成了美國(guó)黑人民歌。爵士樂、搖滾樂的發(fā)展也都是如此[6]（P5-34）。從藝術(shù)特質(zhì)上來(lái)說，黑人音樂中的鼓點(diǎn)、節(jié)奏和激昂或哀愁的情感使黑人音樂具有與西方音樂完全不同的獨(dú)特性，因此我們也可以將它看做是與其他藝術(shù)作品不同的一種藝術(shù)創(chuàng)造形式。文化批評(píng)家錢伯斯就指出，“像所有的民間音樂一樣，黑人音樂是一種頗具感染力的音樂，不同于追求理性和‘精確’邏輯（或者非邏輯）當(dāng)代西方古典音樂?！盵3]（P290）

2.黑人音樂的反現(xiàn)代性

筆者認(rèn)為，黑人音樂的反現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在黑人音樂的政治訴求上。作為生產(chǎn)與傳播黑人音樂的流散黑人在現(xiàn)實(shí)生活中感受到夢(mèng)想的破滅、社會(huì)的不公與種族文化的沖突，他們勢(shì)必在音樂文化形式上反映他們的資本主義批判。因此黑人音樂的反現(xiàn)代性就是對(duì)西方資本主義的一種控訴、指責(zé)與批判。

在論述黑人音樂的現(xiàn)代性特點(diǎn)時(shí)，吉洛伊也發(fā)現(xiàn)，黑人音樂的特殊力量是來(lái)自它的雙重性，即黑人音樂具有一種不穩(wěn)定的內(nèi)核，表現(xiàn)為不同于現(xiàn)代性的一種反現(xiàn)代性。這意味著，作為一種表達(dá)文化形式，黑人音樂與它們的特性是在進(jìn)行著文化間的對(duì)話。換句話說，黑人音樂反映了黑人族群在西方社會(huì)的種族恐懼經(jīng)歷，他們無(wú)法正常交流思想與情感，只能通過音樂代為傳遞。但黑人族群并不是一個(gè)統(tǒng)一的整體，他們散落在世界各地，從不同的社會(huì)層面折射他們的生活狀況與精神訴求。通過音樂創(chuàng)作的形式，他們?cè)谝魳分行纬闪艘粋€(gè)核心的、具有穩(wěn)定基礎(chǔ)的獨(dú)特表達(dá)文化形式，由此生產(chǎn)并反復(fù)生產(chǎn)多種社會(huì)關(guān)系。黑人音樂作為口述文化遺產(chǎn)，在內(nèi)容與精神上都建構(gòu)了流散黑人的文化意義。因此通過音樂形式而產(chǎn)生的文化間對(duì)話就超越了藝術(shù)本身，黑人音樂成為了反映黑人奴隸愿望的直接意象。這些形式上體現(xiàn)出來(lái)的反現(xiàn)代性實(shí)際上改變了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)使用的關(guān)系、日常世界與種族解放事業(yè)的關(guān)系。流散黑人音樂推動(dòng)了它作為文化環(huán)境中口頭文化的發(fā)展，這預(yù)設(shè)了一種與身體完全不同的關(guān)系，即將黑人文化整合在黑人音樂中，成為了一種思想表達(dá)。這也是吉洛伊所明確指出的，流散黑人的美學(xué)形式必須建構(gòu)在這些口頭解構(gòu)中[5]（P74-75）。因此，通過黑人音樂的表達(dá)形式，流散黑人以口頭文化形式完成了自身的政治思想訴求，以此形成了對(duì)西方資本主義社會(huì)的反抗。就此特性，吉洛伊指出，在黑色大西洋表達(dá)文化之內(nèi)的這些作品，已經(jīng)試圖使音樂作為一種真實(shí)性的、政治的或哲學(xué)的標(biāo)識(shí)，并成為可以被松散地認(rèn)為是流散黑人批評(píng)社會(huì)理論的創(chuàng)造性產(chǎn)品[5]（P79）。黑人音樂家通過創(chuàng)造黑人音樂，呈現(xiàn)了反階層思想的傳統(tǒng)，并將它看做是自我行動(dòng)的價(jià)值象征。

黑人音樂的反現(xiàn)代性還呈現(xiàn)在它體現(xiàn)的音樂權(quán)力上。“音樂權(quán)力通過溝通信息、組織意識(shí)和測(cè)試，或者以擴(kuò)大政治機(jī)構(gòu)需要的主體形式、注意表達(dá)傳統(tǒng)的形式特質(zhì)和不同的道德基礎(chǔ)，來(lái)推動(dòng)我們的抗?fàn)??！盵10]（P118）黑人音樂文化將世界設(shè)想為它所反對(duì)的世界，但進(jìn)行一種反抗式的服從，以此激發(fā)流散黑人繼續(xù)生活的勇氣。在這個(gè)過程中，黑人音樂產(chǎn)生了一種民間知識(shí)，并闡述族群意義。因此吉洛伊認(rèn)為，如果音樂 “連接并產(chǎn)生友誼、幸福和穩(wěn)固性的新模式，這與西方現(xiàn)代性和理性傳播過程中產(chǎn)生的激進(jìn)壓迫的結(jié)果是一致的。”[5]（P79）借用拉爾夫·艾利森評(píng)論爵士樂的話說：“藝術(shù)形式本身有一個(gè)非常殘酷的矛盾暗示。對(duì)于真正的爵士樂來(lái)說，它是一種個(gè)人性的藝術(shù)，支持或者反對(duì)集體。每一種真正的爵士樂都來(lái)自一種藝術(shù)家對(duì)所有其他藝術(shù)家的挑戰(zhàn)；每一個(gè)單獨(dú)的飛行或者即興而發(fā)，都表征了他自己的認(rèn)同的定義；作為個(gè)體，作為集體成員與作為傳統(tǒng)的連接。因此當(dāng)爵士樂發(fā)現(xiàn)在即興而發(fā)的傳統(tǒng)物質(zhì)上它自身的生活化時(shí)，爵士人必須失去它的認(rèn)同才能使他找到了自己的認(rèn)同?！盵11]（P234）因此，只有在反現(xiàn)代性中黑人音樂才能真正找到自我。

文化批評(píng)家錢伯斯也認(rèn)為，黑人音樂不僅是文化確定性在黑人工人階級(jí)中的產(chǎn)物，它同時(shí)也是直接發(fā)生在特定存在的物質(zhì)條件下的一種形式：無(wú)論是R&B，靈魂樂還是爵士樂，“呼喚-應(yīng)答”模式和田野勞作的勞動(dòng)號(hào)子還深深銘刻在今天的黑人音樂中。這些風(fēng)格特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)了它們?nèi)绾握宫F(xiàn)特定文化語(yǔ)境，而且也反映了這種特殊的語(yǔ)境如何鞏固音樂的形式，使其成為觀眾和表演者共享的經(jīng)驗(yàn)。抗?fàn)幒蜕娴奈幕?、特定的境遇以及因種族主義所強(qiáng)化的階級(jí)力量促成了這一語(yǔ)境的形成。這種復(fù)雜性導(dǎo)致了一種高度的自覺性，它在音樂中有清晰的表現(xiàn)[3]（P291）。因此，黑人音樂因?yàn)楫a(chǎn)生于黑人奴隸與黑人工人階級(jí)群體中，在音樂藝術(shù)的表現(xiàn)上它還呈現(xiàn)為一種階級(jí)反抗，反抗西方現(xiàn)代性。

三、黑人音樂與當(dāng)代流散黑人的族群認(rèn)同建構(gòu)

筆者認(rèn)為，在黑人音樂的流動(dòng)中形成的流散黑人的族群認(rèn)同產(chǎn)生于西方國(guó)家單一文化特性的強(qiáng)調(diào)和流散黑人的認(rèn)同危機(jī)；其特性呈現(xiàn)為在走向 “黑性”審美與政治意識(shí)形態(tài)上的矛盾性與張力。

1.單一文化主義特性的強(qiáng)調(diào)與流散黑人的認(rèn)同危機(jī)

全球化時(shí)代現(xiàn)代國(guó)家的民族觀念已經(jīng)在發(fā)生變化?！懊褡鍑?guó)家并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的政治實(shí)體，它還是一種象征模式，一種表征體系，生產(chǎn)出將民族看作是想象共同體的思想，從這個(gè)意義上來(lái)說，我們可以認(rèn)同。……現(xiàn)代民族國(guó)家的混雜性在全球化時(shí)代已經(jīng)在一種最大的力量和無(wú)強(qiáng)迫性的大眾移民過程中形成。因此，西方民族-國(guó)家已經(jīng)成為‘流散的’，成為無(wú)法擺脫的多元文化，即民族構(gòu)成上、宗教構(gòu)成上、文化構(gòu)成上、語(yǔ)言構(gòu)成上都是混雜性的。”[12]（P38）但在面對(duì)多元文化的時(shí)候，西方社會(huì)的保守勢(shì)力卻糾結(jié)于單一民族特性的強(qiáng)調(diào)，這常常導(dǎo)致族群紛爭(zhēng)與文化沖突。黑人族群的認(rèn)同性建構(gòu)往往也與這種語(yǔ)境有很大關(guān)系。英國(guó)黑人尤其面臨這種狀況。

英國(guó)文化批評(píng)家斯圖亞特·霍爾等人曾對(duì)英國(guó)追求英國(guó)特性而導(dǎo)致種族矛盾進(jìn)行了尖銳的批判?；魻柊l(fā)現(xiàn)，面對(duì)“本土”的文化差異性和多族裔的“新大不列顛”特點(diǎn)，以及日益受到威脅的歐洲認(rèn)同，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在英國(guó)過去十年來(lái)，一種特殊防衛(wèi)性的、封閉的和排他性的英國(guó)特性的概念已經(jīng)被發(fā)展成為拒絕差異性的生活，即從現(xiàn)代性中的一種撤退……文化所屬性已經(jīng)取代了基因純粹性以及作為種族和膚色的代碼語(yǔ)言功能[12]（P38）。因此，英國(guó)出現(xiàn)了對(duì)移民群體及其后裔提出了非此即彼的文化要求：即或者放棄自己的母族文化特性而純粹地歸屬英國(guó)文化；或者離開英國(guó)回歸母國(guó)文化。這樣的政治與文化訴求往往導(dǎo)致種族沖突與文化矛盾。在2000年9· 11災(zāi)難性事件之前，英國(guó)的多元文化主義就已經(jīng)陷入爭(zhēng)論之中，英國(guó)對(duì)少數(shù)族群的容忍度也日益僵化[13]（P1）。吉洛伊也曾尖銳指出：“不同于生物性上的劣等分類概念的一種文化種族主義形式，現(xiàn)正在展示出一種想象性的民族定義，形成統(tǒng)一的文化共同體，以建構(gòu)一個(gè)民族國(guó)家的意象，即在白色膚色上是同質(zhì)的?！盵2]（P49-50）對(duì)差異性和多樣性的恐慌也可以從“新歐洲”概念上發(fā)現(xiàn)。這表明全球化的發(fā)展、人口的遷移與文化的混合一方面推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，另外也出現(xiàn)了文化保守勢(shì)力的逆流，而一旦遭遇經(jīng)濟(jì)滑坡，這股逆流往往就成為社會(huì)沖突的來(lái)源。

對(duì)流散黑人來(lái)說，一旦他們面臨社會(huì)的排斥與歧視，往往轉(zhuǎn)向黑人音樂，尋找他們的認(rèn)同與精神支柱。文化批評(píng)家赫伯迪克曾對(duì)英國(guó)黑人音樂的發(fā)展緣由進(jìn)行過深入分析。他發(fā)現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)之后英國(guó)本土開放移民政策，大量前殖民地的技術(shù)工人開始移居到英國(guó)本土。但移居之后的生活與他們之前的心理期待之間產(chǎn)生了極大的落差。尤其是來(lái)自西印度群島的年輕人聚集在英國(guó)大都市衰敗的貧民區(qū)，并由此形成一種嶄新的西印度群島風(fēng)格，即在黑人音樂形式上，向爵士樂、斯卡，還有美國(guó)節(jié)奏與布魯斯的酷勁靠攏著，在他們的步伐和俚語(yǔ)中再現(xiàn)這些音樂形式的音色和節(jié)奏。他們?cè)谶@些黑色形式的深處尋找到了庇護(hù)所，避開“正派”的白人世界。他們把加勒比海的浮華轉(zhuǎn)化為了一種對(duì)異己性質(zhì)的告白，形成一種“他者”的符號(hào)，由此恢復(fù)黑人特質(zhì)，并通過1960年代的音樂呈現(xiàn)出來(lái)[14]（P52）。因此黑人音樂屬于所有黑人社區(qū)，正是通過音樂，黑人過去的歷史、牙買加以及非洲的溝通才變?yōu)橐环N可能，而這些連接就是維系黑人認(rèn)同的至關(guān)重要的因素。

2.黑人音樂與“拱形”非洲主義認(rèn)同：走向“黑性”審美與政治意識(shí)形態(tài)上的矛盾性與張力

黑人音樂作為流散黑人的非洲口頭文化遺產(chǎn)，在流散黑人的認(rèn)同性建構(gòu)上形成了“拱形非洲主義”特征，即一種想象的、世界所有流散黑人的非洲主義，這種非洲主義與真實(shí)的非洲無(wú)關(guān)，而是激進(jìn)的烏托邦主義。

黑人音樂作為一種種族代碼的意義是毋庸置疑的。連美國(guó)黑人女作家托尼·莫里森都說，“美國(guó)黑人是由他們進(jìn)入上述音樂的藝術(shù)體驗(yàn)這一傳統(tǒng)獲得養(yǎng)料、培育成長(zhǎng)的。……音樂使你渴望了解更多有關(guān)音樂的東西?！膶W(xué)應(yīng)該做同樣的事情……”[5]（P78）。這種音樂遺產(chǎn)推進(jìn)西方社會(huì)不同地區(qū)的定居者獲得活態(tài)的黑人特性，并在黑人音樂中建構(gòu)流散黑人的主體性地位。黑人音樂曾在20世紀(jì)60年代美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生巨大的政治作用?！白杂傻母杪曉谖覀兊亩窢?zhēng)中起著非常重要的作用。他們給人們帶來(lái)新的勇氣和團(tuán)結(jié)一致的心理。我想他們從音樂中獲得了信仰、強(qiáng)烈的希望和未來(lái)?！盵15]（P48）因此，黑人音樂深刻地形成了黑人文化的外表形式與內(nèi)在意義。黑人文化與音樂之間指涉了一個(gè)宏大的、內(nèi)斂的傳統(tǒng)，因此黑人音樂表達(dá)了一個(gè)基本的文化秩序與文化邏輯，那就是走向一個(gè)共同目標(biāo)而進(jìn)行的相互聯(lián)結(jié)。這不僅有助于建構(gòu)現(xiàn)代黑人解放運(yùn)動(dòng)中的黑人意識(shí)，而且有助于形成黑人的思想與行為。

美國(guó)黑人的“黑性”追求是在20世紀(jì)60年代的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的。20世紀(jì)60年代掀起的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)將美國(guó)文化認(rèn)同與自由平等主義者的呼吁連接起來(lái)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中白人自由主義者和黑人攜手一起來(lái)創(chuàng)造美國(guó)認(rèn)同的的統(tǒng)一理想。民權(quán)運(yùn)動(dòng)的成就使得黑人的稱呼得到了改變，由“黑鬼”（negro）被改為“黑人”（black）。民權(quán)運(yùn)動(dòng)還在非裔美國(guó)人中推廣“黑人是美麗的”，幫助非裔黑人認(rèn)識(shí)、認(rèn)同自我，建立黑人的自信心，并獲得政治地位。因?yàn)楹谌松缛旱呐?，黑人的?quán)利獲得一定比例的配置。1989年非裔美國(guó)人高層會(huì)議召開，聲稱要求從白人那里尋求奴隸制的補(bǔ)償。這種要求超越了對(duì)于族群平等的要求而成為對(duì)于過去苦難的特殊優(yōu)先性的宣言，并非針對(duì)不平等現(xiàn)象而提出的要求。因此這就形成了一種復(fù)雜的意識(shí)情節(jié)，黑人自我標(biāo)榜為“非裔美國(guó)人”，在多元文化主義類別中被指涉為“非洲中心主義”。這種意識(shí)強(qiáng)調(diào)自我建構(gòu)中認(rèn)同，這已經(jīng)成為了黑人社群中一個(gè)特別復(fù)雜的問題[16]（P555）。

針對(duì)這種“非洲中心主義”，吉洛伊結(jié)合環(huán)大西洋的流散黑人群體的現(xiàn)狀，指出“一種開放的黑性的統(tǒng)一概念已經(jīng)被拋棄，取而代之的則是更特殊化的文化差異性概念。從政治建構(gòu)的種族固定性中脫離出來(lái)的這種特性已經(jīng)在種族文化和認(rèn)同上進(jìn)行了一種補(bǔ)償性的恢復(fù)?！盵5]（P86）因此他進(jìn)一步提出，“這已經(jīng)成為一種拱形的非洲主義，即被解讀為發(fā)現(xiàn)了自身的黑人文化的整體化概念。這種新的種族性一直都非常強(qiáng)大，因?yàn)樗c真正存在的黑人社團(tuán)無(wú)關(guān)。它的激進(jìn)烏托邦主義，贊同厚重的神話化了的非洲性，即并非在非洲而是在泛非洲意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)產(chǎn)生的非洲性，這一點(diǎn)近來(lái)被很多美國(guó)黑人所推崇。當(dāng)代非洲的問題總是與它所關(guān)注的問題無(wú)關(guān)?！盵5]（P86）這實(shí)際上也指出黑人音樂在構(gòu)建流散黑人認(rèn)同過程中的困境。從黑人思想家的宣揚(yáng)來(lái)看，他們批判黑人服從性，并推動(dòng)黑人進(jìn)行抵制性的運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)將非洲中心主義固執(zhí)地發(fā)展為單一文化的、民族性的以及種族中心主義的表征。他們將黑色大西洋的黑人文化通過跨民族的結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新表述，闡述了其中黑人音樂文化在西方文明中成為流行文化的原因。但正如吉洛伊認(rèn)識(shí)到的，黑色大西洋文化并非完整、統(tǒng)一的存在，而是呈現(xiàn)為多樣性與差異性。任何嘗試將分散的、分離的新世界的黑人與歐洲的流散黑人、甚至與非洲黑人聯(lián)結(jié)在一起的文化實(shí)踐、母題或政治安排都會(huì)被作為本質(zhì)主義或理想主義而遭到摒棄。因此，在討論黑人音樂文化背后的黑人思想與黑人認(rèn)同時(shí)，分析黑人文化之間的相似性與差異性仍然是一項(xiàng)非常重要的課題[5]（P82）。

有批評(píng)家就已經(jīng)很明確地指出了不同國(guó)家的流散黑人文化的差異性。“在英國(guó)，‘黑人’直到近來(lái)都包括所有非歐洲人，包括從南美到西印度群島人以及從印度次大陸來(lái)的人們。因此它具有政治的意義。在美國(guó)，相反的，‘非裔美國(guó)人’則指涉的是毫無(wú)例外的出生在美國(guó)的具有非洲血緣的人們，或者這些從西印度群島移民來(lái)的并且被移民局歸類為黑人的人?！盵10]（P115）除了指向群體不同，美國(guó)黑人和英國(guó)黑人的政治訴求也不同。“非裔美國(guó)人”顯示出美國(guó)黑人這一詞匯被限定在“非裔”后面，構(gòu)成了他們對(duì)“黑性”（Blackness）的追求，這源自于美國(guó)本身就是一個(gè)移民國(guó)家，具有族群多樣性。而在英國(guó)這一崇尚并形成單一文化主義的老牌帝國(guó)主義國(guó)家，英國(guó)黑人還必須質(zhì)疑“英國(guó)特性”的概念才能夠推動(dòng)這個(gè)社會(huì)的進(jìn)一步開放和多樣性。

或許我們從黑人音樂的儀式意義來(lái)理解則更容易明白黑人音樂背后的認(rèn)同性張力。“音樂和它的儀式可以產(chǎn)生一個(gè)模式，其中認(rèn)同可以被理解為既不是一個(gè)固定的核心，也不是一個(gè)模糊的、持續(xù)表達(dá)的建構(gòu)，而是一項(xiàng)創(chuàng)造，是由美學(xué)家、象征主義者和語(yǔ)言游戲者生產(chǎn)的一項(xiàng)創(chuàng)造?！盵5]（P102）這就意味著，黑人認(rèn)同并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的可以探討或者放棄的社會(huì)政治范疇，無(wú)論激進(jìn)的建構(gòu)者怎樣指出黑人音樂作為一種內(nèi)在自我的經(jīng)驗(yàn)感，它仍然是實(shí)際活動(dòng)的結(jié)果。因此在闡述黑人音樂與黑人認(rèn)同這種必然的政治關(guān)系時(shí)，勢(shì)必將種族化的主體性看作是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，并假設(shè)其來(lái)自于它。

因此，黑人音樂作為流散黑人的種族經(jīng)驗(yàn)與精神文化，既屬于非洲，又遠(yuǎn)離非洲。它一方面作為一種政治文化探求流散黑人的族群認(rèn)同，另一方面因?yàn)榘兹松鐣?huì)對(duì)黑人音樂的吸納而消解黑人音樂本身的民族性，因此黑人音樂呈現(xiàn)了族群認(rèn)同及其當(dāng)代矛盾性。

四、結(jié) 語(yǔ)

黑人音樂作為當(dāng)代流行文化早已超越黑人族群本身的界限，顯示出其世界性特點(diǎn)。但黑人音樂作為非洲文化與西方文化的混雜文化，盡管在當(dāng)代黑人音樂的政治訴求被白人文化收編而虛弱了其政治性，但黑人音樂的非洲特性、流散黑人在西方社會(huì)面臨的種族困境以及流散黑人的認(rèn)同張力使黑人音樂成為流散黑人的精神家園。借鑒文化批評(píng)家弗雷斯論述的黑人音樂與流散黑人的認(rèn)同關(guān)系我們可以由此得到啟發(fā)。弗雷斯認(rèn)為，問題并不是音樂的特殊篇章或者演奏怎樣反映了人民，而是它怎樣創(chuàng)作出他們，它怎樣創(chuàng)造并建構(gòu)一種經(jīng)驗(yàn)——一種音樂的經(jīng)驗(yàn)，一種美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，即我們能通過建構(gòu)一種主體認(rèn)同和集體認(rèn)同來(lái)產(chǎn)生意義。美學(xué)意義則意味著它以一種完全不同的方式體驗(yàn)我們自身 （而不只是世界）[10]（P109）。弗雷斯由此提出了兩個(gè)假設(shè)，第一，認(rèn)同是移動(dòng)的，是一個(gè)過程而不是一種事物，是一個(gè)變動(dòng)的形成而不是一種存在；第二，我們的音樂體驗(yàn)，包括音樂制作和音樂聆聽的體驗(yàn)，最好是以一種自我居于過程之中（self-in-process）的經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解。音樂，就像認(rèn)同一樣，既是表演又是故事，描述了個(gè)體所在的社會(huì)和社會(huì)所在的個(gè)體，身體內(nèi)的思想和思想內(nèi)的身體；認(rèn)同如音樂一樣，是一個(gè)既是族裔的又是美學(xué)的事情[10]（P109）。因此，黑人音樂一方面從音樂形式上溝通了非洲與西方，在文化上融合了非洲與西方；但另一方面，流散黑人變動(dòng)的境況與思想的發(fā)展都勢(shì)必使黑人音樂產(chǎn)生的黑人認(rèn)同不是一個(gè)穩(wěn)固的結(jié)合體，而是一個(gè)變動(dòng)的發(fā)展體。但無(wú)論怎么說，黑人音樂為流散的黑人群體傳遞了非洲精神家園的意義，為生活于不同國(guó)家的、具有著差異性的流散黑人在精神上與文化上獲得共通提供了方式。

注：

①文化批評(píng)家伊恩.錢伯斯曾闡述西方社會(huì)白人青年鐘愛黑人音樂，并將黑人音樂發(fā)揚(yáng)光大，成為世界性的消費(fèi)形式的深層原因。在他看來(lái)，黑人音樂之所以會(huì)受到白人青年的喜愛和模仿，主要在于黑人音樂中揭示的資本主義的矛盾以及工人階級(jí)的反抗，白人青年以此來(lái)標(biāo)識(shí)自己的差異性。但很快資本主義社會(huì)通過經(jīng)濟(jì)政策將白人青年與黑人青年進(jìn)行區(qū)分，白人青年吸收了黑人音樂的形式，卻拋棄了黑人音樂中的政治訴求，因此當(dāng)今消費(fèi)文化中的黑人音樂其實(shí)充滿了工人階級(jí)青年亞文化的矛盾和張力。

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